Экспрессионизм

• Немецкий театр экспрессионизма

Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение, выявление) — направление в искусстве и литературе, возникшее в Германии в 10-е годы 20 века.

Непосредственные предпосылки экспрессионизма — резко усилившееся в начале 20 века недовольство демократической интеллигенции общественно-политической жизнью и культурным развитием Германии, где торжествовали циничное стяжательство, мещанское самодовольство, расширялась шовинистическая милитаристская пропаганда, происходил процесс бюрократизации, обуржуазивания верхушки социал-демократической партии; кризис общественного и научного сознания, вызванный экономическим и политическим кризисами, развитием естественных наук, получивший выражение в субъективистских философских учениях Ф. Ницше, З. Фрейда, Э. Маха, в идеалистической феноменологии Э. Гуссерля.

Экспрессионизм возникал в полемике против натурализма и против эстетского ухода от действительности, провозглашаемого символистами, неоромантиками, сторонниками «искусства для искусства». Он не имел целостной идейно-эстетической, программы, развивался как движение, захватившее самых разных по философским и политическим взглядам литераторов и художников, которых объединяло открыто враждебное отношение к немецкой действительности, стремление создавать искусство, выражающее «сокровенный» смысл жизни, способное активно воздействовать на читателей, зрителей, искусство «проповедническое», вызывающее гнев или энтузиазм.

В развитии драматургии немецкого экспрессионизма в ранний довоенный период заметны два направления: в драмах «Нищий» Р. Зорге (1912), «Юноша» (1913), «Сын» (1914) В. Газенклевера воплощены главным образом отвлечённо философская этическая проблематика, а также противоречия между «отцами» и «детьми», смятение одиноких героев, окружённых чуждой, враждебной средой; пьесы же К. Штернхейма «Панталоны» (1911), «Шкатулка» (1912), «Бюргер Шиппель» (1912), «Сноб» (1913) отличаются социально-бытовой и психологической конкретностью, остро сатирическим гротеском.

Новый этап в развитии экспрессионистской драматургии наступает в годы 1-й мировой войны и революционного подъёма 1918–21. Отвлечённая философичность, наивно пацифистский гуманизм характерны для пьес Ф. Верфеля «Человек из зеркала» (1920) и Э. Барлаха «Бедный родич» (1918), «Настоящие Зедемунды» (1920).

Им противостоят исторические или условно аллегорические драмы, в которых ставятся социальные проблемы: «Спаситель» (1916) и «Антигона» (1917) Газенклевера, «Граждане Кале» (1914), «Коралл» (1918), «Газ I» (1918), «Газ II» (1920) Кайзера, «Род» (1916), «Площадь» (1920) Ф. Унру.

Во многих экспрессионистских пьесах этого времени — «Морской бой» Р. Гёринга (1917), «Не признающие насилия» Л. Рубинера (1918), «Преобразование» Э. Толлера (1919) выражены мечты о решительном изменении общественного порядка, о социализме и всеобщем мире, а также пацифистские идеи. Большинство драматургов, примыкавших к экспрессионизму, были противниками войны и немецкого милитаризма. Многие из них стали деятельными участниками революции (Бехер, Толлер, Вольф, Рубинер). Вместе с тем экспрессионистское мировосприятие характеризовалось наивным гуманизмом, стремлением к «духовной», не насильственной борьбе.

Последний период развития экспрессионизма — годы угасания революционного движения. Наиболее значительные экспрессионистские пьесы этого периода — «Рабочие, солдаты, крестьяне» Бехера (1921), «Человек-масса» (1921), «Разрушители машин» (1922), «Хинкеманн» (1923), «Гоп-ля», мы живём!» (1927) Толлера, «Бедный Конрад» Ф. Вольфа (1924) — посвящены политическим и социально-этическим проблемам: неизбежность и трагичность революционного насилия, противоречие между личностью и коллективом, героем и массой, преодоление пессимизма, возникающего после поражения революции, и т. п.

Для драматургии экспрессионизма характерны общие черты: открытое выражение ведущей идеи (философской, политической, нравственной, религиозной), которая становится главным содержанием драмы; обнажены (нередко до схемы) коллизии, развивающиеся обычно в условной исторической или фантастической, сказочной обстановке. Авторы не стремятся к индивидуализации персонажей, которые иногда не имеют имён («отец», «сын», «мать», «девушка» и т. п.) и становятся обобщёнными «рупорами идей», язык приподнят, напряжённо патетичен.

Те же черты свойственны и театральному искусству экспрессионизма. Режиссёры, художники, актёры отказывались от бытовой и исторической достоверности обстановки, от создания конкретных характеров. Одним из нововведений театра экспрессионизма стало применение луча прожектора, высвечивающего участки тёмной сцены или отдельных персонажей.

Первый спектакль в стиле экспрессионизма был осуществлён О. Кокошкой, поставившим в 1908 в Вене свою пьесу «Сфинкс и чучело». Экспрессионистские приёмы некоторое время использовал М. Рейнхардт в постановках пьес Шекспира, Шиллера, Г. Бюхнера, Р. Роллана. Известный режиссёр-экспрессионист Л. Йеснер ставил (с 1919) в «Штаатстеатре» экспрессионистские пьесы и классическую драматургию, применяя геометрические конструкции, выделяя эпизоды и отдельных персонажей для действенного выражения главных идей.

