Наседкин Алексей Аркадьевич (20 декабря 1942, Москва — 4 декабря 2014, там же) — русский советский пианист, композитор. Народный артист РСФСР (1991). Профессор Московской консерватории.
Успехи пришли к Алексею Аркадьевичу Наседкину рано и, казалось, могли бы вскружить ему голову... Он, родился в Москве, учился в Центральной музыкальной школе, занимался по классу фортепиано у Анны Даниловны Артоболевской — опытного педагога, вырастившего А. Любимова, Л. Тимофееву и других известных музыкантов. В 1958 году, 15-летним подростком, Наседкин был удостоен чести выступить на Всемирной выставке в Брюсселе. «Это был концерт, состоявшийся в рамках дней советской культуры, — рассказывает он. — Сыграл я, помнится, Третий концерт для фортепиано с оркестром Баланчивадзе; аккомпанировал мне Николай Павлович Аносов. Тогда-то, в Брюсселе, я собственно и дебютировал на большой эстраде. Говорили, будто бы неплохо...»
Годом позднее юноша поехал в Вену, на Всемирный фестиваль молодежи, и привез оттуда золотую медаль. Ему вообще «везло» на участие в конкурсах. «Везло, поскольку к каждому из них я усиленно готовился, подолгу и кропотливо работал за инструментом, это, естественно, и заставляло меня идти вперед. В творческом отношении, полагаю, конкурсы дали мне не слишком много...» Так или иначе, став студентом Московской консерватории (он занимался вначале у Г. Г. Нейгауза, а после его кончины у Л. Н. Наумова), Наседкин испробовал свои силы, и весьма успешно, еще в нескольких соревнованиях. В 1962 году он стал лауреатом Конкурса имени Чайковского. В 1966 году вошел в тройку призеров на международном конкурсе в Лидсе (Великобритания). Особенно «урожайным» на призы оказался для него год 1967-й. «На протяжении каких-нибудь полутора месяцев я принял участие сразу в трех состязаниях. Первым был Конкурс имени Шуберта в Вене. Вслед за ним там же, в столице Австрии,— соревнование на лучшее исполнение музыки XX века. Наконец, конкурс камерных ансамблей в Мюнхене, где я играл вместе с виолончелисткой Наталией Гутман». И всюду Наседкин занял первые места. Известность не оказала ему недоброй услуги, как иногда случается. Награды и медали, возрастая числом, не ослепили его своим сиянием, не сбили с творческого курса.
Учитель Наседкина, Г. Г. Нейгауз, отмечал в свое время одну характерную черту своего воспитанника — высокоразвитый интеллект. Или, как он выражался, «конструктивную силу ума». Может показаться странным, но именно это импонировало вдохновенному романтику Нейгаузу: в 1962 году, в пору, когда его класс представлял созвездье талантов, он посчитал возможным назвать Наседкина «лучшим из своих питомцев» (Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. С. 76.). Действительно, уже с юности в игре пианиста можно было почувствовать зрелость, серьезность, обстоятельную продуманность, что сообщало его музицированию особый аромат. Не случайно к числу наивысших достижений Наседкина-интерпретатора относят обычно медленные части шубертовских сонат — до-минорной (соч. посмертное), ре-мажорной (соч. 53) и других. Тут в полной мере раскрывается его склонность к углубленным творческим медитациям, к игре «concentrando», «pensieroso». Больших высот достигает артист в произведениях Брамса — в обоих фортепианных концертах, в Рапсодии ми-бемоль мажор (соч. 119), в ля-минорном или ми-бемоль-минорном интермеццо (соч. 118). Нередки у него удачи в сонатах Бетховена (Пятой, Шестой, Семнадцатой и других), в сочинениях некоторых иных жанров. Музыкальные критики любят, как известно, нарекать пианистов-исполнителей именами популярных героев шумановского Давидсбунда — кого порывистым Флорестаном, кого мечтательным Эвзебием. Реже вспоминается, что в рядах давидсбюндлеров был и такой характерный персонаж, как майстер Раро — спокойный, рассудительный, всезнающий, трезво мыслящий. В иных трактовках Наседкина отчетливо просматривается временами печать майстера Раро...
