Александринский театр (полное официальное название — «Национальный драматический театр России (Александринский)», в просторечии — Александринка, Пушкинский театр) — петербургский театр, один из старейших драматических театров России, сохранившихся до нашего времени. C 1920 года стал именоваться «Государственный театр драмы», в 1937 году ему было присвоено имя А. С. Пушкина. В 1990-е название «Александринский» вновь стало официальным.
Александринский театр — старейший драматический театр России. Он был создан в 1756 году в Санкт-Петербурге как первый профессиональный постоянный публичный императорский театр и имел название «Русский для представления трагедий и комедий театр». Его первым директором был А. П. Сумароков, а затем — Ф. Г. Волков. Труппа театра формировалась под руководством знаменитого актера, режиссера и педагога И. А. Дмитревского. В репертуар театра второй половины XVIII века входили драматические произведения А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина, комедии В. В. Капниста, И. А. Крылова, Д. И. Фонвизина, бытовые драмы В. И. Лукина, П. А. Плавильщикова, а также западноевропейских драматургов — П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, Мольера, Бомарше.
С начала 1770-х годов ведущее место в репертуаре театра занимает комическая опера — своеобразный театральный жанр, сочетавший в себе драматическое действие с музыкальными номерами, пением и танцами. Основанная на сюжетах из жизни «простых людей», она быстро стала популярна.
Знаменитым был в свое время спектакль «Недоросль» Фонвизина, впервые поставленный на сцене петербургского театра в 1782 году с участием Дмитревского (Стародум), Плавильщикова (Правдин), Михайловой (Простакова), Соколова (Скотинин) и, Шумского (Еремеевна). Конечно же, исполнительское искусство театра вплоть до начала XIX века было связано с театральным классицизмом — этому учил Дмитревский. Но с изменением драматургии, с расширением жанровых законов усиливались эмоционально-психологические тенденции в актерском искусстве. На сцене театра блистали С. Н. Сандунов, A. M. Крутицкий, П. А. Плавильщиков, А. Д. Каратыгина, Я. Е. Шушерин.
Сентиментальная драма и мелодрама, занимавшие значительное место в репертуаре, требовали от актеров большей естественности и простоты. Публика любила эти жанры, поскольку они воспроизводили «обыкновенную жизнь». Конечно, представления о «простоте», «естественности» и «обыкновенной жизни», отраженной в драматургии в разные периоды истории театра, были достаточно заметно несхожими. И нам сегодня спектакли-мелодрамы, или «слезные драмы», как «Лиза, или Торжество благодарности» Ильина, «Лиза, или Следствие гордости и обольщения» Федорова, вряд ли бы показались жизненными. Но таков был дух времени — на театре ценили всяческую чувствительность.
Во время Отечественной войны 1812 года важнейшее значение для общества приобрели постановки трагедий В. А. Озерова — «Эдип в Афинах» и «Дмитрий Донской». Значительность их проблематики, их патриотизм были поддержаны великолепной игрой трагических актеров — Е. С. Семеновой и А. С. Яковлевым.
В 20-х годах XIX века все больше место в репертуаре театра стали занимать комедия и водевиль А. Шаховского, М. Загоскина, Н. Хмельницкого. Лучшими комедийными исполнителями были признаны М. И. Вальберхова и И. И. Сосницкий. В это время на петербургской сцене были поставлены ранние комедии А. С. Грибоедова — «Молодые супруги» и «Притворная неверность». В конце 20-х годов театр обратился к романтическому репертуару: инсценировкам поэм А. С. Пушкина, В. А. Жуковского, романов В. Скотта. В актерском искусстве также складываются принципы романтического, эмоционально-действенного сценического поведения.
Спектакли театра давались в различных помещениях города. В 1832 году было построено новое театральное здание. С этого времени театр и стал называться Александринским — в честь жены Николая I, императрицы Александры Федоровны. Здание театра — одно из лучших произведений русского классицизма. Оно сооружено в 1828–1832 годы зодчим К. И. Росси, который для этой цели перепланировал значительный участок города у Невского проспекта, создав большой архитектурный ансамбль. Основным зданием ансамбля является театр, поставленный в глубине площади, открытой в сторону проспекта. Главный, южный, фасад здания выразительно оттенен глубокой лоджией с шестью коринфскими колоннами. На аттике фасада — колесница Аполлона (скульптор С. С. Пименов). На боковых фасадах — восьмиколонные выступы подъездов. Северный фасад повторяет южный, но не имеет лоджии.
Открытие театра в новом помещении состоялось 31 августа 1832 года патриотическим спектаклем «Пожарский, или Освобожденная Москва» Крюковского. Как императорский Александринский театр всегда ставил патриотическую драматургию. В первой половине XIX столетия она была представлена именами Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, П. Г. Ободовского, P. M. Зотова и др. Водевили и мелодрамы по-прежнему были в почете и с удовольствием игрались актерами. Н. О. Дюр был крупнейшим комическим актером, а В. А. Каратыгин и Я. Г. Брянский — трагическими актерами.
Каратыгин был героем, любимцем александринской сцены. Он, воплотивший традиции русского романтизма, не оставил после себя равных ему наследников. Он был технически совершенным актером. Он был придворным актером — любимым актером императора. Его походка была величественна, его чувства красиво размеренны, его жесты были страстными, а мысли, подчеркнутые в ролях — благородны и назидательны. Он сам словно был отзвуком императорского величия и имперского величия России. Если в Малом театре существовал некий общий актерский стиль (при всех индивидуальных проявлениях актера), то в Александринском театре всегда существовало несколько сценических направлений. Рядом с величественным и великолепным Каратыгиным играл Мартынов — вынесший на сцену образ «среднего человека», с его чувствами, его болями и радостями.
