Пауль Хиндемит (нем. Paul Hindemith; 16 ноября 1895, Ханау — 28 декабря 1963, Франкфурт-на-Майне) — немецкий композитор, альтист, скрипач, дирижёр, педагог и музыкальный теоретик.
Удел наш — музыке людских творений
И музыке миров внимать безмолвно.
Сзывать умы далеких поколений
Для братской трапезы духовной.
Г. Гессе
Пауль Хиндемит — крупнейший немецкий композитор, один из признанных классиков музыки XX в. Будучи личностью универсального масштаба (дирижер, исполнитель на альте и виоле д’амур, теоретик музыки, публицист, поэт — автор текстов собственных произведений) — Хиндемит был столь же универсален в своей композиторской деятельности. Нет такого вида и жанра музыки, который не был бы охвачен его творчеством — будь то философски значительная симфония или опера для дошкольников, музыка для экспериментальных электронных инструментов или пьесы для старинного струнного ансамбля. Нет такого инструмента, который не фигурировал бы в его произведениях в качестве солирующего и на котором он не мог бы сам сыграть (ибо, по свидетельству современников, Хиндемит был одним из немногих композиторов, могущих исполнить почти все партии в своих оркестровых партитурах, отсюда — твердо закрепившееся за ним амплуа «всемузыканта» — All-raund-musiker). Стремлением к всеохватности отмечен и сам музыкальный язык композитора, впитавший в себя разнообразные экспериментальные течения XX в. и одновременно постоянно устремлявшийся к истокам — к И. С. Баху, позже — к И. Брамсу, М. Регеру и А. Брукнеру. Творческий путь Хиндемита — это путь рождения новой классики: от полемического запала молодости к все более серьезному и вдумчивому утверждению своего художественного кредо.
Начало деятельности Хиндемита совпало с 20-ми гг. — полосой интенсивных поисков в европейском искусстве. Экспрессионистские влияния этих лет (опера «Убийца, надежда женщин» на текст О. Кокошки) сравнительно быстро уступают место антиромантическим декларациям. Гротеск, пародийность, язвительное осмеяние всяческой патетики (опера «Новости дня»), альянс с джазом, шумы и ритмы большого города (фортепианная сюита 1922) — все объединялось под общим лозунгом — «долой романтизм». Программа действий молодого композитора недвусмысленно отражена в его авторских ремарках — вроде той, которая сопровождает финал альтовой Сонаты ор. 21 № 1: «Темп бешеный. Красота звука — дело второстепенное». Однако уже тогда в сложном спектре стилевых исканий доминирует неоклассическая ориентация. Для Хиндемита неоклассицизм был не только одной из многих языковых манер, но прежде всего — ведущим творческим принципом, поиском «прочной и прекрасной формы» (Ф. Бузони), потребностью выработать стабильные и надежные нормы мышления, восходящие к старинным мастерам.
Ко второй половине 20-х гг. окончательно формируется индивидуальный стиль композитора. Жестковатая экспрессия хиндемитовской музыки дает повод уподобить ее «языку деревянной гравюры». Приобщение к музыкальной культуре барокко, ставшей центром неоклассических пристрастий Хиндемита, выразилось в широком использовании полифонического метода. Фуги, пассакальи, техника линеарного многоголосия насыщают сочинения разных жанров. Среди них — вокальный цикл «Житие Марии» (на ст. Р. Рильке), а также опера «Кардильяк» (по новелле Т. А. Гофмана), где самоценность музыкальных законов развития воспринимается как противовес вагнеровской «музыкальной драме». Наряду с названными сочинениями к лучшим созданиям Хиндемита 20-х гг. (да, пожалуй, и вообще к лучшим его творениям) относятся циклы камерной инструментальной музыки — сонаты, ансамбли, концерты, где природная предрасположенность композитора мыслить чисто музыкальными концепциями обрела наиболее благодатную почву.