Как в жизни, так и в искусстве, недостатки людей, бывает, вырастают из их же достоинств. Углубленный, интеллектуально сконденсированный в лучшие свои минуты, Наседкин в другой раз может показаться излишне рационалистичным: рассудительность его порой перерастает в рассудочность, игре начинает недоставать импульсивности, темперамента, сценической общительности, внутренней увлеченности. Проще всего, разумеется, было бы выводить все это из природы артиста, его индивидуально-личностных качеств — именно так и поступают некоторые критики. Верно, у Наседкина, что называется, душа не нараспашку. Есть, однако, и нечто другое, чего также нельзя не принимать во внимание, коль скоро речь заходит о чрезмерных проявлениях ratio в его искусстве. Это — пусть не покажется парадоксальным — эстрадное волнение. Наивным было бы думать, что майстеры Раро в музыкальном исполнительстве волнуются меньше, чем Флорестаны и Эвзебии. Только выражается это по-различному. У одних, нервных и экзальтированных, — через игровые сбои, технические неточности, непроизвольные ускорения темпа, осечки памяти. Другие в моменты сценического стресса еще больше уходят в себя — так при всем их уме и таланте, бывает, замыкаются в многолюдном и малознакомом обществе сдержанные, не слишком общительные по характеру люди.
«Смешно, если бы я стал жаловаться на эстрадное волнение,— говорит Наседкин.— Кому из моих коллег оно не доставляло мук, кому не терзало душу? И ведь что интересно: досаждая почти всем (кто скажет, что не волнуется?!), каждому оно мешает как-то по-особому, иначе, чем другим. Потому что проявляется прежде всего в том, что наиболее уязвимо у артиста, а тут уже у каждого свое. Мне, например, бывает трудно эмоционально раскрепоститься на публике, вызвать себя на откровенность...» К. С. Станиславский нашел в свое время меткое выражение: «душевные буфера». «В какие-то психологически трудные для актера минуты, — говорил знаменитый режиссер, — они выставляются вперед, упираясь в творческую цель и не давая приблизиться к ней» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. С. 149.). Этим-то, если вдуматься, во многом и объясняется то, что называют преобладанием ratio у Наседкина.
В то же время привлекает внимание и другое. Как-то, в середине семидесятых годов, пианист сыграл на одном из своих вечеров ряд произведений Баха. Сыграл на редкость удачно: Увлек аудиторию, повел ее за собой; музыка Баха в его исполнении произвела по-настоящему глубокое и сильное впечатление. Возможно, в этот вечер некоторым из слушателей подумалось: а что, если дело не только в волнении, нервах, милостях сценической фортуны? Может быть, еще и в том, что пианист интерпретировал своего автора? Ранее отмечалось, Наседкин хорош в бетховенской музыке, в звукосозерцаниях Шуберта, в эпике Брамса. Бах с его философичностью, углубленными музыкальными раздумьями не менее близок артисту. Здесь ему проще найти верный тон на эстраде: «эмоционально раскрепоститься, вызвать себя на откровенность...»
Созвучно художественной индивидуальности Наседкина также творчество Шумана; не представляют затруднений в исполнительской практике произведения Чайковского. Естественно и просто артисту в рахманиновском репертуаре; он много и с успехом играет этого автора — его фортепианные транскрипции (Вокализ, «Сирень», «Маргаритки»), прелюдии, обе тетради этюдов-картин. Следует отметить, что с середины восьмидесятых годов к Наседкину пришло горячее и стойкое увлечение Скрябиным: редкое выступление пианиста в сезонах последних лет проходило без того, чтобы на нем не прозвучала скрябинская музыка. Критика восхищалась в этой связи ее пленительной ясностью и чистотой в передаче Наседкина, ее внутренней просветленностью и — как это всегда бывает у артиста — логичной выстроенностью целого.
Окидывая взглядом перечень интерпретаторских удач Наседкина, нельзя не назвать и такие вещи, как си-минорная соната Листа, «Бергамасская сюита» Дебюсси, «Игра воды» Равеля, Первая соната Глазунова, «Картинки с выставки» Мусоргского. Можно предположить, наконец, зная манеру пианиста (это нетрудно сделать), что он попал бы в близкие ему звуковые миры, взявшись сыграть сюиты и фуги Генделя, музыку Франка, Регера...