С середины XIX века, когда на сцене Александринского театра все еще заметны романтические приемы, развлекательность мелодрам и опереточность, все же происходят заметные изменения в репертуаре. Бытовая драма занимала все настойчивее ведущее положение. В театре ставят Гоголя и Сухово-Кобылина, пишутся пьесы в «стиле Островского» его эпигонами. Репертуар театра был огромен. С 1855 по 1881 год в Александринском театре была сыграна 1101 пьеса. Среди них 464 водевиля. А так называемые большие пьесы в подавляющем большинстве принадлежали русским авторам — 316 оригинальных пьес и 170 переводных.
Многие из авторов этих пьес совершенно забыты и не оставили никакого следа в драматургии. Они были ничтожны в художественном отношении, низкое литературное качество, тем не менее, не мешало им пользоваться успехом у публики. Конечно же, благодаря отменной актерской игре.
Большая настоящая литература медленно входила в репертуар театра. Так, Шекспиру за 25 лет принадлежало 113 поставленных спектаклей при его 8 пьесах, Мольеру — 50 спектаклей (10 пьес), Шиллеру — 8 спектаклей (3 пьесы). Многие из поставленных пьес выдерживали только по 3–4 представления. Классики не казались живыми, их ставили и играли без мощного творческого раскрытия содержания, а напыщенная речь, нарочитая красивость не выявляли, но топили всякий смысл в пышных декорациях и костюмах.
Публика отдавала предпочтение мелодрамам. Мелодрама говорила о «милости к падшим», она соединяла свое морализаторство с театральной эффектностью и интересным сюжетом. Несчастные сиротки, затерявшиеся в огромном Париже, трогали зрительские сердца, как и всяческие истории о неискоренимой доблести, страсти и преступлении, большой любви и страданиях влюбленных.
В конце 60-х годов XIX века в репертуаре театра появляется много исторических драм, содержанием которых становится национальное прошлое. Это «Воевода» Островского, «Дмитрий Самозванец» Чаева, «Богдан Хмельницкий» Соколова, «Мамаево побоище» Аверкиева, «Василиса Мелентьевна» и «Тушино» Островского, «Ледяной дом» Лажечникова, «Самоуправцы» Писемского. Но самым репертуарным стал спектакль «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого (1867). Спектакль создавался с необычайной для того времени тщательностью. К участию в его подготовке были привлечены крупные историки, археологи и художники. На премьере этого спектакля присутствовала вся императорская семья во главе с Александром II. Пьеса надолго вошла в репертуар театра и выдержала 65 спектаклей.
Проблемы национальной психологии, ответственности самодержца перед лицом народа, вопросы о моральных качествах носителя высшей власти решались в этих спектаклях. Театр подчеркивал, что власть монарха — это и тяжкий долг. В 1870 году на сцене театра была осуществлена постановка пушкинского «Бориса Годунова». Но она была искажена как значительными купюрами, так и разностильным актерским исполнением.
Имя Островского впервые появилось на афише Александринского театра в 1853 году. За два последующих десятилетия в репертуар театра вошли практически все его пьесы. Крупным художественным событием стала постановка «Грозы» (1859) с А. Е. Мартыновым в роли Тихона. Но Островский на Александринской сцене игрался в основном как бытописатель — его судьба на сцене Малого театра была более удачной.
Отклик на современную жизнь также находил свое воплощение на сцене Александринского театра. Но императорская сцена была последовательна в своем неприятии «новейших тенденций» — ими были нигилизм и народничество. Сколько бы мы ни говорили об «охранительных тенденциях» Александринской сцены в негативном аспекте, история нам показала положительную роль сопротивлению нигилизму. На вызов современности театр ответил «публицистической драмой», бытовой и психологической пьесой.
Театр показывал публике изменяющийся быт купечества, предприятия финансовых воротил (ставит «Волки и овцы» Островского), всех тех новых дельцов-хищников, которых все больше становилось в пореформенной России. Он говорит о бюрократах и злоупотреблениях чиновников, он осмеивал радикальную мораль и семейное самодурство. В спектаклях театра словно закрепляются определенные социальные типы времени: бюрократа-взяточника, горемыки-чиновника, честной, благородной, но обманутой и страдающей женщины, разорившегося дворянина, великосветского жуира, находящегося в поисках выгодной женитьбы, задающегося отца и благородной матери, нигилистки и нигилиста. Оценку всем этим новым типам и новым явлениям в обществе театр давал с позиции здравого смысла, нормальной морали, жалости к бедным и умения достойно принимать свою судьбу.
В 60-х годах труппа театра несет большие утраты: в 1853 году умирает Каратыгин, покидает театр Н. Самойлова, умирает Максимов в 1861 году. Оставляет сцену Орлова. В 1860 году умирает Мартынов. Во главе труппы остались два противоположных, резко отличающихся друг от друга актера — Василий Самойлов и Павел Васильев. Вокруг них группировались другие актеры.
Василий Самойлов был актером великолепного внешнего мастерства, но и стремящийся к обобщению, типичности, жанризму при создании своих ролей. Для него специально писались многочисленные водевили «с переодеванием», где он мог блеснуть одновременно в нескольких разноплановых ролях. Он блистательно играл беспомощных и немощных «бедных людей», учителя, либерального говоруна, старого аристократа, короля Лира, Кречинского. Но прославился он историческими образами в пьесах зарубежных авторов (Ришелье, Кромвеля).