Драматургия и театр экспрессионизма подвергались критике. Б. Брехт и Э. Пискатор, в молодости испытавшие влияние экспрессионизма, осуждали его за абстрактность, идеалистический утопизм, ходульную высокопарность, игнорирование реальной действительности. Венгерский философ и литературный критик Д. Лукач, немецкий критик А. Курелла характеризовали экспрессионизм как декадентское и реакционное течение.

Консервативная и фашистская печать называла экспрессионизм «культур-большевизмом», «враждебным германскому духу». В годы гитлеризма книги, пьесы, живопись и скульптура экспрессионизма запрещались и уничтожались. Большинство представителей экспрессионизма эмигрировало или подвергалось преследованиям.

После 1945 в ГДР, ФРГ и других странах (Австрия, Швейцария, США) возрастает интерес к теоретическому и творческому наследию немецкого экспрессионизма. Пьесы Кайзера, Штернхейма, Газенклевера, Толлера ставят в театрах ГДР и ФРГ, издаются многочисленные исследования об экспрессионизме. Влияние драматургии, театрального опыта и эстетических принципов экспрессионизма заметно в творчестве современных драматургов: П. Хакса (ГДР), В. Борхерта, М. Вальзера, П. Вейса (ФРГ), М. Фриша, Ф. Дюрренматта, У. Бехера (Швейцария).

Литература: Вальцель О., Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920), пер. с нем., М., 1922; Гвоздев А., Театр послевоенной Германии, М.-Л., 1933, с. 27–49; его же. Экспрессионизм в немецкой драме, «Современный запад», М., 1922, кн. 1; Коган П. С., О социальной драме, «Красная Новь», 1923, кн. 4; Марков П., Современная экспрессионистская драма в Германии, «Искусство», М., 1923, № 1; его же, Театроведение в современной Германии, «Наука и иск-во», 1926, № 1; Пискатор Э., Основание социологической драматургии, «Советский театр», 1931, № 5–6; Рейх Б., О современном немецком театре, «Печать и революция». 1926, кн. 2; его же, Революционная драматургия в Германии, там же, -1927, кн. 5; Экспрессионизм. Сб. статей, П.-М., 1923; Павлова Н., Экспрессионизм и реализм, «Вопросы литературы», 1961, № 5; Брехт В., Театр, М., 1965, т. 5/1, с. 477 — т. 5/2, с. 18, 26–27; Вahr Н., Expressionismus, Müncli., 1920; Edschmid K., Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung, В., 1919; Walden H., Einblick in Kunst. Der Expressionismus…, 6 Aufl., В., 1924; Emmel F., Das ekstatische Theater, Prien, 1924; Schneider F. J., Der expressive Mensch und die deutsche Lyrik der Gegenwart, Stuttg., 1927; Bab J., Das Theater der Gegenwart, Lpz., 1928; DieboId В., Anarchie im Drama, 4 Aufl., В., 1928; Keller M., Der deutsche Expressionismus im Drama Weimar, 1936; Ziegler K., Das Drama des deutschen Expressionismus, «Deutschunterricht», 1953, № 5; Fechter P., Das europäische Drama. Vom Expressionismus zur Gegenwart, Mannheim, 1958; Otten K., Schrei und Bekenntnis. Expressionistisches Theater, Darmstadt, 1959; Musdig W., Von Trankl bis Brecht, Münch., 1961; Pörtner P., Literatur-Revolution 1910–1925. Dokumente. Manifeste. Programme, [Bd] 1–2, Darmstadt, 1960–61; Piseator E.,Das politische Theater, Hamb., 1963.

Лев. К.

Экспрессионизм в опере

Музыкальный экспрессионизм сформировался и существовал как единое идейно-стилистическое явление в Германии и Австрии с начала 20 века до конца 20-х гг. и проявился в творчестве нескольких композиторов.

Предвестниками экспрессионизма в музыкальном театре стали одноактные оперы Р. Штрауса «Саломея» (1905) и «Электра» (1909), а первыми его образцами — сочинения главы экспрессионистской, т. н. нововенской, школы А. Шёнберга: монодрама «Ожидание» (соч. 1909, пост. 1924) и драма с музыкой «Счастливая рука» (на собственный текст, соч. 1913, пост. 1924).

Содержание «Ожидания» — смена причудливых, зыбких чувств, ощущений, видений, рождающихся у героини в таинственной атмосфере ночного леса, в ожидании неминуемой душевной катастрофы. Помимо сквозного, прерываемого инструментальными интермедиями монолога меццо-сопрано, насыщенного полуговором, полупением, огромную роль в монодраме играет оркестр, партитура которого изобилует многократными повторами одних и тех же мелодических оборотов и тонким хроматизмом.

