Арнольд Шёнберг

Дата рождения
13.09.1874
Дата смерти
13.07.1951
Профессия
Страна
Австрия
Арнольд Шёнберг / Arnold Schoenberg

Всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя. Все ее счастье в том, чтобы познать несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости красоты.
Т. Адорно

Aрнольд Шёнберг (нем. Arnold Schönberg) вошел в историю музыки XX в. как создатель додекафонной системы композиции. Но значение и масштаб деятельности австрийского мастера не исчерпываются этим фактом. Шёнберг был разносторонне одаренной личностью. Он был блестящим педагогом, воспитавшим целую плеяду современных музыкантов, среди которых такие известные мастера, как А. Веберн и А. Берг (вместе со своим учителем они образовали так называемую нововенскую школу). Он был интересным художником-живописцем, другом О. Кокошки; его картины неоднократно появлялись на выставках и печатались в репродукциях в мюнхенском журнале «Голубой всадник» рядом с работами П. Сезанна, А. Матисса, В. Ван Гога, B. Кандинского, П. Пикассо. Шёнберг был литератором, поэтом и прозаиком, автором текстов многих своих сочинений. Но прежде всего он был композитором, оставившим значительное наследие, композитором, прошедшим очень трудный, но честный и бескомпромиссный путь.

Творчество Шёнберга тесно связано с музыкальным экспрессионизмом. Оно отмечено той напряженностью переживаний и остротой реакции на окружающий мир, которые характеризовали многих современных художников, творивших в атмосфере встревоженности, предчувствия и свершения страшных социальных катаклизмов (Шёнберга объединяла с ними и общая жизненная судьба — скитания, неустроенность, перспектива жить и умереть вдали от родины). Пожалуй, самая близкая аналогия личности Шёнберга — соотечественник и современник композитора, австрийский писатель Ф. Кафка. Так же, как в романах и новеллах Кафки, в музыке Шёнберга обостренное жизневосприятие сгущается порой до лихорадочных наваждений, изощренная лирика граничит с гротеском, превращаясь в душевный кошмар наяву.

Создавая свое нелегкое и глубоко выстраданное искусство, Шёнберг был до фанатизма тверд в убеждениях. Всю жизнь он шел по пути наибольшего сопротивления, борясь с насмешками, издевательствами, глухим непониманием, терпя обиды, горькую нужду. «В Вене 1908 года — городе оперетт, классиков и напыщенного романтизма — Шёнберг поплыл против течения», — писал Г. Эйслер. Это был не совсем обычный конфликт художника-новатора с обывательской средой. Мало сказать, что Шёнберг был новатором, поставившим себе за правило говорить в искусстве лишь то, что не было сказано до него. Как утверждают некоторые исследователи его творчества, новое выступило здесь в чрезвычайно специфическом, сгущенном варианте, в виде некоей эссенции. Сверхконцентрированная впечатлительность, требующая адекватного же качества от слушателя, объясняет особую трудность шёнберговской музыки для восприятия: даже на фоне своих современников-радикалов Шёнберг — наиболее «трудный» композитор. Но это не отрицает ценности его искусства, субъективно честного и серьезного, восстававшего против пошлого сладкозвучия и легковесной мишуры.

Шёнберг сочетал в себе способность к сильному чувствованию с безжалостно дисциплинирующим интеллектом. Этим сочетанием он обязан переломной эпохе. Вехи жизненного пути композитора отражают последовательную устремленность от традиционно-романтических высказываний в духе Р. Вагнера (инструментальные сочинения «Просветленная ночь», «Пеллеас и Мелизанда», кантата «Песни Гурре») к новому, строго выверенному творческому методу. Впрочем, романтическая родословная Шёнберга сказывалась и позже, давая импульс повышенной возбужденности, гипертрофированной экспрессивности его произведений рубежа 1900-10 гг. Такова, например, монодрама «Ожидание» (1909, монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мертвым).

Постромантический культ маски, рафинированная аффектация в стиле «трагического кабаре» ощущаются в мелодраме «Лунный Пьеро» (1912) для женского голоса и инструментального ансамбля. В этом произведении Шёнберг впервые воплотил принцип так называемого речевого пения (Sprechgesang): сольная партия хотя и зафиксирована в партитуре нотами, но звуковысотный строй ее приблизителен — как в декламации. И «Ожидание» и «Лунный Пьеро» написаны в атональной манере, соответствующей новому, экстраординарному складу образов. Но знаменательно и различие между произведениями: оркестр-ансамбль с его скупыми, но дифференцированно выразительными красками отныне притягивает композитора больше, чем полный оркестровый состав позднеромантического типа.

