Характеристика творчества Арнольда Шёнберга

Основоположник Нововенской школы Арнольд Шёнберг наиболее полно и последовательно воплотил в своем творче­стве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. Это один из тех композиторов, с чьим именем неразрывно свя­зано представление о специфике музыкального языка XX века, о его кардинальных отличиях от музыкального языка всех предшествующих эпох.

Вместе с тем творчество Шёнберга, в противоположность творчеству других композиторов, определивших пути эволю­ции музыки XX века, еще не завоевало всеобщего признания и до сих пор продолжает оставаться дискуссионным явлением. Объяснения этому предлагаются разные, однако несомненно одно: сама логика творческой эволюции Шёнберга привела к такому музыкальному языку, каким он стал начиная с конца 900-х годов. Этот язык, помимо прочего, отличается особой концентрированностью музыкальной «информации», подчерк­нутым избеганием инерционных моментов, что не может не ограничивать его коммуникативных возможностей — как в плане слушательского восприятия, так и в плане исполни­тельской реализации, обычно сопряженной со значительными трудностями. В целом эволюция музыкального языка Шёнбер­га позволяет наметить в его творчестве три периода: тональ­ный (с 1897 года), атональный, или период свободной ато­нальности (с 1909 года), и додекафонный (с 1923 года).

Ранние годы. Тональный период творчества

Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в Вене в небогатой купеческой семье и уже в возрасте восьми лет потерял отца. Материальное положение семьи оказалось тяжелым, поэтому Арнольду не удалось получить ни систематического общего, ни музыкального образования. Он был самоучкой, если не считать кратковременных уроков контрапункта у известного дирижера и композитора Александера Цемлинского, сразу высоко оце­нившего выдающийся талант молодого музыканта. В основном Шёнбергу приходилось самому овладевать основами музыкального искусства и при этом добывать средства к существованию работой, не представлявшей интереса для творчески одаренной личности (служба в банке и пр.).

Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как композитора, оказался струнный секстет «Просветленная ночь», ор. 4 (1899). <...>

В «Просветленной ночи» прозвучал прекрасный «заклю­чительный аккорд» немецкой музыки XIX века (в 1899 году!). В произведениях Шёнберга, непосредственно следующих за ор. 4, с очевидностью проглядывают экспрессионистские черты, резко возрастает напряженность музыкального языка, которая отражает предгрозовую атмосферу лет, предшествовавших Первой мировой войне.

Уже в музыкальной ткани симфонической поэмы «Пеллеас и Мелизанда» по Метерлинку (ор. 5, 1903), Первого струнного квартета, d-moll (ор. 7, 1905), Первой камерной симфонии для пятнадцати инструментов (ор. 9, 1906, существует авторская оркестровая версия этого произведения) и особенно Второго струнного квартета, fis-moll (ор. 10, 1908, в двух последних частях квартета звучит солирующий женский голос (тексты Стефана Георге)) прослеживается, и чем дальше, тем больше, неуклонное стремление избегать про­явлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивно­сти выражения.

Все более вытесняются традиционные стабили­зирующие факторы музыкальной структуры: регулярность мет­рической пульсации и известная устойчивость ритмоэлементов, четкое распределение музыкальной ткани на фактурные планы и размеренная периодичность в сменах типов фактуры и темб­ров, преобладающая квадратность синтаксических структур, секвенционность, распределение музыкального материала со­гласно той или иной классической композиционной схеме, точ­ные репризы.

Уходит и неиндивидуализированное фигуратив­ное движение (так называемые общие формы звучания), которое у классиков прошлого оттеняло тематический рельеф и по вертикали, и по горизонтали. Но еще важнее то, что во всех названных произведениях резко ускоряется процесс децен­трализации классической ладотональной системы, начавшийся еще в романтической музыке XIX века. Заметное ослабление ладофункциональных тяготений, регулирующих развертывание мелодической горизонтали и смены гармонической вертикали, все более нарушает инерционность в звуковысотной ткани.

Показательны в этом плане побочная тема и обращение с ней в первой части Второго струнного квартета. Мелодия темы, звучащая на аккорде доминантовой функции в тонально­сти B-dur, содержит совершенно не соответствующий логике классического ладового мышления брошенный диссонирующий звук h — мелодическая интонация здесь освобождается от кон­троля гармонии и действующих через нее ладовых тяготений. В результате мелодия из последовательности сопряженных сту­пеней лада превращается в последовательность сопряженных интервалов. Ее рисунок воспринимается не только суммарно, но в значительной мере и дифференцированно: слуховое внима­ние фиксируется на каждом интервале:

Те же особенности проявляются в ходе развития побочной темы: при возвращениях ее интонации изменяются гораздо более интенсивно, чем это обычно наблюдается у классиков или романтиков. Тем самым подчеркивается выразительное значение каждой мельчайшей мелодической ячейки, каждого интервала:

Стремление композитора избегать целого ряда качеств музыкальной структуры, которые прежде как бы сами собой разумелись (от четкости метрической пульсации до ладовой функциональности), было осознанным, в кругу его единомыш­ленников оно связывалось с новой музыкальной эстетикой — «эстетикой избежания» («Aesthetik des Vermeidens»). Опираясь на нее, Шёнберг индивидуализировал многие функциональные связи музыкальной структуры, лишив тем самым ее разверты­вание моментов предсказуемости, ибо индивидуализированные связи оказываются завуалированными, скрыто управляют раз­витием, не создают очевидных тяготений.

«Эстетика избежания» прямо вытекала из общих идейно-эстетических установок экспрессионистского искусства, кото­рые утверждали право художника на субъективное видение мира, вплоть до деформации действительности. Все это позже привело к разрыву с широкой аудиторией, к элитарной обособ­ленности экспрессионистской музыки.