Павел Васильев рассчитывал всегда на мощь своего таланта, на умение передать богатство личных жизненных впечатлений. Он не был трагиком, но остро чувствовал трагические противоречия жизни, ее безысходную тоску. На петербургской сцене он играл роли классического репертуара. Современники часто сравнивали Васильева с Самойловым, особенно когда они играли одни и те же роли (Любима Торцова, Иоанна Грозного). На премьере «Смерти Иоанна Грозного» в центральной роли выступал Васильев. Актер был сосредоточен на внутреннем мире своего героя, на трагических противоречиях его личности, изуродованной властью, но, тем не менее, глубоко несчастного и одинокого. Современников потрясала особенно сцена смерти Грозного. Так, А. С. Суворин после спектакля писал:
«Страшно было смотреть на г. Васильева, когда он заворочался на своем кресле, объятый неодолимым суеверным ужасом, когда лицо его стало передергиваться судорогами, и уста молили, чтобы не боялись его. Эта мольба производила потрясающее впечатление, этот ужас сообщался всем всецело, и невольно приходило на мысль сравнение с человеком, запертым в клетку и испытывающим ужасные муки». Васильев лишил Грозного царственного величия. Но именно это повлекло за собой передачу роли Самойлову, изменившему ее трактовку. Образ Самойлова был эффектен, ярко театрален, но скорее мелодраматичен, чем трагичен.
Творческий метод Васильева был противоположен методу Самойлова. Васильев шел от внутреннего к внешнему, вживался в образ, жил чувствами своего героя. Имея гораздо худшие внешние данные, чем Самойлов, он захватывал зрителей интенсивностью и страстностью жизни в образе. В его игре современники отмечали «нервную силу», предельную искренность, но и некоторую хаотичность дара этого «стихийного» актера.
В середине 70-х годов Васильев и Самойлов покинули императорскую сцену. Труппа пополняется новыми актерскими силами. В 1874 году в ней появляется М. Г. Савина, с именем которой связана целая эпоха расцвета актерского искусства театра. В 1875 году в труппу входит К. А. Варламов, в 1880 году — В. Н. Давыдов. В 1880 году в Александринский театр была принята П. С. Стрепетова. Это все были актеры, ставшие гордостью Александринской сцены. Они соединили блеск и отточенность мастерства с прекрасной живой характерностью.
Мастерство Марии Гавриловны Савиной (1854–1915) было ошеломляющим своей точной психологичностью и объемностью образов, ею создаваемых. Но ей приходилось в течение сорока лет нести на себе основную тяжесть развлекательного репертуара театра. О бессмысленном растрачивании таланта не раз говорили ей критики. Савина и сама понимала незначительность многих пьес, в которых играла, но ценила успех, который они ей приносили. Но, конечно, только в большой драматургии актеры раскрывают всю силу своего дарования.
Она сыграла всю русскую классику — от Гоголя до Толстого. Это были Марья Антоновна в гоголевском «Ревизоре» (женские образы в знаменной комедии долго оставались в тени, но актриса смогла так сыграть свою героиню, что выдвинула ее в один ряд с главными героями), Акулина во «Власти тьмы» Толстого, Агафья Тихоновна в «Женитьбе». Но Савина осталась равнодушна к Чехову, неприемлемым для нее было творчество Горького (пьесу «На дне» артистка императорского театра считала «грязной», а самого Горького — натуралистом). Савина жила сценой — она плакала настоящими слезами, она бледнела и краснела от сильных переживаний, она не могла на сцене «притворяться», но только жить в образе.
Константин Александрович Варламов (1849–1915), сын известного композитора, никакого образования не получил, но по яркости и самобытности своего таланта равных не знал. Он обладал великолепными внешними данными, тончайшей художественной интуицией, огромным сценическим обаянием. И даже если роли Варламова были чрезвычайно убоги в драматическом отношении — он всегда радовал публику, делая даже самый комически преувеличенный образ художественно правдивым. Его отношения со зрителем были всегда особые, чуть-чуть фамильярные, но всегда теплые и радостные. В старинных водевилях Варламов выступал всю жизнь, придавая своей персоной неотразимое очарование жанру. Это был актер национально-яркий и, конечно, играл по-преимуществу в русском репертуаре.
Великий реформатор русского театра К. С. Станиславский говорил о Варламове: «Движением ноги, носком и каблуком, движением рук Вараламов так „пританцовывал“, что я не отдам этих секунд варламовского танца за любой американский виртуозный танец на роликах…» А если учесть огромный рост актера, его статность, позже ставшую попросту необъятной тучностью, то легко себе представить, в чем было очарование его «танца» — совсем не во внешней техничности.
Выступая в ходовом репертуаре и переиграв всю классику, Варламов оставался актером «легкой игры». Он был редчайшим актером — он мог выйти на сцену, руководствуясь только некоторыми эпизодами пьесы, не вполне представляя ее в целом, он мог даже и текста не знать (работать «под суфлера»), но при этом так сымпровизировать роль, с такою полнотою жизни ее насытить, что зрители плакали и смеялись. Огромную роль в разнообразии и яркости сценических образов играл его голос, исключительный по силе звука, красоте тембра и широте диапазона. Шепот Варламова был ясно слышен во всех дальних уголках зрительного зала, а от его форте приходили в движение хрустальные подвески театральной люстры. Его голос называли «многострунным».
Владимир Николаевич Давыдов (1849–1925) происходил из дворянской семьи. Он много работал в провинциальных театрах до поступления на александринскую сцену. За свою творческую жизнь Давыдов сыграл 547 ролей. В историю театрального искусства он вошел как один из величайших актеров русской классической драматургии. Фамусов, Городничий, Подколесин, Расплюев — эти роли исполнялись им на Александринской сцене в течение нескольких десятков лет. Варламов был оригинален, а Давыдов был актером традиции, впитавшим щепкинские заветы правды жизни в искусстве, психологическую тонкость игры Мартынова, жизненное полнокровие Прова Садовского, виртуозную технику Самойлова. Ему был близок Островский.
Давыдов считал именно актерское творчество основой театрального искусства, а потому пристрастно и настороженно оценивал выделение в процессе создания спектакля фигуры режиссера, декорационные новшества. Но Давыдов не только полагался на свою «природу», он считал, что первейшим условием актерского творчества является непрестанный и упорный труд. Последние годы своей жизни Давыдов работал на советской сцене. Он сыграл ряд ролей в новом «революционном репертуаре», в том числе старика Бунта в пьесе Луначарского «Фауст и город» (1920).
