Мейерхольд Всеволод Эмильевич (28 I (9 II) 1874, Пенза — 2 II 1940, Москва) — советский режиссёр и актёр. Народный артист РСФСР (1923). Член Коммунистической партии с 1918.
Родился в Пензе в семье предпринимателя, выходца из Германии. В 1895—96 учился на юридическом факультете Московского университета. Летом 1896 и 1897 играл в Пензенском народном театре. В 1896 поступил на 2-й курс драматического класса Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества (руководитель — Вл. И. Немирович-Данченко). Окончив училище, по приглашению своего учителя вступил в труппу МХТ, где работал в 1898—1902, играл роли Треплева, Тузенбаха («Чайка» и «Три сестры»), Василия Шуйского, Грозного, («Царь Фёдор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого), Мальволио («Двенадцатая ночь»), Иоганнеса («Одинокие» Гауптмана) и др.
В актёрских работах Мейерхольда отчётливо сказалась его склонность к резко характерному сценическому рисунку. В образах Треплева, Тузенбаха, Иоганнеса Мейерхольд раскрывал тему социального одиночества интеллигента, мучительно ищущего выхода из круга «проклятых вопросов» современной жизни. В роли Мальволио; принца Арагонского («Венецианский купец») Мейерхольд показал высокое гротескно-комедийное мастерство.
В 1902—05 Мейерхольд — режиссёр и актёр труппы (с 1903 названием «Театром новой драмы»), игравшей в Херсоне, Николаеве, Тифлисе и др. городах. Первоначально спектакли Мейерхольда продолжали принципы МХТ, что сказалось, в частности, в постановках пьес Чехова и Горького. Однако в дальнейшем в деятельности этого театра все более проявлялось пристрастие к модернистскому репертуару, к сценической условности («Монна Ванна» Метерлинка, «Золотое руно» и «Снег» Пшибышевского).
Эти искания Мейерхольд продолжил в созданной по инициативе К. С. Станиславского Студии на Поварской. Работая над спектаклями «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Шлюк и Яу» Гауптмана, Мейерхольд выдвигает программу условно-эстетического театра, связанную с поэтикой символизма, основанную на стилизации, подчинении сценического действия живописно-декоративному и музыкальному началу. «Credo новой студии в коротких словах сводилось к тому, что peaлизм, быт отжили свой век», — отмечал Станиславский (Собр. соч., т. 1, 1954, с. 284). Студия не показала своих работ широкому зрителю. Станиславский не счёл возможным вынести их на суд публики, т. к. к тому времени, по его словам, он «… уже разочаровывался и в сценической работе художников… и во внешних постановочных средствах, и в трюках режиссеров» (там же, с. 286).
В 1906 Мейерхольд вновь руководил «Товариществом новой драмы» (Тифлис, Полтава), ставя пьесы Горького («Дети солнца», «Варвары»), Гауптмана, Ибсена, Метерлинка, Стриндберга и др., одновременно играя ряд ролей (напр., Ранка в «Норе» Ибсена).
В 1906—07, став главным режиссёром Театра B. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, Мейерхольд утверждал в поставленных им спектаклях (в 1906 — «Гедда Габлер» Ибсена, «Вечная сказка» C. Пшибышевского, «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» А. Блока, в 1907 — «Жизнь Человека» Л. Андреева, «Победа смерти» Ф. Сологуба и др.) принципы условного театра, отталкиваясь прежде всего от поэтики ранних пьес Метерлинка, которые, как он подчёркивал, «требуют крайней неподвижности, почти марионеточности» (Мейерхольд Вс., О театре, СПБ, с. 30). На первый план в этих постановках выдвигалось подчинение всего строя спектакля живописно-декоративной гармонии (к созданию оформления были привлечены художники Н. Н. Сапунов, В. И. Денисов, С. Ю. Судейкин и др.). Сотрудничество Мейерхольда с Комиссаржевской закончилось разрывом, т. к. артистка отвергла путь режиссёра.
С 1908 Мейерхольд работал в Александринском театре, в котором поставил спектакли — «Дон-Жуан» Мольера (1910), «Гроза» (1916), «Маскарад» (1917) и др., выступал и как актёр (Карено — «У царских врат» Гамсуна, 1908). На сцене Мариинского театра поставил оперы «Тристан и Изольда» Вагнера (1909), «Орфей и Эвридика» Глюка (1911), «Электра» Р. Штрауса (1913), «Каменный гость» Даргомыжского (1917) и др. (декорации во всех этих постановках принадлежали А. Я. Головину).