И Шёнберг вполне отда­вал себе в этом отчет. В составленном им к концу жизни сбор­нике статей «Стиль и идея», где с литературным блеском выражены его эстетические взгляды, он в статье «Новая музы­ка, устаревшая музыка, стиль и идея» определенно встает на защиту «искусства ради искусства»: «Ни один художник... не станет унижаться с целью приспособления к лозунгу "искусст­во для всех", ибо если это искусство, то оно не для всех, а если оно для всех, то это не искусство».

Правда, элитарность эсте­тики Шёнберга вовсе не означает отрицания общественной роли музыкального творчества. В статье «Сердце и мозг в му­зыке» из того же сборника говорится о стремлении к творче­ству, призванному «сказать нечто важное человечеству», о му­зыке как о «пророческом послании», указывающем людям путь к более высоким формам жизни.

Так или иначе, преобладание центробежных тенденций в музыкальной форме породило опасность ее распада. Чтобы избежать рыхлости, Шёнберг добивался такого же тематичес­кого единства фактуры и развития, какое наблюдалось в луч­ших произведениях Брамса и Бетховена. В этом заключался известный отход от принципов «эстетики избежания», ибо единство тематического содержания – один из факторов инер­ционности музыкальной структуры. Но подобными средствами все же было невозможно полностью компенсировать потери, понесенные музыкальной формой.

В целом даже Первая камерная симфония и Второй струн­ный квартет, последние произведения тонального периода, еще остаются в русле позднеромантической стилистики. Однако их музыкальный язык, сохраняя связь с языком «Просветленной ночи», отличается еще большей психологической глубиной, остротой и напряженностью, в нем значительно ярче выступает индивидуальность композитора.

Среди произведений тонального периода особенно выделя­ется кантата «Песни Гурре» (без опуса) на текст датского поэта Енса Петера Якобсена в немецком переводе Р. Ф. Ар­нольда. <...>

Лишь связанные со сложным исполнительским аппаратом огромные трудности, превращающие каждое исполнение канта­ты в событие музыкальной жизни, не дают ей сравняться в популярности с «Просветленной ночью». Ее музыкальный язык лишен новаций, начинающихся с «Пеллеаса и Мелизанды». Как и в ор. 4, здесь ощущается спектр влияний, синтезируемый в индивидуальный стиль, далекий, однако, от того стиля, кото­рый в дальнейшем будет представлять наиболее принципиаль­ные творческие завоевания композитора. Тем не менее, если бы «Песням Гурре» довелось замкнуть творческую эволюцию Шёнберга, он все равно вошел бы в историю музыки.

Для это­го хватило бы уже созданных им произведений, доступных восприятию достаточно широкой аудитории и находящихся на высочайшем уровне мастерства и вдохновения. Возможно даже, что в таком случае его композиторская репутация в наши дни оказалась бы гораздо более высокой — по крайней мере, в гла­зах многих любителей музыки, которым недоступен язык его поздних сочинений. И все же Шёнберг не побоялся свер­нуть с дороги, ведущей к успеху, притом вполне заслуженному и прочному. Уже одно это должно укрепить доверие к его дальнейшим поискам.

К 1900-м годам композитор завоевал довольно высокий авто­ритет в музыкальных кругах Вены и Берлина. Премьеры его произведений, пусть и сопровождавшиеся, как правило, сканда­лами, у определенной части публики имели шумный успех. Очень высоко ценил Шёнберг дружеское участие Малера, хотя тот не все одобрял в его произведениях.

В это время началась педагогическая деятельность Шёнбер­га: он сплотил большую группу пытливых молодых композито­ров, ищущих новые пути в музыке. Среди них — Альбан Берг и Антон Веберн, которые испытали сильное воздействие свое­го учителя. Позже обоим было суждено войти в историю музы­ки рядом с ним — в качестве членов нововенской триады ком­позиторов (подразумевается, что первую триаду составили Гайдн, Моцарт и Бетховен).

В преподавании Шёнберг не ограничивался изучением новой музыки (скорее, он даже ее избегал, полагая, что «не может научить свободе»), а требовал от мо­лодежи досконального знания классики, умения компетентно разобраться в стилях и композиционных приемах великой музыки прошлого. Многие ученики в своих воспоминаниях отмечали сильное впечатление от его великолепных анализов произведений Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, основанных на глубочайшем постижении авторского замысла и средств его реализации.

Между прочим, и «Учение о гармо­нии» Шёнберга (1911) в основном посвящено аккордам и спо­собам их сопряжения в рамках классической системы гармо­нии, с которой его собственная творческая практика была уже мало связана.

Таким образом, в Шёнберге мы видим не столь частый пример одержимого творчеством композитора, способ­ного в то же время глубоко интересоваться «чужой» музыкой, и не только принадлежащей одному или нескольким кумирам, а музыкой в энциклопедическом объеме. Позже превосходное знание классики отражалось даже в его произведениях, резко порывающих с буквой традиций.

Атональный период

Рубеж первых двух десятилетий XX века оказался пово­ротным в истории музыки. Именно тогда в творчестве ряда композиторов резким скачком завершился процесс децентрали­зации ладотональной системы европейской музыки и началось ее перерождение в качественно иное образование. Раньше все­го это проявилось в творчестве Шёнберга.

Суть перелома заключалась в значительном ослаблении функциональных тяготений классических ладов, вследствие чего структура лада, ранее относительно независимая от стиля и конкретного замысла, теперь в каждом отдельном произведе­нии (а подчас даже в каждом его фрагменте) стала такой же индивидуализированной, как и тематический комплекс. Есте­ственно, что за индивидуализированность ладотональной системы приходилось платить уменьшением ее конструктивной эффективности.