На рубеже XIX–XX веков творчество Александринского театра было достаточно эклектично. На старейшей сцене тоже появилась режиссура, в которой преобладал бытовой реализм, граничащий с натурализмом (режиссер Е. П. Карпов). В 1908–1917 годах в театре несколько спектаклей ставит В. Э. Мейерхольд, увлеченный символическими и стилизаторскими идеями. Он утверждал на сцене праздничную театральность, яркость, роскошное декорирование спектаклей. «Дон Жуан» Мольера (1910), «Гроза» (1916), «Маскарад» (1917) последовательно развертывали перед публикой идею спектакля-маскарада, мистико-религиозного, а в теме рока «Маскарада», поставленного в канун революций, видели «гибель империи».
После революции 1917 года театр подвергался жесточайшим нападкам со стороны революционных театральных деятелей Пролеткульта, футуристов и прочих. Они требовали роспуска труппы и ликвидации императорского театра, представляющего «старый мир» «буржуазного искусства». Конечно, это было время кризиса. В 1919 году Александринский театр вошел в объединение академических театров, а в 1920 году переименован в Петроградский государственный академический театр драмы.
В первые послереволюционные годы театр ставит преимущественно русскую и европейскую классику. На его сцене появилась драматургия Горького («Мещане», «На дне»). В середине 20-х годов на его сцене появляются пьесы историко-революционного содержания: «Иван Каляев», «Пугачевщина», а режиссер Н. В. Петров ставит «Конец Криворыльска» Ромашова, «Штиль» Биль-Белоцерковского, «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова. Революционная линия репертуара теперь надолго останется в театре. И хотя в 30-е годы на сцене театра появятся исторические персонажи и русские самодержцы (пьеса «Петр I» A. H. Толстого, «Полководец Суворов» Бехтерева), история российская трактуется в духе «классового подхода».
В 1937 году театру было присвоено имя А. С. Пушкина. Во время Великой Отечественной войны он работал в Новосибирске, а на его сцене шли лучшие пьесы о войне советских драматургов — «Фронт», «Русские люди», «Нашествие». С осени 1944 года он возобновил работу в Ленинграде. Крупнейшим событием стала постановка на его сцене в 1955 году пьесы «Оптимистическая трагедия» в режиссуре Г. А. Товстоногова. В труппе театра работали крупнейшие артисты: В. В. Меркурьев, Н. К. Симонов, Ю. В. Толубеев, Н. К. Черкасов, В. И. Честноков, Е. В. Александровская, Б. А. Фрейндлих и многие другие.
К. Смолина
Источник: 100 великих театров мира, 2001 г.
Ленинградский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина (Государственный ордена Трудового Красного Знамени академический театр драмы имени А. С. Пушкина; в 1832–1920 назывался Александринский театр) — русский театр. Старейший драматический театр СССР.
Был создан в 1756 как первый профессиональный постоянный публичный государственный театр (назывался «Русский для представления трагедий и комедий театр»; директор — А. П. Сумароков, затем — Ф. Г. Волков). Имел большое значение в обществ. жизни эпохи. История театра тесно связана с развитием реализма в русском сценическом искусстве. Труппа формировалась под руководством режиссёра, актёра и педагога И. А. Дмитревского.
В репертуар т-ра во 2-й пол. 18 в. входили: произв. А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина, сатирич. комедии В. В. Капниста, И. А. Крылова, бытовые пьесы В. И. Лукина, П. А. Плавильщикова и др., и зап.-европ. авторов — П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, Ж. Б. Мольера, П. Бомарше и др. Выдающуюся роль в становлении петерб. т-ра сыграло творчество Д. И. Фонвизина — одного из основоположников сатирич. направления в рус. лит-ре и сценич. иск-ве, позднее Крылова, Грибоедова, Гоголя. «Недоросль» Фонвизина был впервые пост. (1782) на сцене петерб. т-ра с участием Дмитревского (Стародум), Плавилыцикова (Правдин), Михайловой (Простакова), Соколова (Скотинин), Шумского (Еремеевна).
С нач. 1770-х гг. видное место в репертуаре петерб. драм. труппы заняла комич. опера — своеобразный театр. жанр, сочетавший драм. действие с музыкой, пением и танцами. Основанная на сюжетах из жизни крестьян и ремесленников, комич. опера быстро завоевала популярность среди широкой публики и во многом способствовала демократизации т-ра.
Исполнительское иск-во т-ра конца 18 — нач. 19 вв. характеризовалось преодолением условных приёмов классицизма, усилением эмоционально-психологич. начала, стремлением к жанрово-бытовой конкретизации образа. Прогрессивные демократич. тенденции определяли творчество петерб. актёров С. H. Сандунова, А. М. Крутицкого, П. А. Плавильщикова, А. Д. Каратыгиной и др.
Эволюция актёрского иск-ва на рубеже 18 — 19 вв. отчётливо проявилась в творчестве Я. Е. Шушерина. Классицистский актёр, он в то же время стремился к естественности и простоте, выступая в мелодраме и сентиментальных пьесах. В нач. 19 в. успехом пользовалась сентиментальная драма, воспроизводившая «обыкновенную» жизнь, раскрывавшая внутр. мир простых людей [«Лиза, или Торжество благодарности» Ильина, 1802, «Лиза, или Следствие гордости и обольщения» Фёдорова, 1802 (переделка «Бедной Лизы» Карамзина), и др.]. В период рус.-франц. войны важнейшее обществ. значение имели постановки в петерб. т-ре патриотич. трагедий В. А. Озерова («Эдип в Афинах», 1804, «Димитрий Донской», 1807, и др.) с участием трагич. актёров Е. С. Семёновой и А. С. Яковлева. В игре этих актёров наметился отход от строгих классицистских норм, появились эмоциональность, искренность, гражданский патриотич. пафос.