В драме «Счастливая рука» развитие событий происходит также в сфере возбуждённых чувств и причудливого воображения. Большую роль в драме играет хор-комментатор, ведущий диалоги с героем. В его динамических репликах — от шёпота до крика — сказались самые радикальные новшества, внесённые Шёнбергом в музыкально-сценическую драму. Здесь же Шёнберг впервые экспериментирует в сфере цветного света, партитуру которого композитор приложил к музыкальному тексту.

Черты экспрессионистской музыкальной драматургии сказались и в поздней (неоконченной) опере Шёнберга «Моисей и Аарон» (соч. 1932–51, пост. 1954).

Вершиной экспрессионизма в музыкальном театре стала опера ученика Шёнберга — А. Берга «Воццек» (1925), в основе которой лежит социальная драма Г. Бюхнера. Берг обострил и акцентировал действие подсознательных инстинктов, ведущих главного героя драмы к преступлению. Вместе с тем в музыкальной драме Берга проявилась и социально-критическая направленность — трагическое завершение судьбы беззащитного маленького человека.

Опера Берга (за редким исключением) атональна, почти сплошь речитативна. Композитор активно использует интонации возбуждённой человеческой речи. Организующее начало вносят в оперу специфические формы инструментальной музыки, в которые композитор как бы «заковывает» каждое действие, и полифоническая фактура, насыщающая почти всю партитуру оперы.

В «Воццеке» проявила себя и ещё одна типичная черта экспрессионизма — наличие двух резко контрастных начал — трагедийно-экспрессивного и сатирически-гротескного. На этом противопоставлении контрастных начал Берг строит свою оценку явлений социальной действительности, вынося им жестокий, но справедливый приговор.

«Воццек» — сложное, противоречивое, но впечатляющее произведение, лучшее из сочинений крупной формы композиторов-экспрессионистов.

Экспрессионизм оказал существенное влияние на развитие современного музыкального театра. Широко использует средства экспрессионистского искусства в своих ранних одноактных операх П. Хиндемит: «Убийца — надежда женщин» (на либретто О. Кокошки, 1921), «Нуш-Нуши» (1921), «Святая Сусанна» (1922).

Отдельные выразительные средства экспрессионизма встречаются и в творчестве крупнейших композиторов-реалистов 20 века, особенно при создании острых драматических ситуаций: оперы «Огненный ангел» Прокофьева (1928), «Нос» (1930) и «Леди Макбет Мценского уезда» (1934) Шостаковича, «Из мёртвого дома» Л. Яначека (1930), «Питер Граймс» Б. Бриттена (1945), опера-оратория «Жанна д’Арк на костре» А. Онеггера (1938) и др.

Творчество крупных мастеров, связавших себя ранее с экспрессионизмом, оказалось позднее значительно шире и многообразнее, чем одно стилистическое направление. Хиндемит лишь короткое время был под влиянием эстетики экспрессионизма, эволюционировали и многие ученики Шёнберга (например, Х. Эйслер).

Немецко-австрийский экспрессионизм был искусственно ликвидирован с приходом к власти фашистов. Художники этого направления, выступившие против националистического психоза и милитаристских настроений, были поставлены вне закона. Одни из них эмигрировали (в т. ч. Шёнберг), другие пали жертвами репрессий на родине.

После 2-й мировой войны музыкальный экспрессионизм «растворился» в других стилистических направлениях и потерял свою специфику, но продолжает воздействовать на характер и приёмы выражения современной музыки.

Литература: Друскин М., Пути развития современной музыки, в кн.: Вопросы современной музыки. Сб., Л., 1963; Мартынов И., История зарубежной музыки первой половины 20 века, М., 1963; Келдыш Ю., «Воццек» и музыкальный экспрессионизм, «Сов. музыка», 1965, 3; Adоrnо Th., Philosophie der neuen Musik, Tübingen, 1949; Соllaer P., La musique moderne, Brüssel, 1955.

Б. М. Я.

Экспрессионизм в балете

Возник в Германии в 1910-20-х гг. и первоначально был связан с лабораторными экспериментами в области сценического танца. Широкое распространение получил в Европе и США после 1-й мировой войны и в годы мирового экономического кризиса (1929–33).

В ряду создателей экспрессионистского балета — танцовщик, педагог и теоретик танца Р. Лабан, а также его ученики М. Вигман и К. Йосс. Экспрессионистский балет порвал с классическим балетом, с идеально-романтическими представлениями о человеке. Широко используя приёмы гротеска, балетмейстеры-экспрессионисты стремились выразить острое, преимущественно трагическое, подчас болезненно-мрачное и смятенное мировосприятие.

Экспрессионистский танец основывался на механической чёткости ритма, утрированной выразительности жеста; механическое движение и взвинченная, судорожная пластика рук — отличительные черты экспрессионистской хореографии. Её главные мотивы связаны с образом человека-марионетки человека-автомата, не принадлежащего себе, подчинённого высшим силам, с образом человека-урода человека-калеки, страдающего и гибнущего.

На первых порах существования экспрессионистского балета эти основные мотивы получали условно-символическое, далёкое от жизни, иррациональное воплощение. Затем балетмейстеры-экспрессионисты стали обращаться к конкретным проблемам и событиям современности. В лучших произведениях балетмейстеров-экспрессионистов были художественно разработаны тема войны и тема большого капиталистического города. Наиболее яркий пример антивоенного балета — «Зелёный стол» Коэна, балетмейстер Йосс (1933).