Необычайно продуктивная работа Хиндемита в инструментальных жанрах неотделима от его исполнительского облика. Как альтист, участник знаменитого квартета Л. Амара, композитор концертировал в самых разных странах (в т. ч. в СССР — 1927). Он же являлся в те годы организатором фестивалей новой камерной музыки в Донауэшингене, вдохновляясь звучавшими там новинками и одновременно — определяя общую атмосферу фестивалей в качестве одного из лидеров музыкального авангарда.
В 30-е гг. творчество Хиндемита тяготеет к большей ясности и стабильности: естественную реакцию «отстоя» бурливших до сей поры экспериментаторских течений переживала тогда вся европейская музыка. Для Хиндемита не последнюю роль здесь сыграли идеи Gebrauchsmusik — музыки быта. Через разнообразные формы любительского музицирования композитор намеревался предотвратить потерю современным профессиональным творчеством массового слушателя. Впрочем, определенная печать самоограничения характеризует отныне не только прикладные и инструктивные его опыты. Идеи общения и взаимопонимания на основе музыки не покидают немецкого мастера и при создании сочинений «высокого стиля» — так же, как до самого конца он сохраняет веру в добрую волю людей, любящих искусство, в то, что «У злых людей нет песен» («Bose Menschen haben keine Lleder»).
К идеалу гармоничного, классически уравновешенного высказывания Хиндемита вели также поиски научнообъективной основы музыкального творчества, стремление теоретически осмыслить и обосновать извечные законы музыки, обусловленные ее физической природой. Так появилось на свет «Руководство по композиции» (1936-41) — плод многолетнего труда Хиндемита-ученого и педагога.
Но, быть может, самой главной причиной отхода композитора от самодовлеющих стилистических дерзостей ранних лет послужили новые творческие сверхзадачи. Духовное возмужание Хиндемита стимулировалось самой атмосферой 30-х гг. — сложной и страшной обстановкой фашистской Германии, требовавшей от художника мобилизации всех нравственных сил. Не случайно именно тогда появилась опера «Художник Матис» — (1938) — глубокая социальная драма, которая воспринималась многими в прямом созвучии с происходящим (красноречивые ассоциации вызывала, например, сцена сожжения лютеранских книг на базарной площади в Майнце). Весьма актуально звучала и сама тема произведения — художник и общество, разработанная на материале легендарной биографии Матиса Грюневальда. Примечательно, что опера Хиндемита была запрещена фашистскими властями и вскоре начала свою жизнь в виде одноименной симфонии (три части ее носят название картин Изенгеймского алтаря, принадлежащих кисти Грюневальда: «Концерт ангелов», «Положение во гроб», «Искушения cв. Антония»).
Конфликт с фашистской диктатурой стал причиной длительной и безвозвратной эмиграции композитора. Однако, живя многие годы вдали от родины (в основном в Швейцарии и США), Хиндемит оставался верен исконным традициям немецкой музыки, равно как и избранному композиторскому пути. В послевоенные годы он продолжает отдавать предпочтение инструментальным жанрам (создаются «Симфонические метаморфозы тем Вебера», симфонии «Питтсбургская» и «Serena», новые сонаты, ансамбли, концерты). Наиболее значительнее произведение Хиндемита последних лет — симфония «Гармония мира» (1957), возникшая на материале одноименной оперы (которая рассказывает о духовных исканиях астронома И. Кеплера и о его нелегкой судьбе). Сочинение венчается величественной пассакалией, изображающей хоровод небесных светил и символизирующей гармонию мироздания.
Верой в эту гармонию — вопреки хаосу реальной жизни — проникнуто все позднее творчество композитора. Все настойчивее звучит в нем проповеднически-охранительный пафос. В книге «Мир композитора» (1952) Хиндемит объявляет войну современной «индустрии развлечений», а с другой стороны — элитарному технократизму новейшей авангардной музыки, в равной степени враждебным, по его мнению, истинному духу творчества. Охранительство Хиндемита имело явные издержки. Его музыкальный стиль 50-х гг. чреват подчас академической нивелировкой; не свободны от дидактики и критические выпады композитора. И все же именно в этой тяге к гармонии, испытывающей — притом и в собственной музыке Хиндемита — немалую силу сопротивления, заключен главный нравственно-эстетический «нерв» лучших созданий немецкого мастера. Здесь он остался последователем великого Баха, откликаясь в то же время на все «больные» вопросы бытия.