Во 2-м десятилетии 19 в. всё большее место в репертуаре т-ра занимали комедия и водевиль (А. А. Шаховской, М. Н. Загоскин, H. П. Хмельницкий). Среди исполнителей комедийно-водевильного репертуара — М. И. Вальберхова и И. И. Сосницкий. С петерб. сценой тесно связана деятельность Грибоедова и Пушкина. Здесь были пост. ранние комедии Грибоедова «Молодые супруги» (1815) и «Притворная неверность» (1818, переделка комедии Барта). Известная статья Пушкина «Мои замечания об русском театре» (1820) основана на творч. практике петерб. т-ра. В 20-е гг. т-р обратился к романтич. репертуару (инсц. поэм А. С. Пушкина, В. А. Жуковского, романов В. Скотта и др.), под воздействием к-рого сложились принципы романтического, эмоционально-действенного актёрского иск-ва.
Спектакли т-ра давались в разл. помещениях города. В 1832 было сооружено новое театр. здание. С этого времени т-р стал наз. Александринским (в честь жены Николая I — Александры Фёдоровны).
Здание т-ра — одно из лучших произв. рус. классицизма. Сооружено в 1828 — 32 зодчим К. И. Росси, к-рый для этой цели перепланировал значит. участок города у Невского проспекта, создав большой архитектурный ансамбль. Осн. зданием ансамбля является т-р, поставленный в глубине площади, открытой в сторону проспекта. Главный, южный фасад выразительно оттенён глубокой лоджией с 6 коринфскими колоннами. На аттике фасада — колесница Аполлона (скульптор С. С. Пименов), на боковых фасадах — 8-колонные выступы подъездов. Северный фасад повторяет мотив южного, но не имеет лоджии.
Открытие театра в новом помещении состоялось 31 августа 1832 спектаклем «Пожарский, или Освобождённая Москва» Крюковского. Начало деятельности Александринского т-ра совпало с периодом политической реакции, к-рая тяжело отразилась на дальнейшем развитии т-ра. Находившийся в непосредственном ведении царского двора, т-р особенно ощущал воздействие реакции. Пьесы Грибоедова, Лермонтова, Пушкина подвергались цензурным гонениям. Осн. место в репертуаре заняли легковесные водевили, отвлекавшие зрителей от реальных жизненных конфликтов, консервативная мелодрама и псевдоисторич. драма (Н. В. Кукольник, Н. А. Полевой, П. Г. Ободовский, Р. М. Зотов и др.). Подобный репертуар ограничивал творч. развитие актёров. В исполнительском иск-ве на первый план выдвигалось технич. мастерство, особенно культивировавшееся в водевиле (Н. О. Дюр и др.). С традициями классицизма было связано творчество трагических актёров В. А. Каратыгина и Я. Г. Брянского.
Однако уже в 30-е гг. развернулась острая борьба за прогрессивные пути развития т-ра, возглавлявшаяся передовой, демократич. интеллигенцией. В. Г. Белинский указывал в своих статьях на существование двух различных направлений в петерб. т-ре и добивался утверждения на его сцене принципов реализма. Плодотворное влияние на петерб. т-р оказывало Демократич. по своей идейной направленности иск-во моск. Малого т-ра (гастроли М. С. Щепкина и др. актёров Малого т-ра в Петербурге). Так, связанное с традициями классицизма иск-во В. А. Каратыгина в конце 1830-х гг. заметно меняется и постепенно обретает черты естественности и простоты.
Несмотря на давление реакции, петерб. т-р стал важнейшим после моск. Малого т-ра центром сценич. реализма. Начиная с 1830-х гг. в т-ре развернулась борьба за реализм, мощный толчок к-рой дали первые пост. пьес «Горе от ума» (1831) и «Ревизор» (1836). Крупнейшим представителем реалистич. направления в Александринском т-ре был актёр-демократ А. Е. Мартынов, выражавший в своём творчестве протест против социальной несправедливости существующего обществ. порядка. Ещё в водевильном репертуаре Мартынов создавал драматич. образы обездоленных «маленьких людей». Но наиболее полно его дарование раскрылось в пьесах Гоголя, Тургенева, Островского (Тихон — «Гроза», 1859). Утверждению реализма в актёрском иск-ве способствовала деятельность И. И. Сосницкого, игра к-рого была отмечена яркой реалистич. характерностью (Городничий; Репетилов — «Горе от ума» и др.). Глубокой искренностью и лиризмом отличалось иск-во В. Н. Асенковой. Острая наблюдательность, яркая жизненная правда характеризовали игру актрис Е. И. Гусевой и особенно Ю. Н. Линской.
Новый период в развитии Александринского т-ра начался с сер. 19 в., когда в репертуар т-ра вошли произв. А. Н. Островского, И. С. Тургенева, А. В. Сухово-Кобылина, А. Ф. Писемского. Пост. передовой рус. драматургии способствовали усилению реалистич. тенденции в актёрском творчестве. Выдающимся обществ. событием явился спектакль «Гроза» (1859, Кабаниха — Линская, Тихон — Мартынов, Катерина — Снеткова). В 1860 — 70-х гг. традиции критич. реализма развивались на сцене Александринского т-ра замечат. актёром мартыновской школы П. В. Васильевым.
Другое направление в сценич. иск-ве Александрийского т-ра было представлено артистом В. В. Самойловым (1812 — 87), творчество к-рого основывалось на блестящем технич. мастерстве. Дирекция имп. т-ров, боровшаяся с демократич. иск-вом 60 — 70-х гг., насаждала в репертуаре оперетту и либеральную псевдонародную драматургию. Политич. реакция 80-х гг. 19 в. сопровождалась стремлением правительств. кругов оторвать т-р от прогрессивной совр. лит-ры, изолировать его от передовых, демократич. кругов зрителей.
