Малый театр (Государственный ордена Ленина академический Малый театр) — старейший русский драматический театр в Москве, сыгравший выдающуюся роль в развитии русской национальной культуры. Малому театру принадлежит важнейшая историческая заслуга утверждения революционного романтизма и реализма на русской сцене. Его путь тесно связан с развитием освободительного движения в России, с становлением прогрессивной общественной мысли, передовой русской литературы 19 в.
В деятельности Малого театра проявилось богатство духовных сил русского народа, создававшего в борьбе с жестокой политической реакцией величайшие культурные ценности. Спектакли Малого театра помогали зрителям понять несправедливость политического строя царской России, укрепляли в них чувство протеста против гнёта самодержавия и произвола буржуазно-дворянской верхушки, утверждали веру в человека, в прогресс общества. Вместе с Московским университетом Малому театру принадлежит выдающаяся роль в истории культурного развития русского общества.
Формирование постоянной драматической труппы в Москве началось в 50-е гг. 18 в. В 1756 при Московском университете был создан публичный театр (см. Университетский театр). Актёрами его были учащиеся университетской гимназии для разночинцев, получавшие подготовку в специальном классе художеств.
С 60-х гг. 18 в. театр существовал как частная антреприза. Этот период характеризовался упорной борьбой ведущей части труппы за сохранение русского драматического театра в противовес тенденции аристократических кругов зрителей насаждать оперно-балетные спектакли иностранных трупп. В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший впоследствии (1780) наименование Петровского.
На репертуар и художественное направление этого театра большое влияние оказывала прогрессивная интеллигенция, группировавшаяся вокруг крупнейшего русского просветителя 18 в. — писателя и издателя H. И. Новикова. Здесь впервые в Москве были сыграны пьесы Д. И. Фонвизина, А. О. Аблесимова, Я. Б. Княжнина, Н. П. Николева, И. А. Крылова, а также западно-европейских драматургов — Ж. Б. Мольера, Вольтера, Д. Дидро, П. Бомарше, Л. Мерсье, Г. Лессинга, Р. Шеридана, К. Гольдони и др.
Характерные для театра демократические тенденции были ярко выражены в творчестве актёров В. П. Померанцева, А. Г. Ожогина, Я. Е. Шушерина, А. А. Померанцевой, Н. Ф. Калиграф, М. С. Синявской. В конце 18 — начале 19 вв. труппа пополнилась актёрами крепостных театров — А. П. Прусаков, А. И. Баранчеева, С. Ф. Мочалов и др.
Кровная связь с народом, с крепостной средой во многом определяла обществ. направленность и художественные особенности этого театра. Отсюда — гуманизм актёрского творчества, близость народу, понимание его чувств и стремлений, социальные мотивы протеста против крепостничества.
После пожара, уничтожившего здание Петровского театра (1805), труппа играла в различных помещениях. В 1806 театр стал казённым и вошёл в систему императорских театров. Среди крупнейших актёров московской сцены начала 19 в.: П. А. Плавильщиков, М. С. Воробьёва, перешедшие в 1794 из петербургского театра С. H. Сандунов, Е. С. Сандунова и др.
В годы войны России с наполеоновской Францией в репертуаре театра широко отразились патриотические настроения русского общества; идеи преданности отечеству сочетались в его спектаклях с идеями защиты подлинного человеческого достоинства (постановка трагедий Озерова и др.). Подъём национального самосознания, вызванный Отечественной войной 1812, оказал решающее воздействие на общественные и творческие позиции московского театра, утверждавшего принципы народности.
Театр продолжал ставить сатирические пьесы и комические оперы 18 в.; с 1808 в репертуар вошла запрещённая ряд лет «Ябеда» Капниста, возобновляются после перерыва «Бригадир» и «Недоросль» Фонвизина, комедии и комические оперы И. А. Крылова, большим успехом пользуется «Мельник — колдун, обманщик и сват» Аблесимова. В репертуар театра прочно вошли в эти годы трагедии Шиллера и Шекспира, выражавшие передовые идеи. Но прогрессивное направление в деятельности театра развивалось в борьбе с консервативно-охранительными тенденциями, насаждавшимися сентименталистскими пьесами А. Коцебу, Н. И. Ильина, В. М. Фёдорова, комедиями А. А. Шаховского, М. Н. Загоскина и др.
В 1815—24 труппа пополнилась новыми актёрами. С неё вошли П. С. Мочалов, а также актёры, окончившие Московскую театральную школу; дебютировали приглашённые из провинции М. С. Щепкин (1822) и М. Д. Львова-Синецкая (1824). В период развития декабристского движения, в пору ожесточённых боёв в русской литературе представителей прогрессивного направления с защитниками реакционно-охранительной идеологии, московский театр выражал антикрепостнические настроения, демократические, гуманистические тенденции в искусстве.
Богатством чувств, стремлением к естественности, живым вдохновением отличалась игра молодого Мочалова, представителя революц. романтизма. Невиданной до того простотой, народностью, меткостью жизненных характеристик поражало искусство Щепкина. Эти два крупнейших художника сцены вели за собой основную, лучшую часть труппы. Творчество актёров освобождалось от канонов классицистической школы. Происходил общин процесс обновления методов актёрского творчества, вырабатывалась новая манера игры, основанная на большей естественности, эмоциональности, конкретности в воспроизведении типов и явлений действительности.
На протяжении 18 — начала 19 вв. драматическая труппа работала вместе с оперно-балетной; одни и те же актёры часто выступали в спектаклях различных жанров. Развитие национальной художественной культуры в 1-й четверти 19 в., усиление роли театра в общественной жизни подготовили появление самостоятельного драматического театра.
С 14 (26) октября 1824 драматические спектакли были перенесены в здание, перестроенное по проекту архитектора О. И. Бове (дом Варгина на Петровской площади, ныне площадь Свердлова) и получившее название Малого театра (в отличие от открытого 6 января 1825 Большого театра, предназначенного для оперных и балетных спектаклей). С этой даты начинается история Малого театра, ставшего гордостью русской культуры.