После 2-й мировой войны экспрессионистский балет как самостоятельное направление почти исчезает, но лучшие его завоевания усваиваются балетмейстерами многих стран Западной Европы и США. Прогрессивные тенденции экспрессионистского балета получили развитие в творчестве американского балетмейстера Дж. Роббинса, автора спектакля «Вестсайдская история» (1959, впоследствии экранизирован), венгерского балетмейстера Д. Харангозо («Китайский мандарин», 1956), в постановке театра «Новый балет Праги» («Хиросима», 1965, балетмейстер Л. Огоун) и др.

В. Г.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение, выявление) — направление в европейском искусстве и литературе, возникшее в первых десятилетиях 20 века в Австрии и Германии и распространившееся затем частично на другие страны.

Становление экспрессионизма в живописи и литературе привело к возникновению организаций и группировок этого направления (объединения немецких художников: «Die Brucke» («Мост») в Дрездене, 1905; «Der Blaue Reiter» («Синий всадник») в Мюнхене, 1911; немецкий журнал «Der Sturm» в Берлине, 1910). Экспрессионизм был выражением острейшего разлада художника с окружающей социальной действительностью, в нём проявлялся субъективный протест против царивших в предвоенной Австрии и Германии шовинизма, милитаристской пропаганды, бюрократизма, мещанского самодовольства.

Типичный герой экспрессионизма — «маленький» человек, подавленный жестокими социальными условиями существования, страдающий и гибнущий во враждебном ему мире. Экспрессионизму свойственно ощущение надвигающейся мировой катастрофы, что придавало ему сгущённо-мрачный, подчас истерический оттенок. «Война оказалась для искусства великим переломом. Человек, терзаемый страшной мукой, закричал. Изуродованный стал произносить проповедь» (Брехт Б., Театр, Собр. соч., т. 5/1, М., 1965, с. 64).

Антибуржуазный, антимилитаристский характер, гуманистическая направленность являлись сильной стороной экспрессионизма. Не случайно с левым крылом немецкого экспрессионизма было связано творчество таких передовых пролетарских художников, как Б. Брехт и Й. Бехер. Однако индивидуалистичность протеста, непонимание истинного смысла исторических событий, замкнутость в кругу мрачных и болезненных переживаний, деформация отображаемой в искусстве действительности из-за обострённого субъективизма свидетельствовали об ограниченности экспрессионистского направления.

В полемике против приземлённости натурализма экспрессионизма выдвинул на первый план психологическое, духовное начало, передаваемое с предельной экспрессией (отсюда название направления). На мировоззренческую основу экспрессионизма в разной степени влияли субъективно-идеалистические концепции А. Шопенгауэра, Э. Маха, Э. Гуссерля, З. Фрейда, а также интуитивизм А. Бергсона. Характерен интерес экспрессионистов к подсознательному, к бредовым, навязчивым образам, болезненной эротике, передаче перевозбуждённости психики, эмоций страха, смутной тревоги, отчаяния. Другую образную сферу составляют злой сарказм, гротеск.

Музыка в силу своей специфики оказалась в состоянии ярко и разнообразно воплотить этот сложный душевный мир, ввиду чего некоторые теоретики экспрессионизма считали её моделью нового искусства. Однако в музыкальном искусстве экспрессионизма развивался более стихийно, чем, например, в литературе и живописи, и носил характер не столько определенного направления, сколько одного из течений в современном искусстве.

Большинством советских музыковедов отвергнуты как прямолинейное отождествление экспрессионизма исключительно с новой венской школой (концепция ряда зарубежных музыковедов), так и чрезмерно расширительное толкование, подводящее под экспрессионизм многие явления западно-европейской музыки 20 века. Если наиболее типичными представителями экспрессионизма действительно являются «нововенцы» — А. Шёнберг и некоторые его ученики (прежде всего, А. Берг, отчасти молодой X. Эйслер, условно — А. Веберн), то нельзя также игнорировать отчётливых экспрессионистских тенденций в музыке их крупных предшественников и современников, равно как и композиторов следующих поколений.

Музыкальный экспрессионизм преемственно связан с поздним романтизмом. Так, сгущённый психологизм «Тристана и Изольды» Вагнера отчасти предвосхищает экспрессионизм (в музыкально-стилистическом плане это показал Э. Курт). В начале 20 в. зловеще-мрачные, исступлённые образы появляются в произведениях Г. Малера (поздние симфонии) и Р. Штрауса (оперы «Саломея» и «Электра»), совпадая по времени с развитием экспрессионизма в живописи и литературе, но в музыке этих композиторов по-прежнему сильны традиции романтизма.