Характернейшим признаком нового состояния ладотональ­ной системы оказывается и свободное движение нетерцового созвучия, прежде возможного лишь в качестве так называемого «случайного», или фигурационного, сочетания, в котором аккордовые звуки объединяются с неаккордовыми. Такое созвучие еще в позднеромантической гармонии не обладало свободой движения, оно было жестко связано с соседними аккордами (то есть созвучиями терцовой структуры), обяза­тельно от них отталкивалось или плавно в них переходило.

В эволюции звуковысотной организации музыки к децен­трализации наметились два разных пути: через сохранение то­нальной определенности и диатонической основы или через их отрицание в тотальной хроматизации. По первому пути при­мерно в одно и то же время пошли Стравинский, Прокофьев и Барток (позже Онеггер, Хиндемит, Шостакович), а по второму пути, всего на несколько лет раньше, – Шёнберг, Веберн и (с некоторыми оговорками) Берг.

В 1909 году начался второй, так называемый атональный, период творчества Шёнберга. Новый музыкальный язык ком­позитора был прямо подготовлен его последними тональными произведениями, в значительной мере испытавшими на проч­ность классическую структуру ладотональности. Но по непо­средственному слуховому впечатлению он все же резко по­рывает с прошлым. Уже начальные такты Трех пьес для фортепиано, ор. 11 (1909), — первого, если судить по году опубликования и номеру опуса, атонального произведения в творчестве Шёнберга (и в истории музыки вообще) – были бы совершенно невозможны в любом из его предшествующих сочинений:

Здесь как самостоятельный комплекс выступает резко диссо­нирующее сочетание звуков ges-f-h-g, которое в позднероманти­ческом гармоническом контексте могло (если могло) выступать только в качестве фигурационного созвучия. В первом же такте пьесы Шёнберга оно уже не исходит из аккорда и в него не переходит. Быстро выясняется, что такое начало — не изоли­рованное, из ряда вон выходящее явление (в отличие от квар­товых созвучий, приобретающих права аккордов в некоторых фрагментах Первой камерной симфонии и симфонической по­эмы «Пеллеас и Мелизанда»), а воплощает в себе важнейшую стилистическую норму данного сочинения и многих последую­щих произведений композитора, свидетельствующую об уходе от ладотональности, вплоть до исчезновения тональной опре­деленности.

Три пьесы для фортепиано, как и созданные в том же 1909 го­ду Пять пьес для оркестра, ор. 16, – характерные образцы инструментального творчества атонального периода. Тематизация музыкальной ткани в них достигает значительной степени, но сами тематические элементы в каждой пьесе много­численны и разнородны, их единство обнаруживается лишь на ассоциативном уровне. Непрерывный поток переплетающихся и чередующихся с калейдоскопической быстротой импульсив­ных мотивов, постоянно варьирующий густоту и динамичес­кую интенсивность их наслоений, образует форму, более не укладывающуюся ни в какие типовые рамки.

В силу оконча­тельного отказа от функциональности лада музыкальное развертывание полностью контролируется требованиями «эсте­тики избежания», что приводит к окончательному подавлению инерционных сил музыкальной структуры. Резко увеличивают­ся интонационная и гармоническая напряженность звуковысот­ной ткани, концентрация «музыкальных событий» и связанная с этим «информационная плотность» музыкального потока. Музыка воплощает застывшее от напряжения тревожное ду­шевное состояние.

В области мелодического письма можно заметить новое каче­ство — преобладание декламационных, речитативных интона­ций. Тем самым композитор достигает необходимой ему интен­сивности выражения, а также свободы высказывания, ибо речитативный поток интонаций, имитирующих взволнованную человеческую речь, в отличие от кантиленной мелодии, не укла­дывается в заранее определенные структурные рамки (соотно­шение этих двух типов мелодики подобно соотношению прозы и стиха). Декламационность сказывается и в нарочито «хрома­ющей» ритмике мелодий – в «неправильных» синкопах, в ко­торых слигованный звук на сильной доле больше по длительности, чем на слабой, что существенно затушевывает метричес­кий акцент и придает мелодическому высказыванию речевую свободу (см. примеры 39 в, г, и).

Можно заметить новое в самом графическом облике шён­берговских мелодий: если ранее (особенно в «Просветленной ночи») в них встречались протяженные участки, основанные на плавной поступенности движения, то теперь явно преобладают большие экспрессивные скачки (особенно характерны броски на напряженно диссонирующие интервалы большой септимы и малой ноны). Причем это скачки преимущественно в разные стороны, отчего графический рисунок шёнберговских мелодий приобретает характер изломанной кривой с резкими перепадами.

Отмеченные черты ярко проявляются в нижеследующих тематических фрагментах Пяти пьес для оркестра:

Оркестровая ткань этих пьес отличается крайней изысканно­стью, достигнутой благодаря предельно тонкой тембровой дифференциации звучания, его прихотливой изменчивости. Шёнберговская идея «Klangfarbenmelodie» («мелодии звуковых красок») наиболее ярко проявляется в известной третьей пьесе («Краски»), где плавно меняется тембровое воплощение одних и тех же аккордов.

Возникшие в 1911 году Шесть маленьких пьес для фортепиано, ор. 19 (траурное оцепенение последней из них навеяно известием о смерти Малера), представляют новый, особый жанр музыкального афоризма. Они являют макси­мальное соответствие «эстетике избежания»: если весьма инди­видуализированная композиция более развернутых пьес все же содержит моменты микрорепризности (они представлены пе­риодическими возвращениями видоизменяющихся по ходу развития тематических элементов), то в Маленьких пьесах нет возвращений к уже сказанному, музыкальная ткань не только атональна, но и атематична, то есть лишена последнего фак­тора стабильности. Отсюда и фрагментарность формы этих сочинений.