В деятельности Малого театра нашли претворение достижения русского сценического искусства предшествующего периода, а объединение в труппе Малого театра актёров различных поколений сделало возможной живую преемственность этого опыта.
Рост освободительного движения в русском обществе 30—40-х гг. 19 в., утверждение критического реализма в качестве ведущего направления в русской литературе обусловили качественно новый этап в развитии русского театрального искусства. Московский Малый театр был в этот период одним из главных очагов русской демократической культуры. Через своих крупнейших актёров он был тесно связан с прогрессивной московской общественностью, с кружками В. Г. Белинского, Н. В. Станкевича, А. И. Герцена, Т. Н. Грановского и др.
Особенно глубокое и плодотворное влияние на развитие Малого театра оказал Белинский. Великий критик страстно любил искусство Малого театра. Борясь за развитие русской демократической культуры, он постоянно поддерживал передовые устремления Малого театра, выступал против реакционных, чуждых реализму влияний, добивался улучшения репертуара, уделял огромное внимание творчеству его актёров. Малый театр в свою очередь воздействовал своей художественной практикой на формирование передовой демократической эстетики.
Но царское правительство через специальный орган — дирекцию императорских театров — стремилось поставить Малый театр на службу своей реакционной политике. На сцене Малого театра усиленно насаждались реакционные монархические пьесы, лишённые жизненной правды мелодрамы и водевили. Многие значительные произведения русской и мировой драматургии не разрешались к постановке.
В противовес этому передовая часть труппы стремилась сохранить и упрочить связь Малого театра с современной литературой. Появились многочисленные инсценировки и переделки произведений Пушкина: «Керим-Гирей, Крымский хан» (по поэме «Бахчисарайский фонтан», 1827), «Цыганы» (1832), «Барышня-крестьянка» (1839), драма «Русалка» (1838).
Важнейшим обществ. событием явилась постановка комедии Грибоедова «Горе от ума» (27 нояб. 1831), до того запрещённой цензурой (ранее, в 1830 и 1831, ставились отдельные сцены). Исполнитель роли Чацкого Мочалов выражал тему общественного протеста, сообщал образу героическую направленность. Замечательный по своей типичности и обличительной силе образ чиновника- бюрократа и барина-крепостника Фамусова создал Щепкин.
В Малом театре складывалась школа реалистического актёрского мастерства. Огромное значение для развития Малого театра и утверждения в его искусстве принципов критического реализма имело сближение труппы с Н. В. Гоголем. 24 мая 1835 был поставлен «Ревизор». Этот спектакль, резко обличавший реакционность и косность государственной системы николаевской России, ознаменовал собой начало нового периода в развитии русского театрального искусства. В 1842 были поставлены сцены из поэмы «Мёртвые души», в 1843 — комедии «Женитьба» и «Игроки».
Работа над пьесами Гоголя была сопряжена с решением важнейших новаторских задач, выдвинутых драматургом перед современным ему театром. Коллектив Малого театра овладевал мастерством реалистической типизации, остротой социальной сатиры, добивался создания исполнительского ансамбля.
С эстетикой и драматургией Гоголя тесно связан расцвет творчества великого русского актёра М. С. Щепкина. Основоположник реалистического направления в русском сценическом искусстве, Щепкин утверждал просветительское, общественно-воспитательное значение театра и, как и Гоголь, видел в нём «кафедру, с которой читается разом целой толпе живой урок» (Н. В. Гоголь). Его искусство, проникнутое демократическими, гуманистическими идеями, выражало горячий протест против крепостного гнёта, отличалось жизнеутверждающим реализмом, народностью, силой типизации.
Щепкин требовал от актёра всестороннего знания жизни и правдивого отражения её в сценических образах. Борясь за правду чувств, простоту и естественность, он указывал на необходимость внутреннего перевоплощения актёра в изображаемое лицо. Создатель сатирических образов в комедиях Гоголя, Щепкин проникновенно воплотил на сцене Малого театра и образы «маленьких людей» (Михаил Чупрун — «Москальчаровнык» Котляревского, Кузовкин — «Нахлебник» Тургенева, Симон — драматический водевиль «Матрос» Соважа и Делурье, и др.), с огромной психологической глубиной сыграл трагические роли Сальери и Барона («Моцарт и Сальери» и «Скупой рыцарь» Пушкина).
С щепкинской школой органически сочеталось в искусстве Малого театра прогрессивное романтическое направление, проникнутое темп же принципами глубокой идейности, простоты и демократизма. Крупнейшим представителем революционного романтизма в русском театре 30—40-х гг. 19 в. был великий трагический актёр П. С. Мочалов.
Показывая конфликт героя с окружаюшей его косной средой, Мочалов выражал протест против порабощения человеческой личности, веру в торжество свободы и справедливости. Его вдохновенное, исполненное мощной душевной силы и темперамента искусство было созвучно настроениям передовой части русского общества того времени. Крупным событием явилась постановка «Гамлета» с Мочаловым в главной роли (1837), подробно описанная Белинским («„Гамлет“ драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», 1838). В духе высокого гуманизма были истолкованы Мочаловым образы Отелло, Короля Лира, Ричарда III, Франца Моора, Фердинанда.
Ядро труппы Малого театра, возглавлявшейся Щепкиным и Мочаловым, составляли в 1-й половине 19 в. актрисы. М. Д. Львова-Синецкая, Н. В. Репина, П. И. Орлова, A. Т. Сабурова; комедийные актёры: А. М. Сабуров, B. И. Рязанцев, В. И. Живокини; исполнители характерных ролей: Н. М. Никифоров, П. Г. Степанов и др. После смерти Мочалова трагические роли исполнял Л. Л. Леонидов. Учениками и продолжателями традиций Щепкина являлись выдающиеся актёры И. В. Самарин и С. В. Шумский.
В 50—70-х гг. 19 в. Малый театр переживает новый период своего развития, связанный с подъёмом революционно-демократического движения в России. В это время в искусстве Малого театра ярко сказалось воздействие общественно-эстетических взглядов русских революционных демократов — Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Начиная с 14 января 1853 (премьера спектакля «Не в свои сани не садись») основным драматургом Малого театра становится А. Н. Островский (в Малом театре поставлено 47 пьес Островского).