Однако следующим и решающим шагом на пути к строго экономному письму послужило создание двенадцатитоновой (додекафонной) системы композиции. В основе инструментальных сочинений Шёнберга 20-40-х гг., таких, как Сюита для фортепиано, Вариации для оркестра, концерты, струнные квартеты, — лежат серии из 12 неповторяющихся звуков, взятые в четырех основных вариантах (техника, восходящая к старинному полифоническому варьированию).

Додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей. Свидетельством резонанса шёнберговского изобретения в культурном мире послужило «цитирование» его Т. Манном в романе «Доктор Фаустус»; там же говорится об опасности «интеллектуального холода», которая подстерегает композитора, использующего подобную манеру творчества. Универсальным и самодостаточным этот метод не стал — даже для его создателя. Точнее он являлся таковым лишь постольку, поскольку не мешал проявиться природной интуиции мастера и накопленному им музыкально-слуховому опыту, подчас влекущему за собой — вопреки всем «теориям избежания» — многообразные ассоциации с тональной музыкой. Расставание композитора с тональной традицией вообще не было бесповоротным: известная сентенция «позднего» Шёнберга о том, что многое еще можно сказать в до мажоре, вполне это подтверждает. Погруженный в проблемы композиторской техники, Шёнберг в то же время был далек от кабинетной замкнутости.

Весьма значительными композиторскими замыслами отозвались в нем события второй мировой войны — страдания и гибель миллионов людей, ненависть народов к фашизму. Так, «Ода Наполеону» (1942, на ст. Дж. Байрона) представляет собой гневный памфлет против тиранической власти, сочинение исполнено убийственного сарказма. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (1947), пожалуй, наиболее известного сочинения Шёнберга, воспроизводит подлинный рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Произведение передает ужас и отчаяние последних дней узников гетто, завершаясь старинной молитвой. Оба сочинения ярко публицистичны и воспринимаются как документы эпохи. Но публицистическая острота высказывания не отодвинула в тень природной склонности композитора к философствованию, к проблематике надвременного звучания, которую он разрабатывал с помощью мифологических сюжетов. Интерес к поэтике и символике библейского мифа проявился еще в 30-е гг., в связи с проектом оратории «Лестница Иакова».

Тогда же Шёнберг начал работать над еще более монументальным произведением, которому посвятил все последние годы своей жизни (впрочем, так и не завершив его). Речь идет об опере «Моисей и Аарон». Мифологическая основа послужила для композитора лишь поводом для размышлений над актуальными вопросами современности. Основной мотив этой «драмы идей» — личность и народ, идея и ее восприятие массой. Изображенный в опере непрерывный словесный поединок Моисея и Аарона — это извечный конфликт между «мыслителем» и «деятелем», между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, — и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой и доступной по сути дела предает ее (крах идеи сопровождается разгулом стихийных сил, с удивительной яркостью воплощенным автором в оргиастическом «Танце Золотого тельца»). Непримиримость позиций героев подчеркнута музыкально: по-оперному красивой партии Аарона контрастирует аскетично-декламационная партия Моисея, чуждая традиционному оперному пению. В произведении широко представлено ораториальное начало. Хоровые эпизоды оперы с их монументальной полифонической графикой восходят к баховским «Страстям». Здесь выявляется глубинная связь Шёнберга с традицией австро-немецкой музыки. Эта связь, равно как и наследование Шёнбергом духовного опыта европейской культуры в целом, вырисовывается со временем все явственнее. Здесь — источник объективной оценки шёнберговского творчества и надежда на то, что «трудное» искусство композитора найдет доступ к возможно более широким кругам слушателей.

Т. Левая
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.