С 1914 Мейерхольд под псевдонимом Доктора Дапертутто руководил экспериментальной работой Студии на Бородинской ул. (в 1914 были показаны «Незнакомка» и «Балаганчик» Блока) и был редактором-издателем журнала «Любовь к трём апельсинам» (1914—16). Экспериментальный характер носили и другие постановки Мейерхольда (пантомима «Шарф Коломбины» по А. Шницлеру, Дом Интермедий, 1910; «Поклонение кресту» Кальдерона, Башенный театр, 1910, и др.).
Деятельность Мейерхольда этих лет связана с программой т. н. театрального традиционализма, направленной на использование опыта старинных театров. Выдвигая на первый план внешнее мастерство актёра-гистриона, Мейерхольд трактовал спектакль как изысканное праздничное зрелище, подчинённое живописно-пластическому и музыкально-ритмическому началу. Режиссёр тяготел к трагическому гротеску, своеобразное толкование которого дал в статье «Балаган» (1912), утверждая, что «гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче» (там же, с. 172). На взглядах Мейерхольда в этот период во многом отразилось влияние символистской эстетики, но важное значение для последующей творческой деятельности Мейерхольда имела мысль о том, что театр гротеска должен опираться на традиции народного площадного искусства с его откровенной зрелищностью, стремительностью, динамикой.
После победы Октябрьской революции Мейерхольд с первых же дней принял активное участие в строительстве нового советского театра. Отходя в своих дореволюционных исканиях от реализма, Мейерхольд вместе с тем всегда выражал в своём искусстве непримиримый протест против буржуазно-мещанского эпигонского натурализма. Это помогло ему понять неисчерпаемые возможности художественного новаторства, открывшиеся перед деятелями театра в советскую эпоху, и этим объясняется то влияние, которое Мейерхольд оказывал на формирование революционного театра в первые годы после Октября. Однако противоречивость идейно-эстетической программы Мейерхольда, нёсшего в своём творчестве непреодолённый груз символистско-традиционалистских концепций, определила противоречивость его художественной практики и те трудности, которые испытывал руководимый им театр (см. Мейерхольда имени театр).
В устных и печатных выступлениях Мейерхольд утверждал необходимость возникновения нового революционного театра. Установка на создание боевого агитационного театра нашла выражение в провозглашённой им в 1920 программе «Театрального Октября», направленной на приближение сценического искусства к революционной современности.
Эту же линию Мейерхольд проводил в качестве руководителя театрального отдела Наркомпроса (в 1918—19 Мейерхольд был зам. заведующего петроградского отделения ТЕО, а в 1920—21 — заведующим ТЕО) и возглавлявшегося им театра. Агитационно-политический, открыто публицистический, митинговый театр, использующий средства резкой плакатной характеристики, утверждался Мейерхольдом в спектаклях «Мистерия-Буфф» Маяковского (1918, Петроград и 1921, Театр РСФСР 1-й, 2-й вариант), «Зори» Верхарна (1920, совм. с В. М. Бебутовым), «Земля дыбом» Мартине и Третьякова (1923), «Д. Е. Подгаецкого (1924). В связи с подготовкой спектакля «Д. Е.» Мейерхольд писал, что руководимому им театру нужны пьесы «тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну только цель: служить делу Революции» («Новый зритель», 1924, № 18, с. 16—17).
Стремление создавать новое, революционное искусство определило наиболее сильные стороны творчества Мейерхольда. С ним прежде всего связано то влияние, которое Мейерхольд оказал не только на развитие советского театра, но и на развитие прогрессивных тенденций в театральном искусстве за рубежом. Постановка пьес «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) Маяковского, «Последний решительный» Вишневского (1931), «Вступление» Ю. П. Германа (1933) ознаменовала собой обогащение художественных средств режиссёра, преодоление узости плакатной манеры, характерной для первых постановок Мейерхольда в советское время.
Вместе с тем в некоторых спектаклях Мейерхольда отразились мотивы трагического восприятия крушения индивидуалистической идеологии. Это наиболее резко сказалось в спектаклях «Озеро Люль» Файко (Театр Революции, художественным руководителем которого Мейерхольд был в 1922—24) и в спектаклях Театра им. Мейерхольда — «Командарм 2» Сельвинского (1929), «Список благодеяний» Олеши (1931).
Атакуя консерватизм в театре, Мейерхольд недооценивал значения и возможности сближения старейших русских театров (Малого, МХАТа) с революционной современностью, считая разрыв с реалистическими традициями школы «переживания» необходимым условием создания нового театра. Эта установка Мейерхольда в наибольшей степени сказалась в спектакле «Великодушный рогоносец» Кроммелинка (1922), построенном на принципах «биомеханики», связанном с конструктивистскими установками на сведение искусства к «производству».