Разумеется, подобный «негативизм» не был для Шёнберга самоцелью. Его эстетический смысл заключался в стремлении уловить индивидуальное, неповторимое, подлин­ное, исключив общее, известное, условное. И действительно, пьесы производят впечатление природных явлений, спонтанно вылившихся в присущие им формы. К ним можно отнести сло­ва, сказанные композитором Адрианом Леверкюном, вымышленным героем романа Томаса Манна «Доктор Фаустус»: «Правдиво и серьезно только нечто краткое, только до пре­дела сгущенное музыкальное мгновение». (Одним из прототипов Адриана Леверкюна явился Шёнберг, который в связи с этим вступил в острую полемику с писателем.)

В дальнейшем Шёнберг, всегда тяготевший к масштабности музыкальных высказываний, более никогда не возвращался к подобной афо­ристической форме, однако она стала основной для Веберна.

Гораздо более развернуты формы главных вокальных ком­позиций рассматриваемого периода – одноактных музыкаль­ных драм «Ожидание» (на текст Марии Паппенхайм, ор. 17, 1909) и «Счастливая рука» (на собственный текст, ор. 18, 1913), а также мелодрамы (вокального цикла) для голоса и камерно­го ансамбля «Лунный Пьеро» (ор. 21, 1912). Особенно полно представляют стиль рассматриваемого периода «Ожидание» и «Лунный Пьеро». <...>

Атональный период оказался наиболее экспрессионистским в творчестве Шёнберга: музыкальный язык и содержание со­зданных в это время произведений наиболее точно соответству­ют тому, что понимается под музыкальным экспрессионизмом. В этих произведениях ярче, чем в более поздних, проявляются свойства экспрессионизма как гипертрофированного романтиз­ма, выражающего свой субъективный, исповедальный пафос на ином уровне интенсивности. Связь с романтизмом заметна и в музыкальной ткани, где можно обнаружить, в частности, «ру­ины» романтической гармонии — сохранение ее излюбленных типов вертикали или приближение к ним.

Вместе с тем музыкальный язык свободной атональности породил серьезные проблемы. Окончательно освобождаясь от ладофункциональных тяготений, композитор отказывается и от тематизации развития (ор. 17, 18, 19, отчасти 21), стремление к которой было столь очевидным в последних сочинениях то­нального периода, а если и допускает ее, то на политематичес­кой, ослабленной основе (ор. 11, 16). Тем самым снимается или ограничивается компенсирующий фактор деструктивных тен­денций, под давлением которых уже начинает распадаться музыкальная ткань.

Показательно, что в атональном периоде развернутая форма встречается только в вокальной музыке, в произведениях с текстом. Инструментальных же произведений в этот период было создано всего три, и среди них нет ни одного крупной формы. Позже в статье «Убеждение и познание» Шёнберг писал: «Воздержание от традиционных средств арти­куляции сделало прежде всего невозможным построение боль­ших форм, неспособных существовать без четкой артикуляции. По этой причине единственными сочинениями больших масш­табов в эту эпоху являются сочинения с текстом, в которых слово играет роль объединяющего элемента».

Путь к двенадцатитоновой технике. Додекафонные произведения 20-х годов

В течение последующих десяти лет (1914—1923) Шёнберг почти не публикует новых произведений. Это не значит, что он не сочиняет – им было начато немало сочинений различных жанров, но в большинстве своем они остались незавершенны­ми. Наиболее значительна среди них оратория «Лестница Иакова» (на собственный текст, 1915—1922). В своем творче­стве и в теоретических изысканиях он ведет активные поиски основ нового музыкального языка.

Очевидно, кризис был обусловлен не только чисто творчес­кими причинами, но и внешними обстоятельствами. Казалось бы, события Первой мировой войны самого Шёнберга затро­нули относительно мало: он дважды ненадолго призывался на службу в тыловых частях (в том числе в качестве музыканта показательного оркестра). Однако, как и другие выдающиеся художники Европы, он очень тяжело воспринял попрание принципов гуманизма, торжество варварства. Показательно, что именно в те годы обнаружился его глубокий интерес к философско-нравственной проблематике, о чем свидетельствует работа над «Лестницей Иакова».

Выход из творческого кризиса наметился уже после войны. В 1923 году Шёнберг в кругу своих учеников сообщает о результате своих долгих размышлений – открытии нового, додекафонного (двенадцатитонового) метода композиции.

Сам Шёнберг называл свой метод «композицией на основе двенадца­ти соотнесенных лишь между собой тонов» (или, короче, «композицией на основе двенадцати тонов»), «Додекафония» – распространенное название этой техники, происходящее от древнегреческих слов «додека» (двенадцать) и «фонэ» (звук). Применяется и другое название — «серийная техника».

В том же году он заканчивает Пять пьес для фортепиано, ор. 23 (1920—1923), где впервые наблюдаются элементы додекафонного письма, причем пятая пьеса, Вальс, целиком выдер­жана в этой технике. Затем появляется Серенада для баритона и семи инструментов, ор. 24 (1920—1923), в которой на новом методе основана четвертая часть (Сонет Петрарки) – един­ственная часть с солирующим голосом. Этими произведениями начинается третий, додекафонный период творчества Шёнбер­га. Следующие его произведения – Сюита для фортепиано, ор. 25 (1921—1923), и Квинтет для духовых, ор. 26 (1923—1924), – уже полностью опираются на додекафонную технику.