Арнольд Шёнберг. Портрет работы Рихарда Герстля, 1906

Арнольд Шёнберг (нем. Arnold Schönberg; 13 IX 1874, Вена — 13 VII 1951, Лос-Анджелес) — австрийский композитор, педагог, музыкальный теоретик и дирижёр. Глава т. н. новой венской школы. Род. в семье небогатого купца. В детстве учился играть на скрипке и виолончели, тогда же начал сочинять музыку, но систематически композицией не занимался. Самостоятельно изучал музыку классиков. После окончания средней школы работал в банке, затем целиком посвятил себя музыке. Сильное воздействие на развитие Шёнберга как композитора оказал А. Цемлинский, дававший Шёнбергу уроки полифонии (1895–1900). В 1895–99 Шёнберг руководил хором рабочих-металлистов в Штоккерау (около Вены). В 1901–03 — в Берлине, где дирижировал оркестром в кабаре литераторов (здесь Шёнберг познакомился с поэтами Р. Демелем, К. Леветцовым, Ф. Ведекиндом, О. Ю. Бирбаумом) и преподавал композицию в консерватории Штерна. С 1903 преподавал композицию в школе Е. Шварцвальд в Вене; его учениками были А. Берг, А. Веберн, Э. Веллес, X. Эйслер и др. Тогда же Шёнберг обобщил свои размышления над сущностью музыки и свой педагогич. опыт в кн. «Учение о гармонии» (1911). С 1925 Шёнберг профессор композиции Прусской академии иск-в Берлине; среди учеников — В. Циллиг, В. Гер, Н. Скалкотас, Р. Герхард, Г. Коуэлл. В 1933, с приходом к власти фашистов, Шёнберг был уволен с этого поста, уехал во Францию, затем в США, работал как педагог и композитор в Нью-Йорке и одноврем. в Бостоне. С 1934 — в Лос-Анджелесе (в 1940 принял гражданство США).

Шёнберг начал творч. путь в традициях нем. музыки кон. 19 в. В струн. секстете «Просветлённая ночь» (1899), симф. поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902–03) — первом крупном соч. Шёнберга, в грандиозной по масштабам и составу исполнителей кантате «Песни Гурре» (1900–11), 1-м струн. квартете (1905) ощущается стремление к соединению поствагнеровского и брамсовского направлений, что было характерно для Шёнберга на протяжении всей его жизни. В произв., созданных в конце 1-го десятилетия 20 в., — Камерной симфонии (1906), 2-м струн. квартете (1907–08), 15 стихотворениях из «Книги висячих садов» С. Георге (1908–09) — выявилось тяготение композитора к экспрессионизму. Напряжённый строй их музыки соответствует мироощущению поэтов и художников — экспрессионистов (в т. ч. О. Кокошки, к-рый был другом Шёнберга).

Повышенная экспрессивность, болезненность и деформированность образов требовали крайне обострённых средств выразительности. Нагнетание напряжения без его разрешения обозначилось в 3 фп. пьесах, 5 пьесах для оркестра и особенно в монодраме «Ожидание» (все в 1909). Эти произв. ознаменовали начало т. н. атонального периода творчества Шёнберга. В них ярко проявились характерные черты музыки Шёнберга — мрачность, нервозность, отсутствие связей с бытовыми жанрами. 5 пьес для оркестра — цикл миниатюр с программными подзаголовками, каждая из к-рых отличается краткостью при применении большого состава оркестра. В пьесе «Краски», используя одно и то же диссонирующее созвучие, Шёнберг создал первый образец т. н. мелодии звуковых красок (Klangfarbenmelodie).

В монодраме «Ожидание» (для драм. сопрано и оркестра большого состава) сконцентрированы экспрессионистские устремления Шёнберга. Монодрама — монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мёртвым. Для этого произв. характерна атмосфера эротики, неясных предчувствий. Соч. производит впечатление грандиозной разработки, в к-рой первоначальный тематич. материал едва поддаётся определению. Крайняя насыщенность муз. ткани диссонансами, речитативность вок. партии, динамика ритмов, часто меняющиеся темпы создают впечатление непрерывно возрастающего напряжения. В др. сценич. произв. этого периода — опере «Счастливая рука» (1913) туманно выражен социальный мотив (образ рабочего). Музыка оперы атональна, в соч. применён говор хора, к-рому отведена роль комментатора действия.