Сила критического реализма, народность, яркость социальной типизации, глубина и многосторонность психологических характеристик, свойственные произведениям Островского, воспитывали у исполнителей глубокое понимание действительности, укрепляли их стремление к созданию типических характеров. Своим истолкованием пьес Островского Малый театр создал эпоху в истории русского сценического искусства. На его драматургии выросла плеяда блестящих актёров Малого театра. Островский принимал ближайшее участие во всей жизни Малого театра, в развитии театральной школы. Он требовал от актёров стройности ансамбля, высокой культуры речи, характерности жеста, умения отрешиться от себя ради утверждения образа, «живости и изящества исполнения».
В репертуар Малого театра вошли произведения Пушкина («Скупой рыцарь», 1853, инсценировка повести «Станционный смотритель», 1854, трагедии «Моцарт и Сальери», 1854, «Каменный гость», 1855), Гоголя («Рассказ о капитане Копейкине» из поэмы «Мёртвые души», 1852, «Похождения Павла Ивановича Чичикова», сцены по поэме «Мёртвые души», 1856, «Собачкин», «Отрывок», 1861, «Утро делового человека», 1863), Тургенева («Холостяк», 1850, «Провинциалка», 1851, «Нахлебник», 1862), Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского», 1855) и др. Были возобновлены постановки пьес «Горе от ума»; «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина. Из пьес западно-европейской классической драматургии поставлены: «Эмилия Галотти» Лессинга (1870), «Овечий источник» («Фуэнтеовехуна», 1876); «Фауст» Гёте (сцены, 1877), «Король Ричард III» Шекспира (1878), «Уриэль Акоста» Гуцкова (1879) и др.
С лучшими образцами национальной и мировой драматургии связан расцвет творчества выдающихся актёров-реалистов. Под влиянием драматургии Островского окончательно сформировался талант замечательного актёра П. М. Садовского. Борьба Чернышевского и Добролюбова за верное, подлинно демократическое истолкование драматургии Островского открывала Садовскому и др. актёрам его поколения путь к новым вершинам сценического реализма. Преодолевая влияния ложных теорий славянофилов (А. А. Григорьева и др.), Садовский создал сценические образы, отмеченные народностью, гуманизмом, обличительной силой. Его искусство отличалось глубокой жизненной правдой, многообразием, мастерством социально-психологической и бытовой характеристики персонажей. Лучшие роли — Любим Торцов, Подхалюзин, Дикой («Бедность не порок», «Свои люди — сочтёмся», «Гроза»), Расплюев («Свадьба Кречинского») и др.
Большого эмоционального воздействия достигала красочная, темпераментная игра Л. П. Косицкой (Никулиной), глубоко раскрывавшей духовную красоту и поэтичность характера русской женщины (Катерина — «Гроза»; Лизавета — «Горькая судьбина» Писемского).
Смелостью и широтой мысли, ярким темпераментом, тончайшим художественным мастерством отделки деталей отличалось творчество Г. Н. Федотовой, создательницы центральных женских образов в драмах Островского (Катерина — «Гроза», Лариса — «Бесприданница»), сатирических образов в пьесах Л. Н. Толстого (Звездинцева — «Плоды просвещения»), Грибоедова (Хлёстова — «Горе от ума»). Федотова была также блестящей исполнительницей трагических и комедийных ролей в пьесах Шекспира, Шиллера и др.
К плеяде выдающихся актёров Малого театра относятся также С. В. Васильев, Е. Н. Васильева, Н. В. Рыкалова, С. П. Акимова, Н. М. Медведева, Н. И. Музиль, Н. А. Никулина и др.
Творческое развитие Малого театра сопровождалось серьёзными противоречиями. Правящие круги пытались ослабить значение театра как выразителя прогрессивных устремлений русского общества. В силу этого постановки пьес Островского постоянно встречали сопротивление цензуры и дирекции императорских театров. В репертуар Малого театра включались псевдоисторические и псевдонародные драмы Н. А. Чаева, А. А. Потехина, ремесленная драматургия В. А. Крылова, К. А. Тарковского, пустые, развлекательные комедии-фарсы и оперетты.
Давление реакции особенно усилилось в 80-е гг. 19 в. В этих условиях единственно возможной формой борьбы с официальной идеологией стала постановка классики. В эти годы Малый театр показывает спектакли: «Борис Годунов» (1880); «Месяц в деревне» Тургенева (1881), «Отжитое время» («Дело») Сухово-Кобылина (1882), «Ревизор» (1886); ставит драмы Шиллера («Орлеанская дева», 1884, «Мария Стюарт», 1886), Шекспира («Макбет», 1890), Лопе де Вега («Звезда Севильи», 1886), Гёте («Эгмонт», 1888), В. Гюго («Эрнани», 1889) и др. Из современных пьес в начале 90-х гг. были поставлены «Плоды просвещения» (1891), «Власть тьмы» (1895). Тогда же Малый театр впервые обратился к творчеству Г. Ибсена («Северные богатыри», 1892).
Раскрывая большие идеи и чувства, воплощённые в лучших произведениях классической драматургии, Малый театр создавал спектакли, созвучные настроениям передовых кругов русского общества. Идеи гражданского подвига, борьбы с насилием, высокий пафос служения народу находили горячий отклик у прогрессивной части зрителей. На спектаклях Малого театра нередко происходили студенческие выступления, вызывавшие вмешательство полиции. В эти годы в творчестве ведущей группы актёров Малого театра ярко проявились традиции героического романтизма.
Передовые демократические устремления Малого театра с особой силой и полнотой воплощены великой трагической актрисой М. Н. Ермоловой, творчество которой по своему идейному содержанию было близко русской революционно-демократической интеллигенции, отвечало её стремлению к новой жизни, к изменению социального порядка. В игре Ермоловой органически сочетались высокая героика, художественная простота, глубокая жизненная правда. Созданные ею образы выражали идеи революционного протеста, призыв к борьбе с тиранией, веру во всепобеждающую силу народа (Иоанна д’Арк — «Орлеанская дева» Шиллера, Лауренсия — «Овечий источник» и др.). Выступая в ролях современных женщин, Ермолова всегда связывала тему любви с темой борьбы женщины за свою свободу и достоинство, против уродливых законов буржуазного общества (Негина — «Таланты и поклонники», Кручинина; Лонина — «На пороге к делу» Соловьёва и др.).