Особо должны быть выделены интерпретации Наседкиным современных произведений. Тут его сфера, не случайно он одержал верх в свое время на состязании «Музыка XX века». Его сфера — и потому, что он артист живой творческой любознательности, далеко идущих художественных интересов,— артист, любящий новации, разбирающийся в них; и потому, наконец, что он сам увлекается композицией.
Сочинение вообще многое дает Наседкину. Прежде всего — возможность взглянуть на музыку «изнутри», глазами того, кто ее создает. Оно позволяет ему проникнуть в тайны формообразования, структурирования звукового материала — оттого-то, надо полагать, его исполнительские концепции всегда так четко организованы, выверены, внутренне упорядочены. Г. Г. Нейгауз, всячески поощрявший влечение своего ученика к творчеству, писал: «...Занимающийся композицией куда лучше разбирается во всем «музыкальном хозяйстве» и поэтому лучше играет, чем только исполнитель» (Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. С. 121.). Однако, помимо ориентации в «музыкальном хозяйстве», композиция дарит Наседкину еще одно свойство: способность мыслить в искусстве современными категориями.
В репертуаре пианиста сочинения Рихарда Штрауса, Стравинского, Бриттена, Берга, Прокофьева, Шостаковича. Он, далее, пропагандирует музыку композиторов, с которыми находится в давнем творческом содружестве,— Ракова (он был первым исполнителем его Второй сонаты), Овчинникова («Метаморфозы»), Тищенко, некоторых других. И к кому бы из музыкантов новейших времен ни обращался Наседкин-интерпретатор, с какими бы ни сталкивался сложностями — конструктивными или художественно-образными,— он всегда проникает в самую суть музыки: «до оснований, до корней, до сердцевины», говоря известными словами Б. Пастернака. Во многом — благодаря собственному и высокоразвитому композиторскому навыку.
Он сочиняет не так, как сочинял, скажем, Артур Шнабель — тот писал исключительно для себя, скрывая свои пьесы от посторонних. Наседкин выносит созданную им музыку на эстраду, хотя и нечасто. Широкая публика знакома с некоторыми из его фортепианных и камерно-инструментальных опусов. Встречались они всегда с интересом и симпатией. Он писал бы больше, но не хватает времени. Ведь помимо всего остального Наседкин еще и педагог — у него свой класс в Московской консерватории.
В преподавательской работе для Наседкина есть свои плюсы и минусы. Он не может однозначно утверждать, как бывает, делают другие: «Да, педагогика это жизненная необходимость для меня...»; или, напротив: «А мне она, знаете ли, не нужна...» Она нужна ему, если с учеником ему интересно, если тот талантлив и можно действительно вкладывать в него без остатка все свои душевные силы. В противном же случае... Наседкин полагает, что общение со студентом-середняком отнюдь не так безобидно, как считают иные. Тем более общение повседневное и длительное. У посредственностей, у учащихся-середняков есть одно предательское свойство: они как-то незаметно и тихо приучают к тому, что делается ими, заставляя примиряться с заурядным и будничным, принимать как должное...
Зато иметь дело с талантом в классе не только приятно, но и полезно. Можно, иной раз, что-то и подсмотреть, перенять, чему-то даже научиться... В качестве примера, подтверждающего его мысль, Наседкин ссылается обычно на уроки с В. Овчинниковым — едва ли не лучшим из своих питомцев, серебряным медалистом VII Конкурса имени Чайковского, обладателем первой премии конкурса в Лидсе (С 1987 года В. Овчинников, на правах ассистента, помогает Наседкину в его работе в консерватории.— Г. Ц.). «Помню, когда я занимался с Володей Овчинниковым, я часто открывал что-то интересное и поучительное для себя самого...»