В 1887 была запрещена пост. «Власти тьмы» Л. Н. Толстого (пост. 1895). В то же время всячески поощрялись пост. пьес В. А. Крылова и др. эпигонов зап.-европ. бурж.-мещанской развлекательной драматургии. Попытки передовых деятелей иск-ва улучшить репертуар и поднять уровень спектаклей Александринского т-ра терпели неудачу вследствие косности дирекции, её погони за большим количеством новых спектаклей (при малом числе репетиций), слабости режиссуры, премьерства любимцев публики. Бюрократизм и рутина душили Александринский т-р. Руководители труппы часто менялись (в 1881 — 1890 — драматург А. А. Потехин, в 1890 — 93 — актёр и режиссёр П. М. Медведев, в 1896 — 1900 — режиссёр Е. П. Карпов и др.). Консервативность постановочных принципов т-ра наглядно обнаружилась при неудачной попытке поставить «Чайку» (1896).
Но и в тяжёлых условиях Александринский т-р оставался ареной борьбы за передовое иск-во. Тему страданий рус. крестьянки принесла на его сцену П. А. Стрепетова, мысли и чувства демократич. интеллигенции, жажду революц. перемен с огромной глубиной выразила В. Ф. Комиссаржевская, романтич. бунтарством было проникнуто творчество M. В. Дальского. Выдающимися представителями реалистич. направления в Александринском т-ре конца 19 — нач. 20 вв. были актёры: К. А. Варламов, М. Г. Савина, В. В. Стрельская, В. П. Далматов.
Крупнейшим актёром т-ра этого периода был В. Н. Давыдов, развивавший в своем иск-ве традиции М. С. Щепкина и А. Е. Мартынова. Однако политика дирекции, влияние вкусов бурж. зрителей заставляли и этих крупнейших актёров растрачивать своё дарование на исполнение слабых пьес. В полной мере талант их раскрывался в пост. классич. драматургии. Большой силы художеств. обобщения, яркой выразительности, психологич. правды достигала игра Савиной в пьесах Гоголя, Л. Н. Толстого, Тургенева; Варламова — в пьесах Островского, Сухово-Кобылина, Шекспира и Мольера; Давыдова — в пьесах Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева, Сухово-Кобылина, Салтыкова-Щедрина, Чехова и др. В эпоху первой рус. революции на сцене Александринского т-ра были пост. пьесы С. А. Найдёнова, С. С. Юшкевича и др. Пьесы Горького на казённую сцену не допускались.
На рубеже 19 — 20 вв. творчество Александринского т-ра отличалось эклектизмом; осн. направлением в режиссуре т-ра был бытовой реализм, граничащий с натурализмом (реж. Е. П. Карпов), в то же время отдельные спектакли были отмечены стремлением к психологизму (реж. А. А. Санин). Символистско-стилизаторскими тенденциями отмечены спектакли, пост. в 1908 — 17 В. Э. Мейерхольдом. Утверждая высокую культуру спектакля, праздничную театральность, добиваясь связи декоративного оформления с архитектурой зрит. зала, Мейерхольд, однако, часто пренебрегал авторским замыслом, решая спектакль как маскарадное зрелище («Дон Жуан» Мольера, 1910), подчёркивая религиозно-мистич. тему («Гроза», 1916) или тему рока («Маскарад», 1917).
После Октябрьской революции Коммунистическая партия и Советское правитетельство направили театр на путь последовательной революционной перестройки, освобождая его от влияния реакционных традиций, оберегая от нападок Пролеткульта и футуристов, добивавшихся роспуска труппы и ликвидации т-ра. В конце 1919 Александринский т-р был включён в группу академич. т-ров, в 1920 переименован в Петрогр. гос. академич. т-р драмы. Решающее значение для идейно-творч. перестройки коллектива имело сближение т-ра с широкими кругами зрителя, потребовавшими от него подлинно содержательного, реалистич. иск-ва. Большое влияние на политич. и художеств. рост б. Александринского т-ра оказал нар. комиссар просвещения А. В. Луначарский, выполнявший указания В. И. Ленина в области театр. культуры.
В первые годы Советской власти т-р ставил преим. произв. рус. и зап.-европ. классики. На его сцене появилась драматургия М. Горького («Мещане», 1918, «На дне», 1919). В 1920 т-р пост. философскую пьесу Луначарского «Фауст и город» (режиссёр и художник — Петров; Фауст — Малютин, Мефистофель — Вивьен, Бунт — Давыдов). Насыщенная идеями социального переустройства, пьеса во многом отвечала настроениям революц. эпохи первых послеоктябрьских лет.
В 1922 — 28 зав. художеств. частью т-ра был назначен Ю. М. Юрьев (сменивший на этом посту Е. П. Карпова). Приверженец классич. драматургии, героич. иск-ва, он оградил т-р от проникновения бурж.-обывательского репертуара. Однако пост. произв. писателей-классиков зачастую носили характер пышных, далёких от современности «обстановочных» представлений, иногда были отмечены вульгарно-социологич. и формалистич. влияниями («Волки и овцы», 1927, «Горе от ума», 1928). В середине 20-х гг. т-р обратился к постановке пьес на историко-революц. темы («Иван Каляев» Калугина и Беренштама, 1926; «Пугачёвщина» Тренёва, 1926).
Большую работу по внедрению сов. пьес в репертуар т-ра провёл режиссёр Н. В. Петров, пост. значит. спектакли: «Конец Криворыльска» Ромашова (1926), «Штиль» Билль-Белоцерковского (1927), «Бронепоезд 14–69» (1927). В постановке комедии «Конец Криворыльска» центральное место заняли образы молодых героев- комсомольцев (Роза Бергман — Рашевская, Мехоношев — Н. Симонов).