Творческими соратниками и сценическими партнёрами Ермоловой были: А. П. Ленский — актёр глубокой мысли, большой психологич. правды, в совершенстве владевший искусством сценического перевоплощения; А. И. Южин — создатель героико-романтических (Ричард III; Эрнани, Рюи Блаз в одноименных драмах Гюго) и остро характерных (Телятев — «Бешеные деньги» и др.) образов. С Ермоловой играли также Ф. П. Горев, К. Н. Рыбаков, Е. К. Лешковская, A. А. Яблочкина, несколько позднее — А. А. Остужев и др.
Крупнейшей представительницей школы Островского в конце 19 — начале 20 вв. являлась его ученица О. О. Садовская. Её многообразное сценическое творчество основывалось прежде всего на речевой характеристике персонажа, на совершенном владении всем богатством говоров и интонационных оттенков русской речи. Садовская создала на сцене Малого театра замечательные по внутренней правде, художественному разнообразию, типичности образы (старуха-крестьянка — «Воевода», Домна Пантелевна — «Таланты и поклонники», Кабаниха — «Гроза» Островского, Матрёна — «Власть тьмы» и др.).
Реалистическим мастерством отличалось творчество М. П. Садовского, В. А. Макшеева, О. А. Правдина, Н. К. Яковлева. Великолепная сыгранность труппы представляла собой одну из особенностей спектаклей Малого театра.
В борьбе за сохранение и развитие реалистических традиций передовая часть коллектива Малого театра опиралась на классические произведения, пьесы крупнейших рус. писателей Островского, Л. Толстого и др. В Малом театре ставились также пьесы А. И. Сумбатова (Южина) и В. И. Немировича-Данченко, откликавшиеся на актуальные жизненные темы. Однако в репертуаре театра в 80—90-е гг. численно преобладали безыдейные салонные драмы и пошлые обывательские комедии, основанные на шаблонах условной «сценичности», на ремесленных штампах западно-европейской драматургии. Подобные пьесы уводили театр в сторону от больших общественных интересов и мешали развитию дарований актёров, которые прилагали огромные усилия, чтобы оживить своей игрой ходульные, фальшивые образы драматургов-ремесленников.
Постановочная сторона спектаклей отставала от новаторских требований передовой русской режиссуры тех лет. В Малом театре не нашёл применения своим силам такой талантливый режиссёр, как А. Ф. Федотов — один из учителей К. С. Станиславского. Не была поддержана режиссёрская деятельность А. П. Ленского.
Резко выступив против реакционного невежественного руководства императорскими театрами, против косности и рутины в сценическом искусстве, Ленский выдвинул программу реформ, развивавших традиции Щепкина и Островского, близких новаторским принципам К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Его борьба за идейно значимый репертуар и высокую постановочную культуру спектаклей выразила стремление лучшей части труппы Малого театра. Под руководством Ленского велась большая работа по воспитанию молодёжи; был создан филиал Малого театра — Новый театр, в котором играли молодые актёры, его ученики: В. О. Массалитинова, В. Н. Пашенная, B. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, М. Ф. Ленин, А. А. Остужев, П. М. Садовский, С. В. Айдаров. Но в обстановке политического гнёта и открытого противодействия дирекции Ленскому и его единомышленникам не удалось изменить положения, укоренившегося на императорской сцене.
Реформу русского театрального искусства в период общественного подъёма конца 19 — начала 20 вв. осуществил Московский Художественный театр (см. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького), основоположники которого К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко претворили в своей деятельности опыт русского театра 19 в. и прежде всего реалистические традиции Малого театра.
В годы реакции, наступившей после подавления революции 1905—07, передовая часть труппы Малого театра продолжала борьбу против декадентских влияний, за сохранение реалистических традиций. В 1909 труппу Малого театра возглавил А. И. Южин. Препятствуя проникновению в репертуар Малого театра символистской драматургии, он стремился сохранить передовые идейные позиции Малого театра, видя путь к этому в постановке классических спектаклей («Без вины виноватые», 1908, «Бедная невеста», 1909, Островского, «Привидения» Ибсена, 1909, «Мария Стюарт», 1910, «Горе от ума», 1911, и др.). Но изолированность от передовой современной литературы (пьесы Горького и Чехова на сцене Малого театра не ставились) приводила к отрыву от демократического зрителя. Важнейшие социальные проблемы не получали отражения на сцене Малого театра. Общий уровень его репертуара снижался. В актёрском искусстве реализм стал вырождаться в мелкий бытовизм и натурализм, приобретал эпигонский характер.
Великая Октябрьская социалистическая революция начала новую эпоху в развитии Малого театра., приблизив его искусство к народу, открыв перспективу развития и обогащения тех черт его творчества, которые «…полностью гармонировали с задачей театра содержательного, проповедующего, общественного» (Луначарский A. В., О театре и драматургии, т. 1, 1958, с. 316).
Коммунистическая партия и Советское правительство бережно отнеслись к старейшему русскому театру — носителю традиций критического реализма и революционного романтизма, создав все условия для его развития. В театр пришёл народный зритель, выдвинувший перед коллективом новые требования, новые задачи.
Процесс сближения с революционной современностью, овладения подсказанными ею темами и образами совершался постепенно, здесь были свои трудности. В первые дни началось очищение репертуара Малого театра от безыдейных буржуазных пьес; основное место в нём заняли произведения русской и зарубежной классики, творчество актёров приобретало большую социальную остроту. Это сказалось в ряде осуществлённых в эти годы спектаклей: «Бешеные деньги», «Шутники» (оба в 1917) и «Лес» (1921) Островского, «Король Ричард III» (1920) и др.
Современное звучание получил в условиях начавшейся вооруженной борьбы против белогвардейцев и интервентов перекликавшийся с современностью спектакль «Посадник» А. К. Толстого (1918, реж. Санин; Посадник — Южин, Мамелфа Дмитриевна — Ермолова, Воевода Чермный — П. М. Садовский, Посадница — Массалитинова и Турчанинова).