Т. Левая
Хиндемит Пауль (16 XI 1895, Xaнау — 28 XII 1963, Франкфурт-на-Майне) — немецкий композитор, дирижёр, музыкальный теоретик, исполнитель на альте и виоль д’амур.
Родился в семье ремесленника. Обучался игре на скрипке с 11 лет. Получив от города стипендию, учился в консерватории Франкфурта-на-Майне игре на скрипке у А. Ребнера, композиции у А. Мендельсона и Б. Секлеса (1909-15). С 1915 исполнял партию 2-й скрипки в квартете Ребнера, в 1921-29 альтист квартета Л. Амара — Хиндемита; с этими квартетами концертировал в разных странах, в т. ч. в 1927 впервые в СССР (Ленинград). В 1915-23 скрипач-концертмейстер оперы во Франкфурте-на-Майне (в 1916-18 на воен. службе в качестве полкового барабанщика). В 1921-26 один из организаторов фестивалей новой камерной музыки в Донауэшингене. С 1927 — в Берлине, преподавал в Высшей школе музыки муз.-теоретич. предметы и композицию. В 1934 началось преследование X. фашистами (музыка X. не исполнялась в Германии до 1945). С 1935 ежегодно надолго уезжал из Германии (в Турцию, Египет, Англию, Италию), с 1938 жил в Швейцарии. С 1940 — в США (в 1946 принял амер. подданство), преподавал муз.-теоретич. предметы и композицию в Иельском ун-те (Нью-Хейвен). В 1947 совершил поездку в Европу: преподавал на Интернациональных летних курсах Моцартеума в Зальцбурге, концертировал в качестве дирижёра, исполнял произв. собственные и др. композиторов. В 1949-50 прочёл курс лекций в Гарвардском ун-те (США). На их основе написана кн. «Мир композитора», в к-рой X. выразил опасение за судьбу зап.-европ. культуры в мире технич. прогресса, коммерции и моды (те же мысли высказаны композитором на Баховских торжествах в Гамбурге в 1950 и на Брюссельской междунар. конференции ЮНЕСКО по муз. воспитанию в 1953). С 1953 жил в Швейцарии. В 1954 гастролировал по Юж. Америке, в 1956 — с оркестром Венской филармонии в Японии, в 1959 и 1961 — в США; последние концерты X. состоялись в 1963 в Нью-Йорке, городах Италии и Вене. Выступал на Эдинбургском муз. фестивале (1955), фестивале «Пражская весна» (1961). Пр. им. И. С. Баха (1951, ФРГ), пр. им. Сибелиуса (1955).
Хиндемит — один из крупнейших нем. композиторов 20 в. После 1-й мировой войны 1914-18 X. возглавил движение неоклассицизма в Германии, стремясь возродить традиции старых немецких мастеров, которые были одновременно и создателями, и исполнителями своих произведений. Идеалом для него было творчество И. С. Баха. Композитор стремился к эпически-объективному характеру содержания своих произведений, он в искусстве скорее архитектор, чем драматург. Даже в крупных симфонических формах у него преобладают равновесие, гармония, сдержанность, отсутствует выражение открытых, обнажённых чувств.
Ранние произведения Хиндемита прославили его как мастера главным образом инструментальной музыки. Его «антиромантические» оперы «Убийца, надежда женщин», «Святая Сусанна», «Нуш-Нуши», поставленные в нач. 20-х гг., произвели сенсацию, но вскоре были забыты. Бóльшими художественными достоинствами обладала его опера «Кардильяк» по мотивам Э. Т. А. Гофмана (1926), в которой композитор использовал формы номерной оперы эпохи барокко. В этом произведении заметно влияние драматургии экспрессионизма, которое, однако, было поверхностным. Критика отмечала в раннем творчестве Хиндемита урбанистические мотивы (Б. В. Асафьев назвал его фп. сюиту «1922» — «поэмой современного города»). Среди произведений 20-х гг. наиболее значительны сонаты для струнных инструментов, струнные квартеты, ряд сочинений для оркестра под назв. «Камерная музыка», а также «Концерт для оркестра», в к-рых Хиндемит сумел создать свой оригинальный стиль, развивающий технику т. н. линеарно-полифонического письма.