Из общего кодекса правил так называемой строгой (орто­доксальной) додекафонии приведем некоторые, определяющие.

1) В основе всей звуковысотной структуры додекафонного произведения лежит серия – индивидуальная последователь­ность двенадцати различных звуков, охватывающая все ступе­ни хроматического звукоряда.

2) Основная серия (О) имеет три модификации: а) инвер­сию (I), в которой все интервалы основной серии строятся в противоположном направлении; б) ракоход (R), в котором звуки основной серии проходят в обратной последователь­ности – от конца к началу; в) ракоход инверсии (R1), в кото­ром звуки инверсии проходят в обратной последовательности.

Общепринятые сокращенные обозначения форм серии происходят от английских терминов: original form, inversion, retrograde form, retrograde inversion.

3) Основная серия и ее три модификации строятся от всех звуков хроматической гаммы. В результате возникает так назы­ваемый квадрат – 48 родственных серий, из которых 47 явля­ются вариантами основной формы.

4) Квадрат, полностью или частично используемый, является строительным материалом для мелодики произведения (при горизонтальном расположении серии или ее отрезков) или для его гармонии (при вертикальном расположении отрезков се­рии). Возможно смешанное расположение серий, часть отрез­ков которых расположена горизонтально, часть – вертикаль­но. Возможно и одновременное прохождение разных отрезков одной серии, а также разных серий одного квадрата.

5) Каждая избранная серия квадрата должна проводиться точно, ни один ее звук не может повториться раньше, чем прошли все остальные. Однако допускаются репетиционные повторения отдельных звуков, а также остинатный повтор це­лых отрезков серии.

6) Запрещено использование неполных серий; каждое прове­дение должно включать все двенадцать звуков. Проведение может начаться не от первого звука, а от любого из последую­щих – в таком случае серия продолжается до звука, предше­ствующего исходному.

7) В музыкальной ткани реальная очередность появления звуков не всегда соответствует последовательности, зафиксиро­ванной в серии. Например, при вполне допустимом одновре­менном прохождении отрезков одной и той же серии эта последо­вательность неизбежно нарушается:

(здесь пятый звук возникает раньше второго и т. д.). В подоб­ных случаях очередность звуков соблюдается не внутри всей серии, а внутри ее отрезков, которые сами могут располагать­ся свободно.

Никакими правилами не ограничено конкретное регистро­вое положение звуков, а также ритмика, динамические оттенки и выбор тембров.

Как можно видеть, нормы додекафонии позволяют более или менее четко дифференцировать «правильно» и «неправиль­но» построенные фрагменты серийного сочинения. Они дают возможность каждому знающему ноты легко научиться грамот­но строить додекафонную звуковую ткань.

Очевидно, додекафонный метод шокировал не сложностью, а своей кажущейся крайней простотой. Тем не менее, в отличие от некоторых других подобных систем, рожденных в начале XX века аналогичными устремлениями (М. Хауэр, Е. Голышев), додекафония получила значительное распространение в практике крупных композиторов, в том числе и далеких от эстетической платформы Шёнберга. Этот факт вынуждает все­рьез разобраться в художественной логике серийного метода.

Во-первых, при ближайшем рассмотрении оказывается не­верным мнение, будто додекафония – общедоступный рецепт для бесхлопотного создания музыки. По мысли ее изобретате­ля и по действительному положению вещей, применение ее, как и любого более традиционного метода сочинения, еще не га­рантирует высокого художественного результата и не облегчает творческий процесс. Более того, строгое следование нормам додекафонии является для композиторов, преследующих суще­ственные художественные цели, дополнительной, добровольно на себя принятой обузой, более обременительной, чем соблю­дение любых традиционных норм письма. А раз «правильно» построенное додекафонное произведение вовсе не обязательно является хорошим, то и здесь, как всегда, удача зависит от силы вдохновения.

Во-вторых, правила додекафонии не столь уж умозритель­ны. Например, ограничение повторяемости звуков на близких расстояниях обусловлено естественным стремлением избегать статики в мелодическом движении, что наблюдается и у клас­сиков.

В-третьих, выясняется целесообразность правил додекафон­ной композиции в контексте творческой эволюции Шёнберга. Именно в додекафонии композитор нашел противовес центро­бежным силам атональной музыкальной структуры. Посколь­ку серия так или иначе присутствует в звуковысотной ткани (по горизонтали, или по вертикали, или в двух измерениях одновременно), то единство (но не качество!) этой ткани дей­ствительно гарантировано уже строгим следованием методу. Постоянное присутствие одной и той же серии не может не материализоваться в постоянстве одних и тех же характерных горизонтальных или вертикальных звукообразований, что и будет обнаружено слухом в качестве интегрирующего фактора.

Но достигнутое таким путем единство оказывается весьма хрупким и завуалированным, поскольку наш слух лишь в огра­ниченной мере способен отождествлять горизонтальные и верти­кальные звукообразования, основанные на сходных интервальных структурах; последовательности звуков в прямом и ракоходном движении; мелодические построения, образованные из одной и той же заданной последовательности интервалов, но различаю­щиеся по ритмическому рисунку и по регистровому положению звуков.

Серия, в отличие от любого традиционного конструк­тивного фактора (например, единства тематического, фактур­ного и др.), действует косвенно: воспринимается не она сама, а порожденные ею характерные звукокомплексы, которые в силу их относительной «неброскости» обычно оцениваются в качестве интегрирующего фактора прежде всего подсознательно. Скрыто управляя развитием, серия не создает предсказуемости, противоречащей принципам «эстетики избежания»; но тем са­мым ограничивается ее конструктивная эффективность. Поэто­му в большинстве своих додекафонных произведений Шёнберг для усиления интегрирующей роли серии применяет особые приемы.