Противоречивость позиций Мейерхольда наглядно проявилась в его подходе к классической драматургии. Стремление к заострённому социально-обличительному раскрытию классики дало замечательный результат в спектакле «Доходное место» (Театр Революции, 1923). Однако в постановке «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина (Театр им. Мейерхольда, 1922) балаганная резкость эксцентриады сочеталась с очевидными влияниями футуризма и конструктивизма. Частично это проявилось и в «Лесе» (1924), в котором персонажи Островского были приближены к маскам агитационно-политического театра.
В «Ревизоре» (1926) стремление показать комедию «… в острейшей сатире, в той же режущей прямолинейности, в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь» (Маяковский Вл., Полн. собр. соч., т. 12, 1959, с. 307), сочеталось с отзвуками символистского истолкования пьесы. В «Горе уму» («Горе от ума», 1928) Мейерхольд сближал Чацкого с декабристами, в «Свадьбе Кречинского» (1933) подчёркивал тему растлевающей власти денег, в «33 обмороках» («Предложение», «Медведь» и «Юбилей» Чехова, 1935) переключал действие в план своеобразной эксцентриады, выдвигая на первый план мотив «обмороков». Мейерхольд властно подчинял пьесу своему режиссёрскому видению, не останавливаясь порою даже перед перемонтировкой текста.
В середине 30-х гг. в творческом развитии Мейерхольда всё более отчётливо обозначается тенденция к переоценке своих позиций, к сближению со Станиславским. В спектакле «Дама с камелиями» Дюма (1934) отчётливо проявилось приближение к школе «переживания» в раскрытии образов актёрами. В 1936 Мейерхольд выступает с докладами на тему «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Большое значение в этих исканиях для Мейерхольда имели принципы театральной поэтики А. С. Пушкина. В 1935 Мейерхольд осуществил новое сценическое прочтение оперы Чайковского «Пиковая дама» (Малый оперный театр, Ленинград), стремясь приблизить спектакль к пушкинскому первоисточнику. После закрытия Театра им. Мейерхольда (1938) Мейерхольд был привлечён К. С. Станиславским к работе в руководимом им оперном театре.
В 1939 Мейерхольд был незаконно репрессирован. Реабилитирован посмертно.
Для режиссёрского стиля Мейерхольда было характерно активное использование средств гротескного заострения, гиперболизация, яркость сценических метафор, резкая сатиричность, стремление придать сценическому образу обобщённость поэтического символа. Мейерхольду был близок лозунг Маяковского — «Театр не отображающее зеркало, а — увеличивающее стекло» (там же, т. 11, 1958, с. 353).
Широко используя приёмы театральной условности, Мейерхольд добивался предельно острого, зрелищно яркого раскрытия образа, определяющего суть явления. Мейерхольд внёс большой вклад в разработку выразительных средств, современной режиссуры (подчинение мизансцен раскрытию общей идеи постановки, динамическая организация действия, чёткость ритмического строя спектакля, широкое и разнообразное применение музыки, кино, радио, света, видоизменяющихся в процессе действия декоративных компонентов и т. п.).
Мейерхольд работал и в области кино; поставил фильмы «Портрет Дориана Грея» по Уайльду (1915) и «Сильный человек» по Пшибышевскому (1916), в которых играл роли лорда Генри и Гурского. В советское время Мейерхольд создал острый реалистический образ Сенатора в фильме «Белый орёл» по рассказу Л. Андреева «Губернатор» (1928).
Сочинения: О театре, СПБ, [1913]; Реконструкция театра, Л.-М., 1930; Письма Мейерхольда к Чехову, в кн.: Литературное наследство, т. 68, М., 1960, с. 435 — 48; В. Э. Мейерхольд об искусстве театра, «Театр», 1957, № 3, с. 112 — 27; статьи в ж. «Любовь к трем апельсинам» (Балаган, СПБ, 1914, № 2, с. 24 — 33, совм. с Ю. Бонди; Глоссы Доктора Дапертутто к «Отрицанию театра» Ю. Айхенвальда, 1914, № 4 — 5, с. 67 — 80; Доктор Дапертутто. [Мейерхольд В.], Сверчок на печи или у замочной скважины, 1915, № 1 — 2 — 3, с. 89 — 94; Бенуа — режиссёр, с. 95 — 126; К возобновлению «Грозы» А. Н. Островского на сцене Александринского театра, 1916, № 2 — 3, с. 107 — 16); Пушкин — режиссер, ж. «Знамя», Л., 1936, № 9; Чаплин и чаплинизм, ж. «Искусство кино», М., 1962, № 6.