В эволюции композитора к бóльшей простоте и ясности музыкального языка особое значение имело его обращение к Gebrauchsmusik — музыке, написанной специально для исполнения любительскими оркестрами и хорами, для практического применения в школьном музыкальном воспитании (многочисл. инстр. ансамбли, «День музыки в Плёне», кантата «Фрау музыка», муз. игра для детей «Мы строим город», музыка к «Поучительной пьесе» Б. Брехта и др.). Вершиной этой линии творчества Хиндемита стали его кантаты на стихи П. Клоделя, сочинённые в 50-е гг. (среди них «Песнь к надежде»).
Однако уже в нач. 30-х гг. сам композитор ощущал некоторую ограниченность и замкнутость той образной системы, которую он создал в своих «неоклассических» и «урбанистических» произведениях. Опера «Кардильяк» стала для Хиндемита вехой на пути к иск-ву, более остро реагирующему на духовные конфликты времени. Т. н. весёлая опера «Новости дня» (пост. 1929) стала пародией на буржуазный стиль жизни. Антифашистская опера «Художник Матис» была задумана как историко-философское произв., как интеллектуальная драма. Тема «художник и общество» разрабатывается в ней на материале легендарной биографии Матиса Грюневальда, имеющей красноречивые аналогии с современностью Хиндемита (сцена сожжения лютеранских книг на базарной площади Майнца). В этой опере Хиндемит обратился к вагнеровским масштабам муз. драмы, к принципу симфонизации и сквозного тематич. развития. Премьера оперы «Художник Матис» (1938, Цюрих) принесла композитору подлинный успех и признание борющегося с фашизмом мира.
В своём учении о композиции («Unterweisung im Tonsatz», ч. 1-3, 1937-70) Хиндемит выступил как защитник тонального принципа в музыке, к-рый остаётся, по мнению композитора, единств. надёжной защитой против анархии и произвола в творчестве. При этом Хиндемит имел в виду «расширенную тональность», свободную от ограничений тонально-функциональной гармонии и мажорно-минорной ладовой системы, господствовавшей в европ. музыке не менее 200 лет. Образцами произв., построенных целиком на основе «расширенной тональности», можно считать оперу «Гармония мира» (1957) и вок. цикл «Житие Марии» на стихи Р. М. Рильке (1923, 2-я ред. 1948), к к-рому композитор написал спец. предисловие.
К наиболее значительным произведениям периода эмиграции относятся фортепианные и органные сонаты, симфония in Es, «Симфонические метаморфозы тем Вебера», симфония Serena, реквием на стихи У. Уитмена, Тема с четырьмя вариациями («Четыре темперамента», как балет и как концерт для фп. и струн. оркестра). Непримиримая позиция Хиндемита по отношению к послевоенному муз. авангардизму привела к глубокому конфликту композитора с рядом представителей этого направления. В стремлении к непрерывному усложнению формально-технических средств как самодовлеющей цели Хиндемит видел гибельный для искусства путь.
После 2-й мировой войны музыка Хиндемита в европейских странах была открыта заново. Ставятся его оперы; инструментальные сонаты и ансамбли прочно вошли в учебные программы и концертный репертуар. Популярность получили симфонии, написанные на материале опер: «Художник Матис» и «Гармония мира», а также «Питтсбургская симфония», органный концерт.
Учреждён «Фонд Хиндемита» (1968) в Швейцарии — центр изучения и собирания его наследия; готовится издание полного собрания музыкальных и литературных трудов Хиндемита и документов его жизни.