Проблема взаимоотношения слова и музыки интересовала композитора всю жизнь. Он создал цикл мелодекламаций «Лунный Пьеро» (на стихи бельг. поэта А. Жиро в переводе на нем. яз. О. Э. Хартлебена, посв. драм. актрисе А. Цеме) для жен. голоса и инстр. ансамбля (1912). Переход от оркестра большого состава к оркестру-ансамблю (что намечалось и до Шёнберга в симфонии «Песня о земле» Малера) означал для композитора отказ от симфонизма классич. типа. Новой в цикле стала и трактовка голоса. В этом произв. Ш. впервые применил т. н. речевую мелодию, речевой голос, речевое пение (Spreehgesang) — нечто среднее между свободным интонированием речи и пением (в партитуре «Лунного Пьеро» вок. партия названа речитацией). Звуковысотность в речитации приблизительна, хотя и обозначена в партитуре (этот приём был создан под впечатлением исполнения песен в кабаре, при к-ром употребляются и речь, и шёпот). «Лунный Пьеро», в к-ром использованы все ресурсы т. н. свободной атональности, — кульминация атонального периода творчества Шёнберга.

Композитор искал новые принципы муз. конструкции. Вначале это была техника ряда (Reihen-Technik), к-рая допускала применение в ряду менее чем 12 звуков и их повторение, а затем — додекафония. Первое соч., построенное целиком на основе додекафонии, — сюита для фп. (1921–1923), в к-рой Шёнберг воссоздавал формы и жанры традиц. инстр. сюиты 17–18 вв. Сюита для 7 инструментов (1925) — единственное соч., в к-ром композитор процитировал нар. песню («Annchen von Tharau»); её мелодия была включена в серию. Шёнберг сделал ряд обработок нем. нар. песен, однако он не верил в возможность и целесообразность использования образцов нар. творчества в качестве материала для создания крупных произведений.

Одно из наиболее значит. соч. композитора, выдержанных в принципах додекафонии, — вариации для оркестра (1926–28). Шёнберг считал, что умение трансформировать материал является основой композиторского мастерства. Выработка им додекафонных приёмов письма во многом связана с его интересом к вариационности. Стремление Шёнберга соединить бетховенские принципы напряжённости драм. трактовки сонатной формы с додекафонией проявилось в квинтете для духовых (1923–24), 3-м (1927) и 4-м (1936) струн. квартетах, в концертах с оркестром для скрипки (1934–36) и фп. (1942). Однако додекафонная техника не давала возможности создать яркие муз. контрасты, не обеспечивала внутр. динамики развития. Как и всей музыке Шёнберга, этим произв. свойствен преим. мрачный колорит (особенно концерту для скрипки с оркестром), свидетельствовавший о том, что самому Шёнбергу мир представлялся неуютным и враждебным человеку.

События 2-й мировой войны 1939–45 — грандиозность борьбы народов против фашизма, страдания людей, попавших под иго гитлеризма, гибель невинных жертв в концентрац. лагерях — заставили композитора отрешиться от тем обобщённо-философского содержания, трактуемых в идеалистическом, а порой даже мистич. духе, и обратиться к реальности. «Ода Наполеону» (на стихи Дж. Байрона, для чтеца, струн. квартета и фп.) обличает рабство и убийство невинных людей. В этом соч. додекафонная техника смыкается с тональными моментами. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (для чтеца, хора и оркестра) воспроизводит рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Всё произв. строится на одной серии, от начального трубного восклицания, олицетворяющего зло, и до завершающей произв. молитвы (на подлинный др.-евр. текст). Композитор сумел добиться огромной силы в отображении тревожной атмосферы, чувства опасности и неотвратимости гибели.

Интерес Шёнберга к философскому осмыслению действительности, данный сквозь призму библейского сюжета, воплотился наиболее ярко в незавершённой опере «Моисей и Аарон», начатой в нач. 30-х гг. В опере с наибольшей силой сказались идеализм и непоследовательность мировоззрения Шёнберга. Композитор не видел выхода из противоречий реального мира, народ предстаёт в опере как масса, поддающаяся соблазнам благополучия, позволяющая легко увлечь себя на путь преступления и подчинения тёмным силам. Неверие в силы народа, изображение его как пассивной массы — следствие индивидуализма Шёнберга. Вся музыка оперы строится на одной серии. Роль Моисея исполняет чтец в манере Sprechgesang, партия Аарона поручена певцу (тенору). В этом не только противопоставление персонажей, но и символич. олицетворение мысли и иск-ва. Большая роль отведена хору. Его трактовка охватывает все возможные способы вок. исполнения. Муз. фактура оперы отличается густотой сплетений полифонич. линий. Большая роль в создании напряжённейшей драматургии оперы принадлежит оркестру (его тройной состав дополнен ансамблем на сцене). Опера явилась одним из самых значит. творч. достижений Шёнберга, ярким выражением его духовного облика, продемонстрировав в то же время не только силу, но и слабость композитора.