Литература: Луначарский А. В., О театре и драматургии, т. 1, М., 1958, с. 108 — 16, 373 — 407; Маяковский В. В., Полн. собр. соч., т. 12, М., 1959, с. 244 — 48, 252 — 256; 298 — 300, 306 — 11, 374 — 75, 378 — 80; Блок А., Собр. соч., т. 5, М.-Л., 1962, с. 95 — 98, 197 — 202, 252 — 53; Сб. «Мейерхольд», Тверь, 1923; Волков Н., Мейерхольд, т. 1 — 2, М.-Л., 1929; Марков П. А., Новейшие театральные течения (1898 — 1923), М., 1934, с. 44 — 54; Гвоздев А. А., Театр им Вс. Мейерхольда (1920 — 26), Л., 1927; Февральский А., Десять лет театра Мейерхольда, М., 1931; Алперс Б. В., Театр социальной маски, М.-Л., 1931; «Ревизор» в Театре им. Вс. Мейерхольда. Сб. статей, Л., 1927; Гоголь и Мейерхольд. Сб. лит.-исследоват. ассоциации ЦДРП, М., 1927; «Пиковая дама», Опера в 4 д. Музыка П. И. Чайковского, Сб. статей и материалов к постановке…, Л., 1935; Полоцкая Э. А., Чехов и Мейерхольд, в кн.: Литературное наследство, т. 68, М., 1960, с. 417; Ростоцкий В., О режиссерском творчестве В. Э. Мейерхольда, М., 1960; Ильинский И., Сам о себе, М., 1961 (гл. XIII — XXVI и XXIX); Гладков А., Из воспоминаний о Мейерхольде, в сб.: «Москва театральная», М., 1960, с. 347 — 76; его же, Мейерхольд говорит, ж. «Новый мир», 1961, № 8; Февральский А., Станиславский и Мейерхольд, в сб. Тарусские страницы, Калуга, 1961, с. 289 — 91; Гладков А., Воспоминания, заметки, записки о В. Э. Мейерхольде, там же, с. 292 — 307; Кристи Г., Станиславский и Мейерхольд, ж. «Октябрь», М., 1963, № 3, с. 178 — 186; Ростоцкий Б., В спорах о Мейерхольде, ж. «Театр», 1964, с. 45 — 59.
Б. Рос.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
Мейерхольд Всеволод Эмильевич (28 I (9 II) 1874, Пенза — 2 II 1940, Москва) — советский режиссер и актер. Народный артист Республики (1923). Член КПСС с 1918.
В 1896–98 учился в драматическом классе (руководитель В. И. Немирович-Данченко) музыкального драматического училища Московского филармонического общества. В 1898–1902 актер Московского Художественного театра. С 1902 работал как режиссер в «Товариществе новой драмы», в Студии на Поварской (Москва), в Театре В Ф. Комиссаржевской (Петербург), в Александринском театре и др. В 1920–38 возглавлял драматический театр в Москве (в 1920–21 — Театр РСФСР 1-й, с 1923 — Театр им. Мейерхольда).
Мейерхольд придавал большое значение музыкальной стороне драматического спектакля (привлекал к сотрудничеству таких композиторов, как А. К. Глазунов, В. Я. Шебалин, Д. Д. Шостакович и др.). В постановках Мейерхольда щедро и многообразно представленная звуковая партитура (от ритмически и мелодически точно проработанного звучания речи до прямого введения музыки) находилась в строгом соответствии, а в некоторых случаях в намеренно контрастном сопоставлении с зрительно-пластической стороной.
Выступал как режиссер в музыкальном театре. Поставил оперы «Тристан и Изольда» Вагнера (1909), «Орфей и Эвридика» Глюка (1911), «Электра» Р. Штрауса (1913), «Каменный гость» Даргомыжского (1917) в Мариинском театре.
В 1935 осуществил на сцене Малого оперного театра постановку «Пиковой дамы», стремясь приблизить спектакль к литературному первоисточнику, он перенес действие оперы в начало 19 века, поставив ее по новому либретто В. И. Стенича, существенно отличавшемуся от прежнего. Поэтому при ярких режиссёрских удачах в построении действия возникали противоречия между новым либретто и музыкой, спектакль вызывал полемические отклики (И. И. Соллертинский, В. М. Богданов-Березовский и др).