Ранний период творчества композиторов новой венской школы — А. Шёнберга и А. Берга — также принадлежит романтическому направлению. Композиторы-экспрессионисты постепенно переосмысливали идейно-художественное содержание позднего романтизма: некоторые образы заострялись, абсолютизировались (разлад с окружающим миром), другие приглушались или вовсе исчезали (например, романтическая мечта). Довоенные оперы Шёнберга («Ожидание», «Счастливая рука») и вок. цикл «Лунный Пьеро» — типичные экспрессионистские произведения. В творчестве Шёнберга «ощущения классической и романтической музыки — отсутствуют. Печаль становится обреченностью, депрессией, отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой, юмор становится гротеском… Основное настроение — „крайняя боль“» (Эйслep Г., см. в кн.: Избранные статьи музыковедов ГДР, М., 1960, с. 189–90).

Высшим достижением музыкального экспрессионизма справедливо признаётся опера А. Берга «Воццек» (пост. 1925), в которой заострена социально-обличительная тематика и с большой силой раскрыта драма «маленького человека»; это произведение сближается с немецким «левым» экспрессионизмом. В ряде музыкально-театральных произведениях послевоенных лет ярко проявились отдельные экспрессионистские тенденции («Убийца — надежда женщин» и «Святая Сусанна» Хиндемита, «Прыжок через тень» Кшенека, «Чудесный мандарин» Бартока); отчасти они коснулись и творчества советских композиторов («Огненный ангел» Прокофьева, опера «Нос» и некоторые эпизоды в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича).

После отхода от экспрессионизма в 30-е гг. экспрессионистские тенденции вновь проявились в музыке конца 30-х — 40-х гг. (период наступления фашизма и катастроф 2-й мировой войны 1939–45), хотя последовательным экспрессионистом остался едва ли не один Шёнберг («Уцелевший из Варшавы» и др. его поздние произведения). В военные и первые послевоенные годы образы разрушения, насилия, жестокости и страданий, отчаяния вызвали обращение к средствам выразительности, связанным с экспрессионизмом («Огненный замок» Мийо, 3-я симфония Онеггера, 6-я симфония Р. Воана Уильямса, Военный реквием Бриттена и др.).

В соответствии с идейно-образной направленностью экспрессионизма сложился определенный комплекс музыкальных средств выразительности: изломанность очертаний в мелодике, острая диссонантность гармоний, вязкость фактуры, резко контрастная динамика, использование жёстких, пронзительных звучаний. Характерны инструментальная трактовка вокальных партий, прерывистость, разорванность вокальной линии, возбуждённая речитация. В «Лунном Пьеро» Шёнберг ввёл особый приём полупения-полуговора (Sprachstimme, Sprachgesang); используются также натуралистические возгласы и крики.

В формообразовании на первых порах подчёркивались текучесть, отсутствие расчленённости, повторности и симметрии. В дальнейшем, однако, свобода эмоционального самовыражения всё чаще стала сочетаться с нормативными конструктивными приёмами, в первую очередь у представителей новой венской школы (додекафония, построение оперных актов по схеме инструментальных форм европейской музыки 18 в. — в «Воццеке» и др. произведениях). Музыка «нововенцев» претерпела эволюцию от усложнённого тонального письма, через свободную атональность — к организации звукового материала на основе серийной техники. Такая эволюция, однако, не исключает других проявлений экспрессионистских тенденций в современной музыке.

Литература: Экспрессионизм. Сб. статей, П.-М., 1923; Асафьев Б., Музыка «Воццека», в сб.: «Воццек» Альбана Берга, Л., 1927 (Новая музыка, сб. 4), также в его кн.: Критические статьи и рецензии, М.-Л., 1967; Зивельчинская Л. Я., Экспрессионизм, М.-Л., 1931; Соллертинский И. И., Арнольд Шенберг, Л., 1934, также в сб.: Памяти Соллертинского, Л.-М., 1974; Альшванг A., Экспрессионизм в музыке, «СМ», 1959, No 1; Pавлова Н. С., Экспрессионизм и некоторые вопросы становления социалистического реализма в немецкой демократической литературе, в сб.: Реализм и его соотношения с другими творческими методами, М., 1962; Келдыш Ю., «Воццек» и музыкальный экспрессионизм, «СМ», 1965, No 3; Экспрессионизм. Сб. статей, М., 1966; Конен В., О музыкальном экспрессионизме, в сб.: Экспрессионизм, М., 1966, также в её кн.: Этюды о зарубежной музыке, М., 1975; Лаул Р., О творческом методе А. Шенберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Кремлев Ю., Очерки творчества и эстетики новой венской школы, Л., 1970; Павлишин С., «Мiсячний П’еро» А. Шенберга, Киiв, 1972 (на укр. яз.); Смирнов В., Зарождение экспрессионизма в музыке, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, (вып. 1), М., 1972; Друскин М., Австрийский экспрессионизм, в его кн.: О западноевропейской музыке XX века, М., 1973; Тараканов М., Музыкальный театр Альбана Берга, М., 1976; Лобанов A., «Воццек» А. Берга, Киiв, 1977 (на укр. яз.); Kurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan», Bern-Lpz., 1920 (рус. пер. — Курт Э., Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера, М., 1975); Кrеnek E., Music here and now, N. Y., (1939); Leibowitz R., Schonberg et son ecole, P., 1947; Lukасs G., «Grosse und Verfall» des Expressionismus, в его кн.: Schicksalswende, В., 1948; Adorno Th. W., Philosophie der neuen Musik, Tubingen, 1949; Edschmid K., Lebendiger Expressionismus, W., (1961).