Один из таких приемов – выбор модификаций и транспо­зиций серии, которые наиболее ясно подчеркивают постоян­ство ее самых характерных звукокомплексов: подобные комп­лексы, образуемые разными по порядковому номеру звуками серий, оказываются на одной и той же абсолютной высоте. Примером здесь может служить Сюита для фортепиано, ор. 25, где во всех используемых вариантах серии содержится тритон g-des. В третьем номере (Мюзет) этот общий отрезок серий изложен наподобие двойного органного пункта, который ассо­циируется с двойным органным пунктом чистой квинты в клас­сических пьесах, носящих такое же жанровое наименование:

Другое средство – выбор серии со столь яркой, характер­ной особенностью последования звуков, которая не может не воздействовать как конструктивный фактор. Подобный прием использован в Квинтете для духовых:

Приведенная серия (а также все ее модификации и транспо­зиции, используемые композитором) основана на заметном преобладании целотонных последовательностей (1—5-й и 7—11-й звуки, в ракоходах – 2—6-й и 8—12-й), постоянно нару­шаемых инородными вторжениями (6-й и 12-й звуки, в ракохо­дах – 1-й и 7-й). Такое особое качество серии легко ощущается слухом при любых способах ее применения.

В целом Шёнберг нашел в методе додекафонной компози­ции именно такой организующий фактор атональной музы­кальной ткани, который не нарушал ее принципиально важных свойств. Пожалуй, вряд ли можно было придумать другой, ме­нее умозрительный метод достижения той же цели.

Но следует признать, что двенадцатитоновая техника дей­ствительно заключает в себе немалую опасность для компо­зитора. В моменты слабости даже сильная творческая воля способна оказаться во власти иллюзии, будто точным следова­нием правилам додекафонии сама собой достигается художе­ственная ценность. Композитор, представляя себе в процессе сочинения многочисленные варианты воплощения серий, а так­же варианты их сочетаний, может под влиянием «авторитета» серии потерять взыскательность в выборе наилучшего вариан­та, что приводит к неровному качеству музыки или даже к чисто «головному», вымученному сочинительству. Пожалуй, и самому Шёнбергу не всегда удавалось полностью избежать этой опасности. В целом же ткань большинства додекафонных произведений Шёнберга выразительна и органична, что гово­рит о строгом контроле художественной воли над конструиро­ванием музыки.

Между произведениями атонального и додекафонного пери­одов на слух не ощущается столь явного рубежа, как между произведениями тональными и атональными: о стилистическом скачке здесь говорить неправомерно, речь скорее может идти о смене технологии письма. И все же в додекафонных сочинениях ощущается известная объективация экспрессии, прежде всего в силу их строгой, хотя и скрытой структурной организации.

Проявляется это и в явном тяготении к жанровому началу, которое сказывается в семантике некоторых тем, в замысле целых произведений или их частей. Жанровость оказалась сво­его рода связующим звеном между крайне субъективным музы­кальным языком Шёнберга и реальной действительностью. Правда, жанровые элементы, преломляясь в специфической среде додекафонного музыкального языка, сильно деформиру­ются, приобретают гротесковую заостренность, экстравагантность звучания.

Это наблюдается в таких сочинениях, как Сюита для фортепиано, ор. 25, построенная по подобию ста­ринной сюиты (в нее входят Прелюдия, Гавот, Мюзет, Интер­меццо, Менуэт и Жига), Сюита для семи инструментов, ор. 29 (1926), в которой под додекафонными хитросплетениями едва улавливается простая диатоническая мелодия немецкой народ­ной песни; Пять пьес для фортепиано, ор. 23, где пятая пьеса, как и вторая часть Квинтета для духовых, ор. 26, имеет жанро­вый подзаголовок «Вальс». Некоторые додекафонные произве­дения в определенной степени смыкаются с неоклассицистской тенденцией (Сюита, ор. 25).

И в других додекафонных произведениях Шёнберга 20— 30-х годов уже не воцаряется нервно-возбужденная атмосфера отчаяния и растерянности — по крайней мере, столь интенсив­ная, как в экспрессионистской монодраме «Ожидание». Основ­ное содержание его творчества в этот период не определяется одними эмоциями страха перед некоей надвигающейся ката­строфой (хотя они и не уходят совсем). Эмоциональная доми­нанта, например, Квинтета для духовых заключается в богато нюансированной лирике, полностью свободной от характерной для экспрессионистской музыки перевозбужденности и отража­ющей неведомые доселе глубинные пейзажи человеческой души; она воплощена в гибкой, чрезвычайно подвижной му­зыкальной ткани. Третий струнный квартет, ор. 30 (1927), прежде всего впечатляет напористостью, энергией моторного движения, что ранее было не очень свойственно Шёнбергу.

Опираясь на додекафонную технику, Шёнберг возвратился к крупной инструментальной форме, построение которой счи­тал для себя невозможным в атональном периоде. Совершенно классический тип сонатной формы можно обнаружить в пер­вых частях Квинтета для духовых и Третьего квартета, в то время как финалы этих произведений представляют собой правильно построенные рондо. Крупную инструментальную форму мы находим и в одном из лучших произведений рас­сматриваемого периода Вариациях для оркестра, ор. 31 (1928), отличающихся симфонической масштабностью развер­тывания, богатством и разнообразием трансформаций темы, блеском и изысканностью оркестрового звучания.