Скорее всего, так оно и было, в педагогике — настоящей, большой педагогике — такое не редкость. Но вот что Овчинников, встречаясь в студенческие годы с Наседкиным, очень многое почерпнул для себя, взял за образец, никакому сомнению не подлежит. Это чувствуется по его игре — умной, серьезной, профессионально честной, — и по тому даже, как он выглядит на эстраде — скромно, сдержанно, с достоинством и благородной простотой. Приходится слышать иной раз, что Овчинникову на сцене недостает подчас неожиданных озарений, обжигающих страстей... Возможно. Зато никто и никогда не упрекнул его, что, мол, он пытается камуфлировать что-либо в своем исполнении чисто внешними эффектами и наигрышем. В искусстве молодого пианиста — как и в искусстве его учителя — ни малейшей фальши или претенциозности, ни тени музыкальной неправды.
Помимо Овчинникова, занимались у Наседкина и другие одаренные молодые пианисты, лауреаты международных исполнительских конкурсов — такие, к примеру, как Валерий Пясецкий (III премия на конкурсе Баха, 1984 год) или Нигера Ахмедова (VI премия на конкурсе в Сантандере, Испания, 1984 год).
В педагогике Наседкина, как и в концертно-исполнительской практике, со всей отчетливостью обнаруживается его эстетическая позиция в искусстве, его взгляды на интерпретацию музыки. Собственно, вне такой позиции само преподавание вряд ли имело бы для него цель и смысл. «Не люблю, когда в игре музыканта начинает чувствоваться что-то придуманное, специально изобретенное,— говорит он.— А студенты как раз довольно-таки часто грешат этим. Хочется им выглядеть «поинтереснее»...
Я убежден, артистическая индивидуальность — не в том, чтобы непременно играть как-то иначе, нежели другие. Индивидуален в конечном счете тот, кто умеет быть на сцене самим собой; — это главное. Кто исполняет музыку согласно своим непосредственным творческим побуждениям — как велит человеку его внутреннее «я». Другими словами, чем больше правды и чистосердечности в игре — тем лучше видна индивидуальность.
Мне в принципе не слишком нравится, когда музыкант заставляет слушателей обращать внимание на себя самого: вот, мол, каков я... Скажу больше. Как бы ни был интересен и оригинален сам по себе исполнительский замысел, но если я — как слушатель — замечаю в первую очередь именно его, замысел, если ощущаю прежде всего интерпретацию как таковую, — это, по-моему, не очень хорошо. Воспринимать в концертном зале надо все-таки музыку, а не то, как она «подается» артистом, как он трактует ее. Когда рядом со мной восхищаются: «Ах, какая интерпретация!», мне это всегда меньше по душе, нежели когда я слышу: «Ах, какая Музыка!». Не знаю, насколько точно мне удалось выразить свою точку зрения. Надеюсь, что в основном она ясна».
* * *
Наседкин живет сегодня, как и вчера, сложной и напряженной внутренней жизнью (В 1988 году он ушел из консерватории, всецело сосредоточившись на творчестве и исполнительской деятельности.). Он всегда любил книгу; теперь она, быть может, еще нужнее ему, чем в прошлые годы. «Думаю, что мне, музыканту, чтение дает не меньше, если не больше, нежели посещение концертов или прослушивание грамзаписей. Поверьте, я не преувеличиваю. Дело в том, что многие фортепианные вечера, или те же грампластинки, оставляют меня, откровенно говоря, совершенно спокойным. Подчас просто равнодушным. А вот с книгой, хорошей книгой, такого не бывает. Чтение для меня — не «хобби»; и не только увлекательное времяпрепровождение. Это абсолютно необходимый компонент моей профессиональной деятельности. Да и как же иначе? Если подходить к игре на рояле не просто как к «пальцевой беготне», то художественная литература, как и некоторые другие искусства, становится важнейшим фактором творческой работы. Книги будоражат душу, заставляют оглянуться вокруг, или, напротив, глубоко заглянуть в самого себя; они наводят подчас на размышления, я бы сказал, жизненно необходимые для всех, кто занимается творчеством...»
Наседкин любит рассказывать при случае, какое сильное впечатление произвело на него в свое время «Освобождение Толстого» И. А. Бунина. И сколь многим обогатила его, человека и артиста, эта книга — ее идейно-смысловое звучание, тонкий психологизм и своеобразная экспрессия. Он, к слову вообще любит мемуарную литературу, как и высококлассную публицистику, художественную критику.