Шёнберг был одним из тех художников, в произв. к-рого с большой остротой отразились противоречия эпохи, преломлённые сквозь призму субъективного мироощущения. Шёнберг выразил в музыке многое из того, что волновало людей его времени. Он пытался противостоять злу и насилию, сохранить этич. и эстетич. ценности, к-рые казались ему вечными. Вместе с тем он не видел, что абстрактные протесты против зла не способны остановить зло. Противоречивость личности и творчества композитора стали следствием его идеалистич. мировоззрения и неприятия идеи социальной революции. Вера Шёнберга в этическую, орфическую силу музыки сочеталась с неверием в народ, к-рый был его слушателем. Глубочайшая убеждённость в исключительности его художеств. устремлений и создаваемых им муз. произв. уживалась в душе композитора с религ. исканиями. Шёнберг отразил в своём творчестве противоречия общества, в к-ром жил. Он стал выразителем того огранич. мировоззрения и внутреннего беспокойства, к-рые были свойственны ряду представителей зап.-европ. интеллигенции. Автор драмы «Библейский путь» («Der biblische Weg», 1968).

Сочинения:

оперы — Счастливая рука (Die gluckliche Hand, слова III., op. 18, 1913, Народная опера, Вена), монодрама Ожидание (Erwartung, сл. М. Паппенхейм, ор. 17, 1909, пост. 1924, Новый нем. т-р, Прага), С сегодня на завтра (Von Heute auf Morgen, сл. Гертруды Ш., под псевд. Макс Блонда, ор. 32, 1929, пост. 1930, Оперный т-р, Франкфурт-на-Майне), Моисей и Аарон (текст Ш., не окончена, исп. 1954, Радио Гамбурга; на сцене 1957, Гор. т-р, Цюрих); для солистов, хора и оркестра — оратория Лестница Иакова (Die Jakobsleiter, слова Ш., не окончена), Кол нидре (Kol nidre, текст др.-евр. молитвы, для хора, чтеца и орк., ор. 39, 1938), Прелюдия (слова библейские, для хора и орк., ор. 44, 1945); кантаты — Песни Гурре (Gurrelieder, сл. И. П. Якобсена, нем. пер. с дат. яз. Р. Ф. Левизона, под псевд. Р. Ф. Арнольд, для голосов, 4 хоров и орк., 1911), Уцелевший из Варшавы (A survivor from Warsaw, слова Шёнберга, для чтеца, хора и орк., ор. 46, 1947), Современный псалм (Modern psalm, текст Шёнберга, не оконч., для чтеца, хора и малого орк., ор. 50-е); для голоса с оркестром — 6 песен (Sechs Orchesterlieder, тексты No 1 — Ю. Харт, No 2–3 — из «Чудесного рога мальчика» — «Des Knaben Wunderhorn», No 4–6 — Ф. Петрарки, op. 8, 1904), 4 орк. песни (Vier Orchesterlieder, тексты No 1–3. Доусона в пер. С. Георге, No 2–4 — Р. М. Рильке, ор. 22, 1916); для голоса с инструментальными ансамблями — Побеги сердца (Herzgewachse, текст Шёнберга, по М. Метерлинку, в сопр. челесты, фисгармонии и арфы, ор. 20, 1911), Лунный Пьеро (Pierrot Lunaire, 21 мелодекламация, сл. А. Жиро, нем. пер. О. Э. Хартлебена, для жен. голоса, фп., флейты-пикколо, кларнета или бас-кларнета, скрипки или альта и влч., ор. 21, 1912), Ода Наполеону (Ode an Napoleon, сл. Дж. Байрона, для чтеца, струн. квартета и фп., ор. 41, 1942); для оркестра — симф. поэма Пеллеас и Мелизанда (по Метерлинку, для большого орк., ор. 5, 1903; 2-я ред. 1918), Камерные симфонии (No 1, для 15 инструментов, ор. 9, 1906, ред. для большого орк., 1933; No 2, op. 38, 1939), 5 пьес (op. 16, 1909; 2-я ред. 1949), Вариации (ор. 31, 1928), Музыкальное сопровождение к киносцене (Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene, op. 