Малый театр впервые получил возможность включить в свой репертуар произведения Горького: в 1919 была поставлена пьеса «Старик» (реж. Платон, худ. Юон). Этот спектакль, в котором играли ведущие актёры театра (О. О. Садовская,B. Н. Пашенная, П. М. Садовский, Н. К. Яковлев), положил начало сценическому воплощению горьковской драматургии в Малом театре. На спектакле «Старик» присутствовал В. И. Ленин. По свидетельству режиссера Платона, «Владимир Ильич сказал, что ему понравилась игра артистов» (газ. «Малый театр», 21 янв. 1939).
Стремясь приблизить своё искусство к широким массам нового зрителя, коллектив ввёл в систему выездные спектакли в рабочих клубах и воинских частях. В этих спектаклях наряду с молодёжью участвовали старейшие актёры Малого театра: М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, Е. К. Лешковская, А. И. Южин, О. А. Правдин и др. В 1922 для обслуживания рабочего зрителя в Таганском районе был открыт филиал Малого театра — Театр им. Сафонова, в 1934 начал работу колхозный филиал в Земетчино (Воронежская, ныне Пензенская обл.).
Малый театр первым из академических театров (звание присвоено Малому театре в 1920) начал ставить произведения советских драматургов, создавать спектакли, посвященные революционным событиям прошлого. В 1921 был поставлен «Оливер Кромвель» Луначарского, в котором монументальный образ Кромвеля (Южин) противостоял трагикомической фигуре Карла (П. Садовский). В оформлении спектаклей участвовали художники Д. Н. Кардовский, Е. Е. Лансере, В. А. Симов, К. Ф. Юон.
В эти годы Малый театр активно утверждает принципы реализма, отстаивая идейное, социально-значимое жизненно-полнокровное искусство против формалистического принижения опыта передового сценич. искусства, связанного в его первоистоках с именами М. С. Щепкина и П. С. Мочалова.
Слова А. В. Луначарского, сказанные им в дни празднования — столетия со дня рождения А. Н. Островского в 1923 о необходимости обращения к его опыту, имели особенно важное значение для Малого театра, который издавна был «домом Островского». Нарком просвещения призывал вернуться к театру бытовому и этическому и вместе с тем насквозь и целиком художественному. Стремлением утверждать такое искусство и были проникнуты постановки на сцене Малого театра произведений советской драматургии, посвященные современности.
Темы гражданской войны, интернациональной солидарности трудящихся отражены в спектаклях «Федька-есаул» Ромашова (1924), «Иван Козырь и Татьяна Русских» Смолина (1925), «Лево руля!» Билль-Белоцерковского (1926). Эти пьесы имели серьёзные недостатки (схематичность образов «Лево руля!», лубочная стилизация народной сказовой речи в «Иване Козыре и Татьяне Русских»), но они давали актёрам материал живой современной жизни.
Большой успех Малому театру принесла постановка пьесы «Любовь Яровая» (1926, реж. Платон и Прозоровский, худ. Меньшутин). Этот спектакль, ставший этапным для всего советского театра в целом, показал огромную силу реалистического искусства Малого театра, обогащённого великими идеями пролетарской революции. Артисты Малого театра создали героические образы представителей революционного народа, поднятого на борьбу Коммунистической партией (Кошкин — П. Садовский, Любовь Яровая — Пашенная, Швандя — С. Кузнецов), раскрыли ничтожество и обречённость представителей вражеского лагеря (Яровой — Ольховский, Елисатов — Климов, Панова — Гоголева). Высоким мастерством было отмечено исполнение даже небольших ролей (Марья — Рыжова, профессор Горностаев — Костромской, Елена Горностаева — Турчанинова). Газета «Правда» писала, что «спектакль является блестящей победой молодой драматургии и старого актёрского мастерства на революционном участке театрального фронта».
Теме революционной бдительности был посвящён спектакль «Огненный мост» Ромашова (1929, реж. Прозоровский). Сатирической остротой отличался спектакль «Растеряева улица» по Г. Успенскому (1929, реж. Нароков), в котором театр в ярких типических образах разоблачал социальную сущность мещанства, противопоставляя косности и произволу собственников образы тружеников, отстаивающих своё человеческое достоинство.
В годы первых пятилеток основу репертуара Малого театра составляли пьесы советских драматургов. В работе над ними театр развивал свои творческие традиции, обогащённые методом социалистического реализма. Спектакли Малого театра откликались на важнейшие проблемы современности.
Борьбе между старым и новым миром был посвящен спектакль «Скутаревский» Леонова (1934; реж. Волков, Скутаревский — Рыбников, Скутаревская — Яблочкина, Петрыгин — Климов, Штруф — ежинский). Несокрушимость Красной Армии, её готовность выдержать любые испытания, рост нового поколения советских военных специалистов, воспитанных Коммунистической партией, получили отражение в спектакле «Бойцы» Ромашова (1934, реж. Прозоровский и Хохлов). Героизму советского человека, утверждению новой, социалистической морали посвящен спектакль «Слава» Гусева (1936, реж. Хохлов; Мотылькова — Рыжова, Клюменталь-Тамарина, Турчанинова, Медведев — Яковлев, Черных — Нароков, Очерет — Межинский, Мотыльков — Анненков, Цыганков, Маяк — Лепштейн, Н. Соловьёв).
Период подготовки и свержения Великой Октябрьской революции был показан в спектакле «На берегу Невы» Тренёва (1937, реж. Хохлов; в роли В. И. Ленина — Оленев, Поля Семёнова — Пашенная, Сергей Котов — Ковров, Расстегин — П. Садовский, Шмецгер — Климов), историческом спектакле «Богдан Хмельницкий» Корнейчука (1939, руководитель постановки Судаков, реж. Волков, худ. Петрицкий) были созданы эпические образы мужественных патриотов Хмельницкого (Ленин), Максима Кривоноса (Головин), старой казачки Варвары (Яблочкина) и др.