Б. Шоу уверял, что интеллектуальные страсти — самые устойчивые и долговременные среди остальных и прочих — они не только не ослабевают с течением лет, но, напротив, делаются подчас все сильнее и глубже... Есть люди, которые и строем мыслей своих, и делами, и образом жизни, и многим-многим другим подтверждают и иллюстрируют сказанное Б. Шоу; Наседкин, бесспорно, из их числа.
...Любопытный штрих. Как-то, довольно давно, Алексей Аркадьевич в разговоре высказал сомнение — вправе ли он считать себя концертантом-профессионалом. В устах человека, побывавшего с гастролями едва ли не во всех частях света, пользующегося прочным авторитетом у специалистов и публики, это прозвучало на первый взгляд несколько странно. Почти парадоксально. И все же у Наседкина, видимо, были основания поставить под сомнение слово «концертант», определяя свой профиль в искусстве. Правильнее было бы сказать что он Музыкант. Причем действительно с большой буквы...
Г. Цыпин, 1990
Начало было сенсационным. В газетах — сравнения с Моцартом (!), невероятные эпитеты, самые оптимистические прогнозы. Для всего этого были основания: чрезвычайная одаренность юного музыканта не вызывала сомнений. Но странное дело: дальнейший творческий путь Алексея Наседкина далек от сенсационности, да и сам художественный облик пианиста привлекает прежде всего скромностью, серьезностью, даже рационалистичностью игровой манеры. Более того, в рецензиях порой отмечаются излишняя сдержанность артиста, чрезмерное превалирование интеллектуальности над эмоциональной непосредственностью. Может быть, именно поэтому при всеобщем признании Наседкин в конкурсных соревнованиях уступал пальму первенства более блестящим, более броским своим коллегам.
Так, на Конкурсе имени Чайковского 1962 года он был лишь шестым (хотя, по словам Я. В. Флиера, «его трактовка Концерта Чайковского по чистоте стиля и четкости замысла была, бесспорно, одной из самых лучших»); в Лидсе (1966) завоевал третью премию. (Правда, еще до поступления в Московскую консерваторию ему удалось выиграть соревнование пианистов Венского Всемирного фестиваля молодежи и студентов.) Наконец, в 1967 году в столице Австрии — конкурс имени Шуберта и дополнительное соревнование «Музыка XX века». Программа тут была «скроена» по Наседкину — в обоих разделах он стал победителем.
Надо, однако, заметить, что артистический дебют Наседкина предшествовал его конкурсным выступлениям. «Это был концерт, состоявшийся в рамках дней советской культуры, — рассказывает пианист.— Сыграл я, помнится, Третий концерт для фортепиано с оркестром А. Баланчивадзе; аккомпанировал мне Николай Павлович Аносов. Тогда-то, в Брюсселе, я, собственно, и дебютировал на большой эстраде. Говорили, будто бы неплохо…»
Что касается конкурсов, то они не повлияли сколько-нибудь значительно на художественное развитие музыканта, на его стилистические принципы. «К каждому из них,- говорит Наседкин,- я усиленно готовился, подолгу и кропотливо работал за инструментом — это, естественно, и заставляло меня идти вперед. В творческом отношении, полагаю, конкурсы дали мне не слишком много».
Вполне естественно, что в концертных программах Наседкина особенно частый «гость» — Шуберт. Тут и сонаты, и фантазия «Скиталец», и музыкальные моменты, и экспромты, и лендлеры, и многие другие пьесы. Внутренняя содержательность музыки великого композитора, ее «антиэффектность» (и в крупных формах, и в миниатюрах) близки сосредоточенному духовному настроению пианиста.