Все эти новые черты творчества Шёнберга не только были связаны с переходом от атональности к додекафонии, но и отражали эволюцию эстетики и стиля композитора, и более того – эпоху после Первой мировой войны, когда обнаружи­лись общие тенденции, выражавшие стремление к внеличному началу, устойчивости, порядку (Хиндемит, Стравинский).

Деятельность 20—30-х годов. Годы эмиграции. Творчество 30—40-х годов

Уже в 20-е годы музыка Шёнберга исполнялась во всех стра­нах Европы, чему немало способствовали и его собственные гастрольные поездки (он выступал как дирижер, исполняя свои произведения). В качестве президента основанного в 1918 году венского Общества закрытых музыкальных исполнений он сде­лал многое и для пропаганды творчества выдающихся совре­менников — композиторов не только Германии и Австрии, но и других стран (исполнялась музыка Дебюсси, Равеля, Дюка, Сати, Мийо, Пуленка, Шимановского, Бартока, Скрябина, Стравинского и др.). Хотя исполнения были предназначены для узкой аудитории (во избежание скандалов, часто сопровож­дающих премьеры новых произведений), они отличались чрез­вычайно высоким качеством.

С осени 1925 года начинаются интенсивные контакты Шён­берга с берлинскими музыкальными кругами. В 1926 году он переезжает в Берлин, приняв предложение занять пост профес­сора композиции в Прусской академии искусств (вместо умер­шего Бузони). Тем самым его педагогическая деятельность при­обретает новый размах. И его композиторское творчество удачно вписывается в характерную для музыкальной жизни Берлина 20-х годов атмосферу полной раскрепощенности, смелого поиска новых музыкальных ценностей, отмеченного обилием сенсационных премьер и темпераментной полемикой.

Эта самая счастливая и деятельная пора в жизни Шёнберга закончилась в начале 1933 года, когда после захвата власти в Германии нацистами ему пришлось покинуть страну. Непо­средственной, внешней причиной эмиграции явилось его еврей­ское происхождение. Для Шёнберга эта ситуация была крайне драматичной. Парадокс заключался в том, что его можно было упрекать в чем угодно, только не в пренебрежении духом не­мецкой культурной традиции. Скорее уж ему была свойственна склонность к немецкому национализму в области культуры и особенно музыки, избыток патриотизма.

В одном из его писем 1931 года говорится: «…это действительно странно, но до сих пор никто не заметил, что моя музыка иностранного влияния никогда не испытывала и прочно покоится на немецкой почве, что это искусство сильнее всего противостоит стремлению к гегемонии французов и славян и что оно целиком выросло из традиций немецкой музыки». И еще более резко (в одном из писем 1919 года): «Когда я думаю о музыке, то лишь немецкая приходит мне на ум». Можно говорить даже о национальной ограниченности музыкальных взглядов Шёнберга (что, впрочем, не мешало ему знать музыку ненемецких композиторов и заботиться об ее исполнении). Но при Гитлере все пути для него оказались закрытыми. Разумеется, не только из-за его национальности: не менее существенной была несовместимость экспрессионистского искусства и идеологии нацизма. В рамках «новой культурной политики» не было места и для экспрессионистов вполне «арийского» происхождения.

В мае 1933 года Шёнберг переехал во Францию. Вскоре в одной из парижских синагог в знак протеста против нацистского антисемитского террора состоялось его демонстративное возвращение к иудейской вере. В музыкальном языке некоторых его произведений того времени (например, в медленных частях Скрипичного концерта и Четвертого струнного квартета) появляются еврейские фольклорные влияния, которые, однако, не всегда органично сочетаются с общей стилистикой его музыки, действительно опирающейся на немецкие классические и романтические традиции.

С ноября того же года Шёнберг навсегда обосновывается в Калифорнии (США), где еще до Второй мировой войны собралась значительная часть находящейся в эмиграции немецкой культурной элиты (Томас и Генрих Манны, Лион Фейхтвангер, Франц Верфель, Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Ханс Эйслер и др.). Хотя Шёнберг и занимал престижный пост профессора Калифорнийского университета (1936–1944), в целом годы, проведенные в США, оказались в его жизни не лучшими. В чуждой американской культурной среде ему так и не удалось возбудить того интереса к своему творчеству, какой наблюдался в 20-е годы в Берлине.

В 1944 году по достижении семидесятилетнего возраста ему пришлось выйти в отставку: администрация университета не сочла нужным сделать для него исключение из общего правила. Пенсия оказалась нищенской, что вынуждало давать частные уроки для заработка. Вообще, в эмиграции Шёнбергу приходилось тратить большую часть сил на преподавательскую работу, зачастую имея дело с весьма неровным составом учащихся. Это обстоятельство, а также ухудшившееся состояние здоровья неблагоприятно сказывались на творчестве. Композитору не удалось завершить свои принципиальные произведения — ораторию «Лестница Иакова» и оперу «Моисей и Аарон». Не был завершен и ряд его важных теоретических трудов (некоторые из них позднее были подготовлены к печати его учениками).

После Второй мировой войны, в атмосфере бурного возрождения интереса к преследовавшейся нацистами новой музыке, Шёнберг обрел всемирную славу композитора-новатора. Но всеобщего признания его творчество не завоевало и тогда. Умер Шёнберг в Лос-Анджелесе 13 июля 1951 года.