Г. В. Крауклис
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.

Экспрессионизм — одно из ведущих направлений в искусстве 1910-20-х годов

Естественная автономия идейно-художественных фаз развития, хронологически несовпадающих в разных видах искусства, словно бы уничтожается в последнее предвоенное пятилетие. В эти годы почти одновременно в поэзии, драматургии, музы­ке, живописи начинает формироваться экспрессионизм, который уже тогда, в предвоенный период, утверждается в качестве ведущего направления австрийского искусства.

В начале 10-х годов XX века выходят в свет первые сборники Франца Верфеля, Георга Тракля, Эрнста Штадлера и других поэтов, начинает публиковаться в периодической печати Франц Кафка, появляются первые поэтические антологии экс­прессионистов. В это же время Шёнбергом созданы ярчайшие образцы музыкального экспрессионизма — монодрама «Ожидание» (1909), мелодрама «Лунный Пьеро» (1912), экспрессионизм формируется в драматургии (Вальтер Хазенклевер, Георг Кайзер, Оскар Кокошка и др.), в живописи (тот же Кокошка, Альфред Кубин, Пауль Клее и др.).

Экспрессионизм, оказавший значительное влияние на судьбы мирового искусства, в своем генезисе был явлением, выросшим на духовной почве австро-немецкой культуры. Харак­тер историко-художественных процессов в Австрии во многом определялся традиционными для нее связями с Германией, хотя постоянство таких связей не исключало самостоятельности путей развития и самобытности каждой из этих национальных культур. В литературном экспрессионизме трудно разграничить немецкую и австрийскую линии. Несколько иначе обстоит дело в живописи (где это течение связано в основном с немецкой художественной школой) и в музыке (австрийский музыкаль­ный экспрессионизм).

У истоков экспрессионизма стояли объединения молодых немецких художников — дрезденская группа «Мост» (1905) и мюнхенская «Синий всадник» (1911). (В составе группы «Мост» — Э. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлюф, Э. Нольде, М. Пехштейн; в составе «Синего всадника» — Ф. Марк, В. Кандинский, А. Макке, П. Клее, Л. Фейнингер, с этой группой был связан Шёнберг, в тот период активно занимавшийся живописью.)

Примерно в то же время возникли и первые литературные объединения экспрессионис­тов. В Берлине начали выходить журналы «Штурм» («Буря») и «Акцион» («Действие»), которые выражали позиции литератур­но-художественных группировок, в дальнейшем развивавших противоположные течения в экспрессионизме.

Лозунгом «Штурма» стал чисто эстетический тезис борьбы за новое искусство, «свободное от политических, моральных, общественных идей времени». С этим изданием были связаны художники группы «Синий всадник», в нем печатались Гийом Аполлинер, Марк Шагал, Оскар Кокошка.

Журналом «Акцион» с самого начала была заявлена гражданственная позиция, определившая его антимилитаристскую, социально-критическую направленность. Еженедельник стал платформой левого экспрессионизма. (Левый экспрессионизм проявлял обостренное внимание к социальным проблемам эпохи. Некоторые его представители связаны с революционным рабочим движением. На определенном этапе своей эволюции были близки к этому течению художники Кете Кольвиц и Георг Гросс, режиссер Эрвин Пискатор, композитор Ханс Эйслер.) С ним сотрудничали Иоганнес Бехер, Леонгард Франк, Эрнст Толлер, на его страницах печатались статьи Карла Либкнехта, Розы Люксембург, Клары Цеткин. Большое внимание в нем уделялось освещению русского искусства, а в 20-е годы — вопросам культурного строительства в советской России.

В музыке не сложилось группировок, подобных творческим объединениям литераторов или художников (Нововенская школа лишь в отдаленной степени может служить им аналогом), но именно музыка едва ли не опережала литературу и живопись по интенсивности выражения экспрессионистской позиции.

Отдельные проявления подобных тенденций обнаруживались в первые десятилетия XX века в творчестве представителей разных национальных школ — Р. Штрауса (оперы «Саломея» и «Электра»), Малера (в последних симфониях), Скрябина (в поздний период творчества), Хиндемита (оперы «Убийца — надежда женщин», «Святая Сусанна»), Бартока (балет «Чудесный мандарин») и других, но как особое направление музы­кальный экспрессионизм связан именно с австрийской, а точнее, венской культурой. В Вене, чей уклад характеризовался особой консервативностью (в том числе и в области музыкальных вкусов), где культивировалось легкое, гедонистическое отношение к жизни, всплеск экспрессионистской стихии оказался наиболее мощным. По словам Кшенека, с именем Шёнберга «связано великое восстание против венского наслажденчества».

Полнее всего экспрессионизм представлен музыкой композиторов Нововенской школы. В его русле, после недолгого позднеромантического периода, развивается творческая эволюция Шёнберга, Берга и Веберна. Экспрессионистские мотивы в той или иной степени свойственны творчеству других австрийских композиторов этого периода — Шрекера, Кшенека, Веллеса.