Сочинения:
оперы — Убийца, надежда женщин (Mцrder, Hoffnung der Frauen, одноактная опера, либр. О. Кокошки, 1921, Штутгарт), Нуш-Нуши (Das Nusch-Nuschi, одноактная пьеса для бирманских марионеток, либр. Ф. Блея, 1921, Штутгарт), Святая Сусанна (Sancta Susanna, одноактная опера, либр. А. Штрамма, 1922, Франкфурт-на-Майне), Туттифентхен (Tuttifantchen, рождественская сказка с пением и танцами, либр. X. Михель и Ф. Беккер, 1922, Дармштадт), Кардильяк (Cardillac, либр. Ф. Лиона по Э. Т. А. Гофману, 1926, Дрезден; 2-я ред. 1952, Цюрих), Туда и обратно (Hin und zuruck, одноактный скетч, либр. М. Шиффера, 1927, Баден-Баден; 2-я ред. 1954, Неаполь), Новости дня (Neues vom Tage, весёлая опера в 3 частях, либр. М. Шиффера, 1929, Берлин; 2-я ред. 1954, Неаполь), Поучительная пьеса (Lehrstuck, текст Б. Брехта, 1929, Баден-Баден), Мы строим город (Wir bauen eine Stadt, игра для детей, текст Р. Зайца, 1930, Берлин), Художник Матис (Mathis der Maler, опера в 7 картинах, либр. X., 1938, Цюрих), Орфей (опыт реконструкции первого представления оперы К. Монтеверди, 1954, Вена), Гармония мира (либр. композитора, 1957, Мюнхен), Долгая рождественская трапеза (The long Christmas dinner, одноактная опера, либр. Т. Уайлдера, 1961, Мангейм);
балеты — Демон (Der Dдmon, танц. пантомима, сценарий М. Креля, 1923, Дармштадт), Достославнейшее видение (Nobilissima Visione, танц. легенда, сценарий X. и Л. Ф. Мясина, пост. под назв. «Житие св. Франциска Ассизского», 1938, Лондон), Иродиада (Herodiade, оркестровые речитации и пантомима по поэме С. Малларме, 1944, Вашингтон), Тема с четырьмя вариациями. Четыре темперамента (Thema mit vier Variationen. Die vier Temperamente, балет в 4 вариациях, 1946, Нью-Йорк, на основе одноим. соч. для фп. с орк., 1940);
для солистов, хора и оркестра — Бесконечное (Das Unaufhцrliche, оратория, сл. Г. Бенна, 1931), реквием Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень (When Lilacs last in the door-yard bloom’d, сл. У. Уитмена, 1946), Настанет день (Apparebit repentina dies, кантата для хора и 10 инструментов, 1947), Летите, быстрые ангелы (Ite, angeli veloces, кантата в 3 частях, сл. П. Клоделя, 1953-55), Майнцское шествие (Mainzer Umzug, для солистов, хора и орк., сл. К. Цукмайера, 1962);
для хора a cappella — месса (1963), 12 мадригалов (1958);
для оркестра — симфония Художник Матис (1934), симфония in Es (1940), симфония Serena (1946), симфония Гармония мира (1951), Питтсбургская симфония (1958), Музыка для струн. орк. и медных — Бостонская симфония (1930), симфониетта in E (1949), Камерная музыка No 1 (1921), Симфонические метаморфозы тем Вебера (1943), Концерт для орк. (1925), Филармонический концерт (вариации для орк., 1932), Симфонические танцы (1937), Достославнейшее видение (сюита из балета, 1938), сюита франц. танцев из сб.: П. Аттеньяна (1958), Амур и Психея (увертюра к балету, 1943), Марш на старую швейцарскую мелодию (1960);