Тема победы социалистического начала в сознании колхозных масс, преодоления пережитков старого воплощены в жизнерадостном комедийном спектакле «В степях Украины» Корнейчука (1941, Сталинская премия, 1942; реж. Судаков и Цыганков, худ. Штоффер; Чеснок — Ильинский, Галушка — Зражевский, Долгоносик — Светловидов).
Важное значение для утверждения в искусстве Малого театра метода социалистического реализма имела работа театра над горьковской драматургией; в спектаклях «Враги» (1933, реж. Хохлов) и особенно в спектакле «Варвары» (1941, реж. Зубов, Судаков, худ. Кноблок) Малый театр достиг широких социальных обобщений. Спектакль «Варвары» прозвучал как обвинительный акт против прогнившей буржуазной культуры и интеллигенции, находящейся в услужении у капитала. Остро обличительные образы создали К. А. Зубов (Цыганов), Н. А. Анненков (Черкун), психологич. достоверностью отличалась игра А. А. Яблочкиной и Е. Д. Турчаниновой (Богаевская), Е. Н. Гоголевой (Надежда) и др.
Преодолевая эстетско-формалистические и вульгарно-социологические влияния, сказавшиеся в отдельных спектаклях («Доходное место», 1926, «Волки и овцы», 1935; «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, 1936), театр добился крупнейших успехов в работе над классикой. Обогащённый методом социалистического реализма, коллектив по-новому подошёл к воплощению классической драматургии, глубоко вскрывая социальную сущность произведения.
В числе лучших постановок Малого театра 30—40-х гг.: «Бешеные деньги» (1933, реж. Платон), «На всякого мудреца довольно простоты» (1935, реж. П. Садовский), «Лес» (1937, реж. Прозоровский), «Правда хорошо, а счастье лучше» (1941, рук. пост. Судаков, реж. Никольский), «Волки и овцы» (1941, реж. Волков, возобновлён в 1944 П. Садовским), «Ревизор» (1938, реж. Волков). Эти спектакли, неравноценные по замыслу и художественному воплощению, в целом свидетельствовали о повышении значения режиссуры в работе Малого театра, продолжавшего оставаться в то же время театром актёра.
Новая постановка «Горя от ума» (1938, реж. П. Садовский) особенно наглядно показала высокий уровень постановочной культуры театра, мастерство исполнителей (Фамусов — Климов, П. Садовский, Чацкий — Царёв, Хлёстова — Массалитинова, Загорецкий — Ильинский). В спектакле «Отелло» (1935, реж. Радлов) А. А. Остужев с громадной трагической силой создал образ чистого, благородного человека, гибнущего в условиях общественного и расового неравенства, а в роли Уриэля Акосты (одноименная пьеса Гуцкова, 1940, пост. Судакова, реж. Вершилов) воплотил мужественный образ философа-бунтаря и борца за свободу мысли.
Сценическое истолкование этих двух трагедий, при всём различии между ними, объединял пафос воинствующего гуманизма, рождённого новым социалистическим мировоззрением. Это новое качество мировосприятия, воспитанное советской эпохой, проявилось и в постановке «Евгении Гранде» по Бальзаку (1939, реж. Зубов, худ. Козлинский), в кото-рой подлинно трагически раскрывалась горестная судьба Евгении (Зеркалова) в беспощадном мире наживы.
Глубокой социальной типизации, высокого сценического мастерства достигли в эти годы актёры старшего поколения Малого театра: А. А. Яблочкина, В. О. Массалитинова, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, М. М. Климов, И. А. Рыжов, П. М. Садовский, Н. К. Яковлев, М. Ф. Ленин. В коллектив театра пришли талантливые артисты из др. театров: Н. М. Радин, М. Блюменталь-Тамарина, Н. Н. Рыбников, К. А. Зубов, М. И. Царёв, Е. М. Шатрова, Д. В. Зеркалова, Н. А. Светловидов, А. И. Зражевский, И. В. Ильинский, С. Б. Межинский. Ярко расцвело мастерство «среднего» поколения артистов Малого театра: В. Н. Пашенной, Е. Н. Гоголевой, С. Н. Фадеевой, Н. А. Анненкова, Н. И. Рыжова и др.
В годы Великой Отечественной войны 1941—45 Малый театр активно участвовал в художественном обслуживании фронта. Был создан фронтовой филиал. На фронт выезжали ведущие артисты театра. На сцене Малого театра осуществлён ряд патриотических спектаклей. Острой политической мыслью, публицистической, сатирической направленностью отличался спектакль «Фронт» (1942, постановка Судакова, реж. Алексеев и Цыганков; Иван Горлов — Шамин, Мирон Горлов — Зубов, Огнёв — Царёв, Хрипун — Владиславский, Крикун — Светловидов).
Идею непобедимости советского народа, его любовь к Родине воплощал спектакль «Нашествие» (1943, реж. Судаков, худ. Штоффер). В этом спектакле был использован опыт, накопленный артистами и режиссурой Малого театра в раскрытии своеобразной поэтики леоновской драмы (в 1939 Судаков поставил «Волк» Леонова), в передаче обобщённой сущности драмы. Психологическое проникновение в образы героев органически сочеталось с остротой сценического рисунка (Фёдор Таланов — Соловьёв, Таланов-отец — П. Садовский, Анна Николаевна — Пашенная, Демидьевна — Массалитинова, Колесников — Павлов, Аниска — Хорькова, Шпурре — Леонтьев, Фаюнин — Межинский, Кокорышкин — Лебедев).
Прошлое русского народа воссоздавал спектакль «Иван Грозный» (первая часть драматической повести А. Н. Толстого) (1945, Грозный — Соловьёв, Марья Темрюковна — Гоголева, Ефросинья Старицкая — Пашенная). Первый сценический вариант «Ивана Грозного», осуществлённый Судаковым, подвергся критике за упрощённое раскрытие сущности исторической коллизии пьесы. П. М. Садовский, Зубов и Никольский создали вторую сценическую редакцию спектакля, в которой были устранены основные недостатки первого варианта.