В 1938 был приглашен в качестве режиссера в возглавлявшуюся К. С. Станиславским оперную студию (начал работу над постановкой оперы «Семён Котко» Прокофьева).
Сочинения: Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч 1–2, M., 1968.
Литература: Соллертинский И. И., Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия, в кн.: История советского театра, т. I, Л., 1933; «Пиковая дама», сб. статей и материалов, Л., 1935; Гозенпуд А., Русский советский оперный театр (1917–1941), Л., 1963, с 233–38, Кристи Г., Станиславский и Мейерхольд, «Октябрь», 1963, No 3, Ростоцкий Б., О режиссёрском творчестве В. Э. Мейерхольда, M., 1960; Встречи с Мейерхольдом. Сб. воспоминаний, M., 1967; Рудницкий К., Режиссёр Мейерхольд, (M., 1969); Бубенникова Л., Мейерхольд и Шостакович (из истории создания оперы «Нос»), «СМ», 1973, No 3.
Б. И. Ростоцкий
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Режиссёр-реформатор, Мейерхольд вёл поиски новых средств сценической выразительности, добивался острого, зрелищно яркого раскрытия образа.
В работах Студии на Поварской (1905) Мейерхольд пытался гармонически сочетать пластику актёров с поэтическим ритмом символистской драмы и музыкой («Смерть Тентажиля» Метерлинка, композитор И. А. Сац); впервые в истории русской режиссуры строил пластическую партитуру в соответствии со звуковой и цвето-световой. Продолжал работать над ритмами пластики, скульптурностью групп в массовых сценах и живыми барельефами в постановках театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге («Сестра Беатриса» Метерлинка, 1906, и др.).
Ставил пантомимы (под псевдонимом Доктор Дапертутто), варьировавшие темы итальянской комедии дель арте: «Шарф Коломбины» (сценограф А. Шницлер, композитор Э. Дохнаньи, Петербург, 1910; 2-я ред. — «Привал комедиантов», там же, 1916); «Арлекин, ходатай свадеб» [сценограф В. Люсциниус (В. Н. Соловьёв), композитор В. А. Шпис фон Эшенбрук, Ю. Л. де Бур (по Й. Гайдну и Ф. Арайе), там же, 1911, Териоки, 1912]; «Влюблённые» (сценограф Доктор Дапертутто, на музыку двух прелюдов К. Дебюсси, Петербург, 1912, Териоки, 1912).
Мейерхольд пользовался пантомимической и танцевальной пластикой в драматических спектаклях петербургского Александрийского театра. В «Дон Жуане» Мольера (1910, музыка Ж. Ф. Рамо) воспроизводилась атмосфера придворного театра конца 17 в. Мейерхольд добивался от актёров балетной грации движений, танцевального ритма, «напевности походки».
В спектакле «Заложники жизни» (по пьесе Ф. К. Сологуба, 1912) Мейерхольд ставил балетные номера и сцены для перевода реальных характеров, поступков и событий в обобщённо-символический план. В работе над «Маскарадом» Лермонтова (1917) сотрудничал с А. К. Глазуновым, который написал музыку к сцене бала — мазурку, кадриль, полонез и др. танцевальные номера; в сцене маскарада Мейерхольд ввёл пантомиму Нины с «голубым Пьеро».
Приёмами арлекинады, буффонады, балаганной сатиры, шутовской издёвки и трагического гротеска Мейерхольд пользовался в спектаклях руководимого им. театра (Театр им. Мейерхольда), развивавших традиции площадных представлений («Мистерия-буфф» Маяковского, 1921; «Земля дыбом» Мартине и Третьякова, 1923; «Д. Е.» Эренбурга и Келлермана, 1924, и др.); поставил здесь также пантомимические сцены в трагедии «Кола ди Риенци» на музыку Вагнера (режиссер В. М. Бебутов, 1921).
В 1910 Мейерхольд выступил в партии Пьеро в балете «Карнавал», поставленного балетмейстером М. М. Фокиным (Петербург, зал Павловой). Фокин ставил номера и сцены в музыкальных спектаклях Мейерхольда в Мариинском театре (например, в опере «Орфей и Эвридика» Глюка, 1911), а также в спектакле «Пизаиелло» (по пьесе Д’Аннунцио), созданном Мейерхольдом для актрисы и танцовщицы И. Л. Рубинштейн (1913, театр «Шатле», Париж).
Творческие идеи Мейерхольда, а также его режиссёрская деятельность в драматическом театре оказали влияние на эстетику сатирического и публицистического спектакля в советском балетном театре.
Г. Ю. Бродская
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.