для духового оркестра — симфония in В (1951), Концертная музыка для духового орк. (1926);
концерты для инструментов с оркестром — для фп. (Концертная музыка для фп., медных и двух арф, 1930; концерт для фп., 1945), для скр. (Камерная музыка No 4, 1925; Концерт для скр., 1939), для альта (Камерная музыка N 5. Концерт для альта с орк., 1927; Музыка для альта с орк., 1930; Der Schwanendreher. Концерт для альта с орк., 1935; Траурная музыка для альта, скрипки или влч. и струн. орк., 1936), для влч. (1940), для органа (1927, 1962), для кларнета (1947), для валторны (1949), для деревянных и арфы (1949), для фагота (со струн. орк., 1949), для виоль д’амур (Камерная музыка No 6, 1927), для фп. obligato и 12 инструментов (Камерная музыка No 2, 1924), для влч. obligato и 10 инструментов (Камерная музыка No 3, 1925);
камерные инструментальные ансамбли — сонаты для инструментов с фп.: для скр. (1935, 1939), альта (1919, 1939), влч. (1948), контрабаса (1949), флейты (1936), гобоя (1938), кларнета (1939), англ. рожка (1941), фагота (1938), саксофона (1943), валторны (1939), трубы (1939), тромбона (1941), тубы (1955); 3 струн. трио (1924, 1928, 1933), 6 струн. квартетов (1918, 1921, 1922, 1923, 1943, 1945), квартет для кларнета, скрипки, влч. и фп. (1938), соната для 4 валторн, Маленькая камерная музыка для 5 духовых (1922), квинтет для кларнета и струнных (1923), 3 пьесы для 5 инструментов (1925), септет для духовых (1948), октет (1958);
для фортепиано — 3 сонаты (1936), сюита 1922, цикл Ludus tonalis (1942); соната для фп. в 4 руки (1938); соната для 2 фп. (1942); 3 сонаты для органа (1937, 1937, 1940); соната для арфы (1939);
для голоса с инструментами — песни (с фп., 1920), цикл Житие Марии (Das Marienleben, с фп., 1923; 2-я ред. 1948), Молодая служанка (Die Junge Magd, с флейтой, кларнетом и струн, квартетом, 1922), Серенады (маленькие кантаты со струн, трио, 1925), 13 мотетов (с фп., 1941-60), 9 англ. песен (с фп., 1944), 6 песен на стихи Гёльдерлина (с фп., 1935);
музыка для любительских хоров, оркестров и ансамблей, в т. ч. пьесы и песни (1927, 1929), День музыки в Плене (1932).
Литературные сочинения: (Письмо в редакцию журнала «К новым берегам»), пер. с нем., «К новым берегам», 1923, No 2; Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Traditional harmony v. 1-2, L., 1943-48 (на нем. — 1949); Elementary training for musicians, N. Y., 1946; A composer’s world. Horizons and limitations, Camb., 1952 (на нем. — 1959; на рус. яз. — «Мир композитора» (фрагменты), «СМ», 1963, No 4, 5); Sterbende Gewдsser Hdlb., 1963 (рус. пер. — Умирающие воды, «СМ», 1967, No 5); Monolog P. Hindemitha..., «Hudebnн rozhledy», 1961, No 17 (рус. пер. — Монолог П. Хиндемита, «СМ», 1962, No 3); J. S.Bach. Ein verpflichtendes Erbe, Fr./M., 1962 (рус. пер. — И. С. Бах. Обязывающее наследие, «СМ», 1973, No 11); Hindemith-Jahrbuch Annales Hindemith 1971/1, Mainz, Hindemith-Stiftung, 1971.