Экспрессионизм, как уже говорилось, не был единым художественным течением, он складывался как сложный контрапункт различных мировоззренческих и социальных позиций, индивидуальных художественных стилей, творческих концеп­ций. И все же в этой на редкость динамичной картине ясно различимы некоторые ведущие тенденции, своего рода эстетико-философский спектр, который просматривается в разных видах искусства.

Для понимания специфики экспрессионизма как исторического феномена чрезвычайно существен социальный фон, на котором возникает и развивается это искусство — искусство эпохи мировых катаклизмов. «Экспрессионизм растет и пита­ется из хаоса человеческих отношений» (Ф. М. Хюбнер); «экспрессионизм обусловлен войной: он пробужден ее грядущей тенью, ее битвами, ее безумием» (В. Мушг).

Мировоззренческие оценки и эмоциональная окраска восприятия эпохи в экспрессионистском искусстве предельно контрастны: от апокалиптических мотивов «конца света», «гибели мира» — до идеи обновления, рождения нового мира; от ощу­щения нестерпимого ужаса, потерянности, одиночества, беззащитности перед лицом вселенской катастрофы — до воспевания нового братства людей, новой человечности, которая должна родиться в огне испытаний. Одна из первых антологий экспрессионистской поэзии носила характерное название «Сумерки человечества» (Берлин, 1920). Но не менее характерно в концептуальном отношении и название другой известной поэтической антологии — «Товарищи человечества. Поэзия ми­ровой революции» (Потсдам, 1919). При этом художника не интересуют конкретные перспективы социального развития -они достаточно туманны даже в политической поэзии левого экспрессионизма.

Объединяющим моментом в этой разноречивости взглядов и оценок было ощущение переломного характера эпохи, неизбежности социальных потрясений и перемен. С ним связан антибуржуазный пафос экспрессионизма, пафос бунтарства и обличения. Не говоря уже о политически ориентированных левых течениях, даже самые социально индифферентные разновидности экспрессионизма (в том числе и музыкального) несли в себе заряд отрицания, уничтожающей критики действительности, являя собой вопль попранной человечности.

Однако не только отрицание, но и поиски новых гуманистических ценностей свойственны этому направлению. Программный философско-художественный тезис экспрессионизма гла­сит: «Человек в центре» (так называлась книга Л. Рубинера, видного драматурга, поэта и теоретика левого экспрессионизма, вышедшая в 1917 году в Берлине). Этот тезис оправдывает субъективность искусства, его монологический характер, ощущение «человеческого» как центра реальности. Он обнаруживает и генетические связи с романтическим миросозерцанием. Унаследовав от романтиков страстный критический пафос, неприятие дегуманизированных общественных отношений, обрекающих личность на внутреннюю несвободу, экспрессио­нисты вступили в борьбу за подлинно человеческое. Но в интерпретации «человеческого» резко сместились акценты, оказалась почти полностью разрушенной категория романтического идеала.

Идеального, гармоничного начала нет ни внутри, ни вне субъекта искусства, оно вытеснено выражением страдания и боли. В восприятии героя доминирует трагически искаженный облик распадающегося мироздания. Природа его внутренней жизни во многом определяется стихией подсозна­тельного; образы сна, фантасмагории, бредовых видений — одна из характерных тем экспрессионизма.

Еще одна существенная особенность трактовки «человечес­кого» в экспрессионизме — его абстрактная всеобщность. Герой этого искусства достаточно редко выступает как кон­кретная личность, наделенная индивидуальностью и полнотой жизненных отношений; чаще всего это абстрактный человек, чьи связи с непосредственным, реальным бытием почти полностью рассечены. Отсюда — характерные для экспрессионист­ской драматургии предельно обобщенные определения персо­нажей — действующих лиц произведения: отец, сын, человек, мужчина, женщина и т. п. — зачастую они лишены имен. (В музыкальном театре очень показательны в этом отношении такие образцы, как оперы «Счастливая рука» Шёнберга (1913) и «Убийца — надежда женщин» Хиндемита (1919) по пьесе Кокошки.)

Немецкий искусствовед В. Воррингер, чья работа «Абстракция и вчувствование» оказала известное воздействие на станов­ление экспрессионизма, писал: «Современная эстетика, которая сделала решительный шаг от эстетического объективизма к эстетическому субъективизму, больше не исходит из эстетического объекта, но только из эстетического субъекта». Истолко­ванное в этом плане положение «человек в центре» (Многослойность этого положения допускает различные толкования. С ним связана, например, гражданственность, гуманистический пафос и политическая активность левого экспрессионизма.) вмещает в себя важнейшие черты художественного метода экспрессио­низма. Он разрушает традиционное для всего предшествующего искусства соотношение «я» и действительности: в нем обнаруживается дисгармонический поворот в сторону «я».