В труппе т-ра в этот период, наряду со старыми мастерами — Е. П. Корчагиной Александровской, В. А. Мичуриной-Самойловой, Е. И. Тиме, Б. А. Горин-Горяиновым, И. Н. Певцовым, Ю. М. Юрьевым, работали артисты нового поколения — Н. С. Рашевская, Е. П. Карякина, Е. М. Вольф-Израэль, Л. С. Вивьен, Я. О. Малютин, В. И. Воронов, Б. Е. Жуковский и др.
В 1928 Н. В. Петров стал директором и художеств. руководителем т-ра (возглавлял т-р до 1933). В этот период здесь были пост. острые, политически-насыщенные публицистич. спектакли: «Ярость» Е. Яновского (1930; секретарь Укома Путнин — Певцов, Семён Ковров — Симонов) — о борьбе партии за коллективизацию с. х-ва, «Страх» (1931), посв. теме классовой борьбы в науке (режиссёр обоих спектаклей — Петров). Плакатно-публицистическая, заострённая режиссёрская манера Петрова, масштабно-обобщённое художеств. оформление художника Н. П. Акимова в сочетании с психологически углублённым исполнением Корчагиной-Александровской роли старой большевички Клары и Певцовым роли профессора Бородина сделали «Страх» эпохальным явлением советского сценич. иск-ва.
В спектакле «Бойцы» Ромашова (1934, академик Ленчицкий — Горин-Горяинов, Ленчицкий — Малютин, Алла Петровна — Мичурина-Самойлова) театр показал нового героя, мыслителя и деятеля. Если в «Страхе» и «Бойцах» т-р рассказывал о перевоспитании старой интеллигенции, то спектакль «Платон Кречет» (1935) был посв. представителям молодой сов. науки.
Социально углублённым раскрытием классич. драматургии характеризовались спектакли «Враги» (1933); «Борис Годунов» Пушкина (1934), «Лес» (1936; Гурмыжская — Мичурина-Самойлова, Несчастливцев — Юрьев, Счастливцев — Горин-Горяинов, Улита — Корчагина-Александровская, Аксюша — Рашевская, Буланов — Черкасов, Восмибратов — Нелидов, Пётр — Борисов, Карп — Богданов), «Таланты и поклонники» (1938). Последние два спектакля поставил В. П. Кожич, выдвинувшийся в ряд ведущих режиссёров сов. т-ра. В «Лесе» тонкий анализ психологии человека, свойственный режиссёрской манере Кожича, сочетался с подчёркнуто-резким противопоставлением двух миров — жестоких «хищников жизни» и светлых людей, «горячих сердец». В конце 1938 т-р возобновил «Маскарад» (реж. Мейерхольд; 3-я редакция спектакля, впервые показанного в 1917). В сезон 1940 — 41 пост. «Зыковы» Горького и «Дворянское гнездо» по Тургеневу.
Во 2-й пол. 30-х и в 40-е гг. в т-ре были пост. пьесы сов. драматургов на историч. темы: «Пётр I» A. Н. Толстого (1935 — 2-й вариант пьесы, Пётр — Малютин; 1938 — 3-й вариант пьесы, Пётр — Черкасов), «Полководец Суворов» Бахтерева и Разумовского (1939, возобновление 1948; Суворов — Скоробогатов). Большая патриотич. мысль, заложенная в драме Толстого, превосходный язык пьесы, актёрские удачи обеспечили «Петру I» прочный успех. Однако в спектакле, созданном по 3-му варианту пьесы, сказалась свойственная многим произв. конца 1930-х гг. тенденция к идеализации историч. личностей. В 1937 пост. «На берегу Невы» Тренёва, в 1939 — «Ленин» Каплера и Златогоровой; в этих спектаклях К. В. Скоробогатов создал сценич. образ B. И. Ленина.
В 1937 т-ру было присвоено имя А. С. Пушкина. В 1930-е гг. ведущее место в т-ре занимали актёры и режиссёры К. И. Адашевский, С. В. Азанчевский, Б. А. Бабочкин, А. Ф. Борисов, Н. К. Вальяно, В. В. Меркурьев, М. Ф. Романов, Н. К. Симонов, Н. К. Черкасов. Т-ром руководили Б. М. Сушкевич (1933 — 36), С. Э. Радлов (1936 — 38). С 1938 художеств. руководитель (гл. режиссёр) т-ра — Л. С. Вивьен, режиссура к-рого характеризуется ясностью мысли, сдержанностью и строгостью сценич. приёмов; в работе с актёрами режиссёр опирается на свою многолетнюю педагогич. практику (среди его учеников — Толубеев, Н. Симонов, Меркурьев). В 1939 т-р был награждён орденом Трудового Красного Знамени.
Во время Великой Отечеств. войны т-р работал в Новосибирске. Крупнейшие постановки этих лет: «Фронт» (1942), «Русские люди» (1942), «Нашествие» (1943). В этих спектаклях проявилось дарование вступившего в 1942 в труппу Ю. В. Толубеева (исполнил роли Мирона Горлова — «Фронт», Сафонова — «Русские люди», Колесникова — «Нашествие»). В годы войны т-р вёл большую военно-шефскую работу, неоднократно направляя бригады для обслуживания фронта.
С осени 1944 т-р возобновил работу в Ленинграде. В конце 40 — начале 50-х гг. развитию т-ра мешали распространённые тогда в иск-ве творч. нивелировка, бесконфликтная, парадно-помпезная драматургия, идеализация историч. личностей. Но и в эти годы т-р поставил значит. спектакли: «Победители» Чир- скова (1946) и особенно «Жизнь в цвету» Довженко (1947, в роли Мичурина — Черкасов). В числе лучших спектаклей 1950-х гг.: «Высокая волна» Николаевой и Радзинского (1952; Бортников — Меркурьев, Авдотья — Лебзак, Чеканов — Борисов), «Годы странствий» Арбузова (1954; Ведерников — Горбачёв, Люся — Штыкан), «Персональное дело» Штейна (1955; Хлебников — Симонов).