Литература: Беляев В., П. Хиндемит, «Современная музыка», 1924, янв.-февр.; его же, Фортепианный концерт Хиндемита..., там же, 1927, No 25; его же, П. Хиндемит, Л. 1927; Ширинский В., Первый квартет Хиндемита. Сонаты Хиндемита ор. 11, «Современная музыка», 1924, янв.-февр.; Глебов И. (Асафьев Б. В.), Хиндемит и Кавелла, там же, 1925, No 11; его же, Элементы стиля Хиндемита, в сб.: Новая музыка, вып. 2, Л., 1927; Мосолов A., Новые камерные концерты П. Хиндемита, там же 1925, No 11; Друскин М., Фортепиано в творчестве Хиндемита, там же; его же, Новая фортепианная музыка, Л., 1928; его же, Берлин начала 30-х годов, «СМ», 1970, No 2; Веприк A., P. Хиндемит, «Музыка и революция», 1928, No 5-6; Пауль Хиндемит и его квартет, «ЖИ», 1929, No 5; Холопов Ю., Проблема основного тона аккорда в теоретической концепции Хиндемита, в сб.: Музыка и современность, вып. 1, М., 1962; его же, О трех зарубежных системах гармонии, там же, вып. 4, М., 1966; Задерацкий В. В., Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной ормы, вып. 1, М., 1966; Шнитке A., Изучая ремарки Хиндемита. «СМ», 1971, No 5; Бергер Л., Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и его фортепианный цикл «Ludus tonalis», в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971; Бать Н., Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; её же, О полифонических свойствах мелодики в симфонических произведениях Хиндемита, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 3, М., 1975; Левая Т., Леонтьева О., П. Хиндемит, М., 1974; Шахназарова Н., Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга и Хиндемита, М., 1975; Левая Т., Полифония в крупных формах Хиндемита, в сб.: Полифония, М., 1975; её же, Соотношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита, там же; Пауль Хиндемит. Статьи и материалы (ред.-составитель И. Прудникова), М., 1979; Mersmann H., Die moderne Musik seit der Romantik, N. Y., 1927; Strobel H., P. Hindemith, Mainz, 1928, 1948; Laafi E., Der Theoretiker Hindemith, «Melos», 1948, H. 4, 12; Вulling M., Musikgeschichte, die ich miterlebte, В., 1955 (рус. пер. — История музыки, пережитая мной, М., 1959); Paul Hindemith. Zeugnis in Bildern, Mainz, 1955, 1961; Wцrner К. Н., Hindemith, Kepler und die Zahl, «Melos», 1955, H. 22; его же, Hindemith’s Claudel-Kantate, «NZfM», 1955, H. 11; Dоflein E., Die sechs Streichquartette von Paul Hindemith, «SMz», 1955, Bd 95, H. 6; Einstein A., Von Schutz bis Hindemith, Z.-Stutt., (1956); Rebling E., Paul Hindemith’s Lebensbekenntnis, «Musik und Gesellschaft», 1957, H. 10; Stuckenschmidt H. H., Oper in dieser Zeit, Hannover, 1964; Briner A., Eine Bekenntnisoper Paul Hindemith’s, «SMz», 1959, H. 1, 2; его же, Paul Hindemith, Z.-Freiburg in Breisgau, 1971; его же, Hindemith und Adornos Kritik des Musikanten, «Musik und Bildung», 1974, H. 6; Lewinski W. E. von, Paul Hindemith — der letzte Musikant?, «Musica», 1960, H. 11; Maler W., Die Tragik um den spaten Hindemith, «Musik im Unterricht», 1964, Jahrg. 55, Ms 7/8; его же, Hindemith und der Fortschritt des Jahrhunderts, «Melos», 1966, H. 7/8; Laaff E., Paul Hindemith — Komponist, Interpret und Padagoge, «NZfM», 1964, H. 2; Hausler I., Der Klassiker Paul Hindemith, «Melos», 1964, H. 1; Paul Hindemith. Die letzten Jahre, Mainz — Z., (1965); Dibellus U., Moderne Musik 1945–1965, Munch., 1966; Adorno Th., Ad vocem Hindemith, в его кн.: Impromptus, Fr./M., 1968; Kemp J., Hindemith, L., 1970; Finscher L., Hindemith’s Geschichtlichkeit, «Musica», 1971, H. 4; Вorris S., Hindemith-heute, «Musik und Bildung», 1974, Jahrg. 6, No 6.
P. Hindemith, Werkverzeichnis, Mainz, 1961, 1969.
О. Т. Леонтьева
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Оперное творчество Хиндемита →