Дей­ствительность в представлении экспрессиониста — хаос, сплетение случайностей; единственной устойчивой реальностью оказывается внутренний мир личности. «Ландшафты души» художника, содержание его духовной жизни — вот то единственное, что дано в художественном созерцании; внешний мир творится сознанием. С гипертрофией субъективного начала в экспрессионизме связан и способ отражения действительности, подвергающий сомнению возможность рационального познания истины и ставящий в центр отношений человека и окружающего мира «внепонятийные» формы контакта. Отсюда внимание к сфере подсознательного, культ чувства, непосредственного переживания, интуиции, «внутренней необходимости» (Шёнберг) как единственного способа адекватного постижения сущности бытия. Художник выступает в творческом акте как ясновидец, обладающий даром прозрения истины, которая скрыта за поверхностью вещей.

«Созидание» действительности внутренней жизнью художни­ка приводит к характерной деформации объективной реальности. Это явление получило теоретическое обоснование в книге основоположника абстракционизма, члена группы «Синий всадник» В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1912). Объявленная им война «действительной природе» породила распространенный в экспрессионистской среде лозунг «прочь от природы», в котором зафиксирован отказ от воплощения конкретно-чувственной формы объектов и явлений окружающего мира — «распредмечивание действительности».

Задача художника — передача сущности, а не явления, постижение некоей закономерности, проявляющей себя, по мысли экспрессионистов, не в непосредственно наблюдаемых свойствах объектов, а только в их «внутренней природе». Поэтому ведущим принципом отражения становится принцип абстрагирования. «Не падающий камень, а закон тяготения» (Э. Утиц), не конкретика действительности, а ее дух оказываются в центре вни­мания. (Эта направленность на «выражение» — в противовес «показу», «изображению» — зафиксирована уже в самом термине «экспрессионизм» (от лат. expressio, франц. expression — выражение).)

Характерные для экспрессионизма попытки философского осмысления действительности свидетельствуют о его напряженном интеллектуализме. Но выражается этот интеллектуализм в чрезвычайно специфической форме. «Художник должен пере­дать тот крик, который испускали бы вещи, если бы они не были немы», — заявлял Г. Бенн, поэт-экспрессионист. И действительно, этому направлению присуща смятенность высказы­вания, предельная напряженность, экстатическая интонация (зачастую интонация «последнего предсмертного часа»). Определение «драма крика» (Schreidrama), связанное с экспрессионистской драматургией, могло бы быть отнесено ко многим жанрам экспрессионистского искусства.

Все названные обстоятельства с неизбежностью ставили проблему поисков нового языка. Экспрессионистам казалась исчерпанной система выразительных средств, сложившаяся в эпохи, когда отношения человека с действительностью отлича­лись большей гармоничностью. Хотя экспрессионизм был многообразно подготовлен предэкспрессионистскими явлениями в рамках других художественных направлений, он впервые в истории искусства декларировал в своих теоретических по­ложениях и манифестах и осуществлял в творческой практике столь радикальный и подчеркнутый разрыв с традицией.

С наибольшей непосредственностью этот разрыв ощутим, пожалуй, в области языка искусства. Так, в творчестве композиторов Нововенской школы произошел пересмотр всех элементов музыкальной выразительности и способов организации музы­кального движения: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, фактура — все подверглось переоценке. Столь же интенсивные поиски нового стиля велись экспрессионистами и в других видах искусства.

Экспрессионистская картина эпохи далека от полноты и точности, но это искупается присущими ей яркостью, необыкновенной страстностью и искренностью высказывания. Связанная с «разорванным» мироощущением западно-европейской интеллигенции начала века, она обобщила некоторые важнейшие процессы общественной психологии своего времени.

Расцвет экспрессионизма в литературе, театре и изобрази­тельном искусстве Германии и Австрии был недолгим — от начала 10-х до середины 20-х годов. Влияние его на художников последующих поколений особенно сказывалось в периоды, по социально-психологической ситуации сходные с породившей его эпохой, — например, в годы Второй мировой войны и в послевоенное время.

Наиболее продолжительным было воздействие идей экспрессионизма в музыке Австрии, оно охватывает 10-30-е годы. В творчестве Шёнберга и его учеников музыкальный экспрессионизм переживает определенную стилисти­ческую эволюцию. Принцип свободной атональности, утвердившийся в музыке главы Нововенской школы в 1910-е годы, в начале 20-х сменяется додекафонией: композитор открыл «метод сочинения на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов» (формулировка Шёнберга), обеспечивший упорядоченность и внутреннее единство экспрессионистской звуковой стихии.

Аналогичные периоды (атональный и додекафонный) проходят в своем творческом развитии Берг и Веберн. При этом родство идейно-художественных убеждений и близость стилевых тенденций лишь подчеркивает исключительное своеобразие творчества каждого из трех нововенцев. Шёнбергу присущ наиболее последовательный эстетический радикализм в выражении экспрессионистской позиции, в музыке Берга явственно ощутимы малеровские традиции, мотивы «социального сострадания», для Веберна в его духовном разви­тии чрезвычайно существенным оказался творческий опыт мастеров строгого стиля, великих контрапунктистов XV–XVI ве­ков и философско-поэтическое наследие Гёте.

Н. И. Дегтярёва
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 6, 1999 г.

• Немецкая музыка в 1-й половине 20 века