Значительным достижением театра в развитии комедийно-сатирической линии его искусства стал спектакль «Пигмалион» Шоу (1943, Сталинская премия, 1946, реж. Зубов; Хиггинс — Зубов, Элиза — Зеркалова). Малый театр новаторски прочитал комедию Шоу, глубоко раскрыв её социально-обличительный и одновременно гуманистич. смысл.
Вместе с тем, в эти годы в некоторых постановках театр допустил идейно-творческие ошибки, отошёл от принципов социалистического реализма (искажение исторической действительности в спектакле «Отечественная война 1812 года», 1942, постановки безыдейных пьес «Самолёт опаздывает на сутки» Рыбака и Савченко, «Новеллы Маргариты Наваррской» Э. Скриба и Легуве). Историческое постановление ЦК партии «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 авг. 1946 помогло Малому театру исправить ошибки и определить свой дальнейший творческий путь. Основной задачей театра стало воплощение образов строителей коммунистического общества, раскрытие богатого духовного мира советского человека.
Утверждению советской морали, борьбе с пережитками старого в сознании людей, рождению новых этических норм посвящены спектакли: «За тех, кто в море!» Лавренёва (1947, Сталинская премия, 1947, реж. Зубов и Цыганков, худ. Пименов; Харитонов — Жаров, Максимов — Анненков, Боровский — Царёв, Горелова — Гоголева), «Великая сила» Ромашова (1947, Сталинская премия, 1948, пост. Зубова и Петрова; Лавров — Анненков, Милягин — Григорьев), «Московский характер» Софронова (1948, Сталинская премия, 1949, реж. Дикий и Страдомская; Потапов — Григорьев, Гринёва — Шатрова, Полозова — Гоголева, Гринёв — Леонтьев, Зайцев — Светловидов), «Калиновая роща» Корнейчука (1950, реж. Дикий; Наталья Ковшик — Пашенная, Романюк — Григорьев, Крым — Светловидов, Ага Щука — Фадеева, Василиса — Роек).
Борьба за мир и демократию, разоблачение поджигателей войны определили гражданский пафос спектаклей «Русский вопрос» (1947, реж. Зубов; Смит — Царёв, Макферсон — Зубов), «Голос Америки» Лавренёва (1950, Кидд — Анненков).
Малый театр продолжал плодотворно работать над новыми постановками пьес русских классиков: «Доходное место» (1948, реж. Зубов), «Ревизор» (1949, реж. Цыганков; Хлестаков — Ильинский, Городничий — Григорьев), «Живой труп» (1951, реж. Волков). Большим событием явилась постановка «Вассы Железновой» (1952, реж. Зубов и Велихов). Созданный Пашенной образ Вассы — великолепный пример истинно горьковского подхода к роли. С исключительной глубиной передавая драматизм судьбы Вассы, Пашенная показывала неизбежность крушения своей героини. Неповторимо-индивидуальное выступало в ее образе в органическом единстве с социально-типическим.
Однако в деятельности Малого театра в конце 40-х — начале 50-х гг., как и в жизни всех советских театров, проявились отрицательные тенденции, связанные с догматическим искажением принципов социалистического реализма. Эти тенденции сказывались во влиянии т. н. «теории» бесконфликтности (например, в спектакле «Семья Лутониных» Пырьева и бр. Тур, 1951), в схематически прямолинейной, обеднённой характеристике персонажей (например, в «Шакалах» Якобсона, 1953). Театр не мог преодолеть и ограниченности в изображении событий Великой Отечественной войны («Южный узел» Первенцева, 1948), борьбы против белогвардейцев и интервентов («Незабываемый 1919-й» Вишневского, 1950). Культ личности Сталина приводил к принижению роли народных масс, руководимых Коммунистической партией, в изображении исторических событий в этих спектаклях.
Новый период в жизни всего советского театрального искусства, обозначившийся в середине 50-х гг., с особенной определённостью после XX съезда КПСС, плодотворно сказался и в развитии Малого театра. Борьба против творческого нивелирования, обеднения средств театральной выразительности, против пережитков «теории» бесконфликтности, связанных с влиянием культа личности Сталина, вызвали плодотворные тенденции, творческий рост старейшего русского театра.
В новых спектаклях Малого театра, посвященных советской современности, находят отражение жизненные явления, характерные для нашей действительности в годы, когда задачи коммунистического строительства стали непосредственными практическими задачами партии и народа. Так, в постановке «Крыльев» Корнейчука (1955, реж. Зубов, Цыганков) раскрывалась острая драматическая коллизия — столкновение двух стилей руководства — подлинно партийного, опирающегося на массы, и бюрократического, косного, связанного с пережитками прошлого (секретарь обкома партии Ромодан — Царёв, председатель облисполкома Дремлюга — Комиссаров, учительница Горицвет- Яблочкина). Комедийно-сатирическая направленность искусства Малого театра определила живое звучание пьесы Погодина «Когда ломаются копья» (1953, реж. Волков; профессор Картавин — Ильинский, Виктория — Ликсо).
Значительной работой Малого театра явилась постановка народной драмы Д. Зорина «Вечный источник» (1957, реж. Бабочкин, худ. Босулаев; в роли В. И. Ленина — Маркушев, Плакуна — Анненков, Василисы — Солодова). Образ В. И. Ленина, воссозданный в спектакле, приобрёл особую остроту и действенность в пору восстановления ленинских норм во всех областях жизни советского общества. Непосредственно связанной с этим спектаклем по своему содержанию была постановка второй пьесы того же автора — «Весенний гром» (1961, реж. Бабочкин); в ней прослеживается судьба героев «Вечного источника» — крестьян подмосковного села в наши дни.
Искания Малого театра, связанные с созданием широких эпических спектаклей, нашли своё выражение на материале истории «Северные зори» Никитина (1952), «Порт-Артур» Попова и Степанова (1953, реж. Зубов и Марков). Первый спектакль воссоздавал картину героической борьбы советских людей против американо-английских интервентов в годы гражданской войны, во втором — отвага русского солдата, его самоотверженность драматически остро противопоставлялись продажности генералов царской армии в пору русско-японской войны 1904—05.