«Он прежде всего музыкант, для которого в нотном тексте все понятно и все дорого, — пишет Е. Либерман в „Советской музыке“. — Ничто не ускользает от его внимания; музыкальная ткань слышна идеально; каждое музыкальное „событие“, каждая музыкальная деталь осмыслены. Фразировку отличают тонкость и широта дыхания. Рояль звучит наполненно как в forte, так и особенно в piano. Техника — незаурядная. Пианист не гонится за темпами; ему важно все услышать. И вообще ничего внешнего в исполнении нет. Все углубленно, просто и целомудренно». Этими чертами отмечена и интерпретация сочинений Бетховена (многие сонаты), Брамса (оба концерта), Мусоргского («Картинки с выставки»), Чайковского, Шумана, Дебюсси, Рахманинова и других мастеров прошлого. Всюду Наседкин остается сосредоточенным музыкантом, чутко вглядывающимся в глубины художественного содержания тех или иных произведений. Тут нет места спонтанному всплеску чувств, откровенной импульсивности. Порой, особенно, когда речь идет об интерпретации, скажем, Шопена или Скрябина, слушатель ощущает в игре пианиста определенную эмоциональную скованность. И дело тут не только в примате «конструктивной силы ума», на что обращал внимание в свое время Нейгауз. Есть и еще одно обстоятельство, о котором упоминает сам артист: «Смешно, если бы я стал жаловаться на эстрадное волнение. Кому из моих коллег оно не доставляло мук, кому не терзало душу? И ведь что интересно: досаждая почти всем (кто скажет, что не волнуется?!), каждому оно мешает как-то по-особому. Потому что проявляется прежде всего в том, что наиболее уязвимо у артиста — а тут уже у каждого свое. Мне, например, бывает трудно эмоционально раскрепоститься на публике, вызвать себя на откровенность…»
Важное место в репертуаре артиста занимает современная музыка. Первую премию на конкурсе в Вене ему принесло исполнение Сонаты А. Берга и фортепианных картин А. Бабаджаняна. Наседкин регулярно обращается к наследию С. Прокофьева, Д. Шостаковича, охотно играет пьесы Р. Щедрина. Из советских композиторов он также исполнял сочинения Г. Галынина, АН. Александрова, А. Баланчивадзе, Н. Ракова, В. Овчинникова. Мастера XX века (Р. Штраус, П. Хиндемит, И. Стравинский и другие) были широко представлены в его совместных концертах с виолончелисткой Н. Гутман. Заметим, что этот дуэт стал победителем мюнхенскго конкурса камерных ансамблей в 1967 году.
Свои отличные ансамблевые качества Наседкин демонстрировал и в дуэте со скрипачом В. Пикайзеном (сонаты Моцарта, Франка, Прокофьева). Наконец, Наседкин играет и собственные произведения; ведь в 1969 году он окончил Московскую консерваторию и как композитор по классу С. А. Баласаняна. На взаимосвязь двух специальностей музыканта указывает Г. Цыпин: «Алексей Наседкин… из категории артистов, у которых всегда ощущаешь спокойную и точную работу ума, или, согласно общепринятой терминологии, — творческого интеллекта. Она — в гармоничной упорядоченности его искусства, рациональной организованности, внутренней симметрии. В созданиях таких художников, как Наседкин, свое, особое обаяние… В игре Наседкина ни малейших неясностей. Все отлично „просматривается“ — до мелочей, как в мастерском, безукоризненно наведенном на резкость фотоснимке. Слушателю все понятно — композиционные особенности исполняемой музыки, ее структура, фактурные узоры, ритмические рисунки… Надо ли удивляться, впрочем, что Наседкин умело выстраивает музыкальный материал, придает ему четкие и определенные формы? — он ведь сам композитор, написавший уже несколько инструментальных сонат, ряд пьес для фортепиано… Убежден, что немалой частью своих артистических достоинств Наседкин-концертант непосредственно обязан Наседкину-композитору».
Около четырех десятилетий выступает пианист на концертной эстраде. В отличие от многих коллег Наседкину практически не пришлось преодолевать обычных для молодых артистов преувеличений периода «бури и натиска». В такой «солидности» есть свои преимущества. Рецензируя один из концертов артиста в 1960-е годы, критик Д. Викторов проницательно заметил: «Да, юный музыкант ничего не делает „на публику“, „на эффект“. Можно, почти без опаски ошибиться, предсказать, что успех Наседкина вряд ли и станет когда-нибудь сенсационным, но прочным, мало зависимым от случайностей моды или прихотей вкусов он будет наверняка». Так оно и произошло…
Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: Современные пианисты, 1990 г.
