Додекафония

Додекафония (от греч. dodeka — двенадцать и ponn — звук, букв. — двенадцатизвучие) — способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. М. Хауэра.

Сущность шёнберговского метода додекафонии состоит в том, что составляющие данное произведение мелодические голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единственного первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство.

Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определённым (некоторые теоретики додекафонии считают его эквивалентом ладовости).

Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодическому мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью основного мотива, характерного гармонического последования в недодекафонной музыке, основного мелодического звукоряда как модели для мелодических образований в некоторых национальных музыкальных культурах. Таким образом, серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодической нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонационную выразительность додекафонного сочинения. Некоторые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрами обозначены интервалы в полутонах):

А. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

А. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24.

И. Ф. Стравинский. Cantieum sacrum.

Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию и ракоходную инверсию:

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Например, ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, взятая от звука d, будет содержать те же самые (по звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы (d — b — h, fis — g — es, f — e — gis, a — cis — с), что и первоначальный её вид (см. пример). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.

Принцип использования серии — постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из которых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодического последования), или в различных комбинациях того и другого движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с другом.

В ограниченных масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, например, одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне которого развёртываются остальные).

Серия может использоваться разделённой на сегменты (на 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки, 4 тройки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифоническая, смешанная или переменная), регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д.

Логика музыкального развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное введение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).

A. Bеберн. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), часть III, такты 1—12.

Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):

Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):

Форма — период из трёх предложений (1–5, 5–9, 9–12):

1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).

1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (главным образом сокращение пауз; длительности звуков повторяются ракоходно).

Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов:

Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:

Пять высот имеют неизменное октавное положение:

Центральный звук — es. Он начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающего расширения по отношению ко второму).

Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп — это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, к-рые могут рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды. Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестёрке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам).

Додекафония как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — начале 20-х гг. 20 в. (Хауэр — ок. 1918–1919, Шёнберг — 1921). Предпосылками её возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или даже полная утрата её в т. н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению додекафонии благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематических связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии).

В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнительного средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909–10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 в. — сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Веберна, Н. А. Рославца. В 1920 в Берлине были исполнены отдельные части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Голышева.

В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фортепианная пьеса Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники додекафонии. В 1924 додекафония появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924–1925 — у Берга (камерный концерт и песня «Schliesse mir die Augen beide»). С 1945 техника додекафонии получила значительное распространение в странах Европы и Америки.

После 1950 додекафония в западно-европейских странах получает дальнейшее развитие в т. н. полисерийной музыке. В середине 50-х гг. додекафония появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). Метод додекафонии допускает многообразные индивидуальные виды техники (в частности, и более свободное использование серии), и поэтому нельзя говорить о «стиле» додекафонии как о чём-то едином. Техника додекафонии, усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника додекафонии — не универсальный метод сочинения музыки. Многие композиторы 20 в. принципиально отвергают додекафонию (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). С другой стороны, отдельные элементы техники додекафонии могут применяться в рамках современной тональной композиции. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й квартет); в 4-м квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически-тональной структуре используется хроматическая 4-звуковая микросерия. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х — начала 70-х гг. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).

Литература: Рославец H. A., О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, No 5; Tильман И., О додекафонном методе композиции, «СМ», 1958, No 11; Тарананов M. E., Новые образы, новые средства, «СМ», 1966, No 1–2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, No 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, No 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович P. M., Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Тарту, 1973; Hauer J. M., Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikblutter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, September, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwolftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Studies in counterpoint, N. Y., 1940; Leibowitz R., Introduction, а la musique de douze sons, P., 1949; Schonberg A., Style and idea, N. Y., 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwulf Tunen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwolftonkomposition, Bd 1–2, W., 1952–58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., The origins of Schцnberg’s twelve-tone system, Wash., 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., Serial music. A classified bibliography of writings of twelve-tone and electronic music, Berk.-Los Ang., 1961; Schaffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1–2, Kr., 1961–64; Eimert H., Lehrbuch der Zwolftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrindle R. S., Serial composition, L., 1966; Perle G., Serial composition and atonality, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein fruher Zwolftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwolftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schonberg, Teil 1–3, 1972 (Diss).

Ю. H. Холопов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.