Спектаклями, поднимавшими проблемы духовного, нравственного роста советских людей, прежде всего на материале судеб молодого современника, стали постановки пьес «Карточный домик» Стукалова (1959) и «Неравный бой» Розова (1960, реж. Вурос), инсценировка повести «Коллеги» Аксёнова и Стабового (1962, реж. Бабочкин и Коршунов; Александр Зеленин — Подгорный). Характеры современников, раскрывающиеся в столкновении с пережитками ложных взглядов и норм, порождённых периодом культа личности Сталина, с большой психологической правдой были показаны в спектакле «Палата» Алёшина (1962, реж. Варпаховский; Новиков — Телегин, Прозоров — Константинов, Гончаров — Доронин).
В 1960 Малый театр осуществил новое сценическое прочтение «Любови Яровой» (реж. Ильинский и Цыганков; Швандя — Доронин, профессор Горностаев — Ильинский), подчеркнув широкую историческую перспективу изображаемых событий.
Постановки пьес авторов братских республик СССР («Лето младшего брата» Приеде, 1956; «Весёлка» Зарудного, 1958) расширила современный советский репертуар театра. Особенно значительным спектаклем стала постановка пьесы «Браконьеры» Раннета, в которой светлая гуманистическая мысль была раскрыта через глубокое проникновение в правду характеров (1961, реж. Жаров; Аадам — Бабочкин, Меела — Нифонтова, Яагуп — Жаров).
Новым в репертуаре Малого театра было обращение к произведениям современной зарубежной драмы: «Такие времена» Юрандота (1955, реж. Волков), «Проданная колыбельная» Лакснесса (1955, пост. П. Маркова, реж. Межинский) и «Каменное гнездо» Вуолийоки (1957, реж. Гладков и Хохряков), в котором Пашенная создала образ Хозяйки Нисковуори, пронизанный мудрым гуманизмом, показала процесс пробуждения человечности в душе своей героини.
В области сценического прочтения классики Малый театр также предпринял ряд новых опытов. В их числе постановка «Макбета» (1955, реж. Зубов и Велихов, худ. Волков; Макбет — Царёв, леди Макбет — Гоголева). Своеобразное истолкование «Власти тьмы» (1956, реж. Равенских) с особой яркостью сказалось в новаторском раскрытии И. В. Ильинским образа Акима (актёр трактовал своего героя как «человека чистой совести», отвергающего ложь и жестокость буржуазного мира).
Издавна присущее Малому театру мастерство красочного реалистического воплощения драматургии А. Н. Островского проявилось в новой постановке «Грозы» (1962, реж. Пашенная и Гладков, худ. Волков, композитор Щедрин; Кабаниха — Пашенная, Катерина — Нифонтова, Варвара — Хорькова, Феклуша — Шатрова, Дикой — Жаров, Борис — Афанасьев, Тихон — Доронин), в которой особое внимание обращалось на передачу поэтической стихии драмы.
В 1960 Малый театр обратился к драматургии Чехова, поставив драму «Иванов» (реж. Бабочкин; Иванов — Царёв, Бабочкин, Анна — Роек). В начале 60-х гг. театр осуществил спектакли: «Маскарад» (1962, реж. Варпаховский, худ. Стенберг; Арбенин — Царёв, Нина — Роек, Шприх — Подгорный) и «Горе от ума» (1963, реж. Е. Симонов, худ. Волков). Работу Малого театра над зарубежной драматургией критического реализма продолжили спектакли «Д-р» («Доктор философии» Нушича; 1956, реж. К. А. Зубов) и инсценировка «Ярмарки тщеславия» Теккерея (1958, реж. Ильинский, Цыганков).
Носитель великих традиций русской сценической культуры, Малый театр внёс огромный вклад в утверждение социалистического реализма в советском театре и оказал большое влияние на формирование советской драматургии. Для мастеров Малого театра характерны высокая идейность, умение обобщать и типизировать жизненные явления, творческое своеобразие, особая насыщенность и яркость сценических красок, большая культура сценической речи. В 1937 Малый театр награждён орденом Ленина.
Художественными руководителями и главными режиссерами Малого театра были: А. И. Южин (1923—27), И. Я. Судаков (1937—43), П. М. Садовский (1944—47), К. А. Зубов (1947—56), М. И. Царёв (1957—62), с 1963 — Е. Р. Симонов. В труппе театра (1964): народные артисты СССР: Н. А. Анненков, Б. А. Бабочкин, Е. Н. Гоголева, М. И. Жаров, И. В. Ильинский, М. И. Царёв; народные артисты РСФСР: Н. А. Белёвцева, В. А. Владиславский, А. П. Грузинский, В. Д. Доронин, Д. В. Зеркалова, П. А. Константинов, И. А. Любезнов, Н. А. Светловидов, Е. М. Солодова, С. Н. Фадеева, Е. М. Шатрова; заслуженные артисты РСФСР: Н. Л. Афанасьев, Э. А. Быстрицкая, Б. Ф. Горбатов, Е. П. Велихов, Т. А. Еремеева, К. А. Ликсо, Р. Д. Нифонтова, К. Ф. Роек, О. М. Хорькова, В. В. Кенигсон, В. И. Коршунов, Е. С. Матвеев, С. А. Маркушев, Д. С. Павлов, Б. В. Телегин, В. И. Хохряков; актёры: В. В. Борцов, Н. И. Корниенко, А. М. Торопов, Н. В. Подгорный и др.
При Малом театре с 1918 работала театральная школа, носящая имя М. С. Щепкина, — одно из крупнейших высших театр. учебных заведений (в 1963 вошла в состав ГИТИСа им. А. В. Луначарского). Её преподавателями были В. Н. Пашенная, Н. Ф. Костромской, С. В. Айдаров, С. А. Головин, Н. А. Смирнова, а в дальнейшем и другие крупнейшие мастера Малого театра.
В 1954 Малый театр гастролировал в Польше, в 1958 в Румынии и Болгарии, в 1962 в Чехословакии. Спектакли Малого театра показывались в Париже на фестивале драматического искусства — 1962 — «Коллеги» и «Власть тьмы».
Ю. Д. (Дореволюционный раздел), Б. Рос. (Советский раздел).
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