Одно из главных произведений додекафонного периода и всего творчества Шёнберга — опера «Моисей и Аарон», создававшаяся в начале 30-х годов. Работа над ней была прервана вынужденной эмиграцией композитора, а впоследствии он не смог возвратиться к ней для написания заключительного, третьего акта. Однако и в незавершенном виде опера достаточно органична как целое. Это произведение вошло в оперную классику XX века и, в отличие от написанной в тот же период комической оперы «С сегодня на завтра», ор. 32 (1928), находится в репертуаре театров — тех, которые способны справиться с огромными трудностями его исполнения. <...>

Из произведений, созданных в эмиграции, прежде всего заслуживают внимания два инструментальных концерта Скрипичный, ор. 36 (1936), и Фортепианный, ор. 42 (1942), а также Четвертый струнный квартет, ор. 37 (1936). Наиболее выразительные их эпизоды основаны на интенсивно развиваю­щемся рельефном тематизме. Образное содержание этих сочи­нений не исчерпывается эмоциями страха и отчаяния. В них проявляется и новое отношение к додекафонии: она употребля­ется свободнее, без жестких ограничений, нередко соединяется с тональными элементами.

В некоторых поздних сочинениях Шёнберг вообще не прибегает к додекафонии — например, в Теме с вариациями для духового оркестра, ор. 43а (1944). Впрочем, такие сочинения он считал «не главными» в своем творчестве.

Работая над Скрипичным концер­том, Шёнберг обращается к концертам Брамса и Бетховена как высочайшим образцам этого жанра, его музыка испытывает воздействие великих немецких мастеров, стремится к свойствен­ной им ясности, четкости тематических и фактурных построе­ний. В последующих его сочинениях новая трактовка додека­фонии становится еще более явной.

В произведениях последних лет Шёнберг выражает свою позицию по отношению к развертывающейся перед его глаза­ми мировой катастрофе, выступает как обличитель фашистско­го варварства. Уже в «Оде Наполеону Бонапарту» для чтеца, фортепиано и струнного квартета на слова Байрона, ор. 41 (1942), обличительное, произнесенное в ироническом тоне слово поэта явно переадресуется всяким душителям мысли и свободы, прежде всего Гитлеру. А в одном из своих наиболее лаконичных, но и сильно воздействующих произведений — «Уцелевшем из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра, ор. 46 (1947), написанном на собственный текст, Шёнберг достигает потрясающей убедительности в передаче ужасов нацистских злодеяний, но также и в выражении душевной стойкости, слы­шимой в заключительном унисонном молитвенном песнопении отправляющихся в газовую камеру людей. (Материалом для этого произведения послужили фрагменты подлинно­го рассказа одного из тех, кто пережил уничтожение нацистами еврейского гетто в Варшаве.)

Из последних инструментальных произведений Шёнберга большой интерес представляют также Струнное трио, ор. 45 (1946), и Фантазия для скрипки и фортепиано, ор. 47 (1949).

* * *

«Композитор, чей труд оставил неизгладимые следы в твор­честве его современников, теоретик и мыслитель, чья система серийного сочинения неразрывно связана с панорамой совре­менной музыки, своим собственным творчеством во многом неизвестен» — так оценивает Шёнберга К. Вернер в книге «Но­вая музыка на переломе» (1956). Эта оценка парадоксальна, но в сущности верна.

Никогда Шёнбергом не руководило стремление достичь популярности и признания, он их вообще не добивался (хотя и часто обижался на крупных исполнителей за невнимание к его музыке). «Те, кто сочиняет с целью доставить удовольствие другим, имея при этом в виду слушателей, — не настоящие ху­дожники, они просто более или менее ловкие развлекатели, которые перестали бы писать музыку, если бы не имели слуша­телей», — говорил он. Отсюда и проистекает то, что Шёнберг, продолжатель великих традиций любимой всеми романтичес­кой музыки XIX века, абсолютно чуждый антиромантическим тенденциям (Хиндемит, Стравинский, отчасти Прокофьев), не нашел путей к широкому слушателю. Однако это не может умалить его творческих открытий, его влияния на музыку на­шего века.

Экспрессионистское ощущение действительности, которое несла музыка Шёнберга, существенно повлияло на его совре­менников — Онеггера, Бартока (не говоря уже о его прямых учениках — Берге, Веберне). Открытые им законы додекафон­ной композиции приобрели значение универсальной техни­ки, которую применяли и применяют многие композиторы XX века независимо от их эстетических пристрастий — это Стравинский, Булез, Бриттен, Ноно, Даллапиккола, Лютослав­ский, Шнитке (перечень их легко продолжить). В этом состоит значение Шёнберга.

Рекомендуемая литература

• Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Перевод с немецкого В.Г.Шнитке. М., 1975.
• Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. М., 1971. Вып. 7.
• Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западно­европейской музыке XX века. М., 1973.
• [Кон Ю.] Шёнберг // Музыка XX века: Очерки. М., 1984. Ч. 2: 1917— 1945. Кн. 4.
• Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. С. 104—181.
• Лаул Р. О творческом методе А. Шёнберга // Вопросы теории и эс­тетики музыки. Л., 1969. Вып. 9.
• Лаул Р. Кризисные черты в мелодическом мышлении А.Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1972. Вып. 1.
• Павлишин С. Творчество Шёнберга 1899—1908 гг. // Музыка и совре­менность. М., 1969. Вып. 6.
• Соллертинский И. Арнольд Шёнберг. Л., 1934.
• Шёнберг А. Моя эволюция. Убеждение или познание // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы / Под общей редакци­ей И. Нестьева. М., 1975.
• Шнеерсон Г. О письмах Шёнберга // Музыка и современность. М., 1966. Вып. 4.
• Эйслер Г. Арнольд Шёнберг // Избранные статьи музыковедов Гер­манской Демократической Республики. М., 1960.
• Элик М. «Sprechgesang» в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга // Музыка и современность. М., 1971. Вып. 7.

Н. И. Дегтярёва
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 6, 1999 г.

• Австрийская музыка в 1-й половине 20 века
• Биография Шёнберга
• Список сочинений и литературы