Высоким исполнительским мастерством, глубиной психологич. раскрытия образов отличаются пост. пьес рус. классики: «Живой труп» (1950; Протасов — Симонов), «Ревизор» (1952; Городничий — Толубеев); «Пучина» Островского (1955; Кисельников — Борисов), «Игрок» но Достоевскому (1956; Алексей Иванович — Честноков). В 1956 в т-ре был пост. романтически-приподнятый спектакль «На дне» (реж. Вивьен, Эренберг, худ. Мосеев; Сатин — Симонов, Лука — Скоробогатов, Барон — Фрейндлих, Бубнов — Толубеев, Костылёв — Екатерининский).
Среди пост. пьес зарубежной классики — «Гамлет» (1954; реж. Козинцев, худ. Альтман; Гамлет — Фрейндлих, Офелия — Мамаева). Крупнейшим театр. событием стала постановка на сцене т-ра в 1955 пьесы «Оптимистическая трагедия» (реж. — Товстоногов, худ. — Босулаев; Комиссар — Лебзак, Алексей — Горбачёв, Вожак — Толубеев, Сиплый — Соколов, Вайнонен — Ян, Командир корабля — Эренберг). В этом спектакле, новаторском по режиссуре, эпич. широта сочетается с взволнованным героико-лирич. повествованием. Постановщик спектакля Г. А. Товстоногов и исполнитель роли Вожака Ю. В. Толубеев удостоены Ленинской премии (1958).
В 1957 к сорокалетию Октябрьской революции т-р пост. «Грозовой год» Каплера (новая ред. пьесы «Ленин» Каплера и Златогоровой; в роли Ленина — Честноков). Серьёзного успеха в воплощении совр. темы и образа коммуниста добился т-р в спектакле «Всё остаётся людям» Алёшина (1959; Дронов — Черкасов). Гражданским пафосом проникнута драм. хроника «Друзья и годы» Л. Зорина (1961). В т-ре ставятся также лучшие произв. совр. зарубежной драматургии: «Смерть коммивояжёра» Миллера (1959, реж. Суслович; Вилли Ломен — Толубеев), «Добрый человек из Сычуани» Брехта (1962, реж. Суслович, в гл. роли — Мамаева).
В труппе театра (1964): нар. артисты СССР А. Ф. Борисов, В. В. Меркурьев, Н. К. Симонов, Ю. В. Толубеев, Н. К. Черкасов, В. И. Честноков; нар. артисты РСФСР Е. В. Александровская, Е. П. Карякина, О. Я. Лебзак, Я. О. Малютин, Б. А. Фрейндлих, В. И. Янцат; засл. артисты РСФСР К. И. Адашевский, Т. И. Алёшина, Н. К. Вальяно, И. О. Горбачёв, А. А. Дубенский, М. К. Екатерининский, Г. К. Инютина, К. С. Калинис, А. Н. Киреев, А. Я. Козлова, Г. К. Колосов, Н. В. Мамаева, Е. М. Медведева, В. В. Петров, Г. И. Самойлов, Ю. М. Свирин, Г. И. Соловьёв, А. В. Соколов, Н. Н. Ургант, Л. П. Штыкан, А. А. Ян; засл. арт. УССР Р. Т. Балашова; засл. арт. Азерб. ССР Н. И. Шашик. В т-ре работают режиссёры: засл. деят. иск-в РСФСР А. А. Музиль, засл. артисты РСФСР Р. Р. Суслович, В. В. Эренберг; А. Н. Даусон, художник — засл. деят. иск-в РСФСР Д. Ф. Попов. Гл. режиссёр — Л. С. Вивьен (с 1938), гл. художник — нар. художник РСФСР А. Ф. Босулаев (с 1956).
Литература: Вольф А. И., Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года, ч. 1 — 3, СПБ, 1877 — 84; Белинский В. Г., О драме и театре, М.-Л., 1948; Островский А. Н., О театре. Записки, речи и письма, 2 изд., М.-Л., 1947; Островский А. Н., Бурдин Ф. А., Неизданные письма…, М.-П., 1923; Сто лет. Александринский театр — театр Госдрамы [1832 — 1932], Л., 1932; Державин К., Эпохи Александринской сцены, [Л.], 1932; Ленинградский Гос. ордена Трудового Красного Знамени акад. театр драмы им. А. С. Пушкина, Л., 1940 (Показ искусства Ленинграда); Каратыгин П. А., Записки, т. 1 — 2, Л., 1929 — 30; Нильский А. А., Закулисная хроника. 1856 — 1894, 2 изд., СПБ, 1900; Гнедич П. П., Книга жизни. Воспоминания. 1856 — 1918, Л., 1929; Ходотов Н. Н., Близкое — далекое. (Воспоминания), М.-Л., 1962; Корчагина-Александровская Е. П., Страницы жизни. Статьи и речи. Воспоминания, М., 1955; Мичурина-Самойлова В. А., Шестьдесят лет в искусстве, М.-Л., 1946; Юрьев Ю., Записки, тт. 1 — 2, Л.-М., 1963; Борисов А. Ф., Из творческого опыта, М., 1954; Малютин Я. О., Актёры моего поколения, Л.-М., 1959; Петров Н., 50 и 500, М., 1960; Цимбал С., Творческая судьба Певцова, Л.-М., 1957; Капралов Г., Юрий Толубеев, [Л.-М., 1961]; Беньяш Р., Н. К. Черкасов, М., 1952; Альтшуллер А. Я., К истории академического театра драмы им. А. С. Пушкина в первые годы советской власти, в кн.: Уч. записки гос. н.-и. ин-та театра и музыки, т. 1, Л., 1958; Очерки истории русского советского драматического театра, т. 1 — 3, М., 1954 — 61.
Ев. К., Ан. А.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