34, 1930), Сюита G-dur (для струн. орк.; 1934); Тема и вариации для духового орк. (ор. 43-а, 1943; то же для симф. орк., ор. 43-Ь, 1943); концерты для инструментов с оркестром — для скр. (ор. 36, 1936), для фп. (ор. 42, 1942); камерно-инструментальные ансамбли — фантазия для скр. и фп. (ор. 47, 1949), струн. трио (ор. 45, 1946), струн. квартеты (ор. 7, 1905; ор. 10, 1908; ор. 30, 1927; ор. 37, 1936), квинтет для духовых инструментов (ор. 26, 1924), Просветлённая ночь (Verklarte Nacht, струн. секстет, по Р. Демелю, ор. 4, 1899; ред. для струн. орк., 1917), сюита (для фп., кларнета, кларнета-пикколо, бас-кларнета, скрипки, альта и влч., ор. 29, 1925), Серенада (для кларнета, бас-кларнета, мандолины, гитары, скр., альта, влч.; в 4-й части участвует муж. голос, ор. 24, 1923); для голоса с фортепиано — 2 песни (сл. К. Леветцова, ор. 1, 1898), 4 песни (сл. No 1–3 — Демеля, No 4 — И. Шлафа, ор. 2, 1899), 6 песен (сл. Г. Келлера, Демеля, Якобсена, Г. Линга, ор. 3, 1903), 8 песен (сл. Ю. Харта, Демеля, П. Ремера, Г. Конради, Г. Келлера, Дж. Маккея, К. Арама, Ф. Ницше, ор. 6, 1905), 2 баллады (сл. Г. Аммана, В. Клемперера, ор. 12, 1907), 2 песни (сл. С. Георге, Г. Хенкеля, ор. 14, 1908), 15 стихотворений из «Книги висячих садов» (сл. Георге, ор. 15, 1909), 3 песни (сл. Я. Харингера, ор. 48, 1933); для хора a cappella — Мир на земле (Friede auf Erden, сл. К. Мейера, для смеш. хора, ор. 13, 1907), 4 пьесы для смеш. хора (тексты No1-2 — Ш., No 3–4 — кит. поэтов, нем. пер. Г. Бетге, ор. 27, 1925, No 3 — с сопр. фп., альта и влч.), 3 сатиры (Drei Satiren, слова III., для смеш. хора, ор. 28, 1925), 3 нем. нар. песни 15–16 вв. (обр. для смеш. хора, 1928), 6 пьес для муж. хора (слова Ш., ор. 35, 1930), 3 нар. песни (обр. для смеш. хора, ор. 49, 1948), Трижды по тысяче лет (Dreimal tausend Jahre, сл. Д. Рунеса, для смеш. хора, ор. 50-а, 1949), Из глубин (De Profundis, текст 130-го псалма, на др.-евр. яз., для смеш. хора, ор. 50-b, 1950); для фортепиано — 3 фп. пьесы (ор. 11, 1909), 6 маленьких фп. пьес (ор. 19, 1911), сюита (ор. 25, 1923), 5 фп. пьес (ор. 23, 1923), фп. пьесы (ор. 33-а, 33-b, 1928, 1931); обработки сочинений других авторов — 2 хоральные прелюдии И. С. Баха (для симф. орк., 1922), Органная прелюдия и фуга Es-dur И. С. Баха (для симф. орк., 1928), Императорский вальс И. Штрауса (для флейты, кларнета, струн. квартета и фп.), фп. квинтет g-moll И. Брамса (для симф орк., 1937) и др.

Литературные сочинения: Harmonielehre, W., 1911, 1949 (на рус. яз. — Учение о гармонии, отрывок из предисловия, в сб.: Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. Сост. И. В. Нестьев, М., 1975); Музыка и текст (пер. с нем.), «Музыка», 1912, No 102; Проблемы преподавания искусства (пер. с нем.), в сб.: Музыкальный альманах, М., 1914; Gesinnung oder Erkenntnis?, в сб.: 25 Jahre neuer Musik, W., 1926; Models tor beginners in composition, N. Y., 1942; Structural functions of harmony, L., (1954); Style and idea, N. Y., 1950; Briefe, Mainz, (1958); Preliminary exercises in counterpoint, L., 1963; Schopferische Konfessionen, Z., 1964; Fundamentals of musical composition, L., 1967; Моя эволюция, в сб.: Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. Сост. И. В. Нестьев, М., 1975 (пер. с нем.).

Литература: Витоль И., Учение о гармонии («Harmonielehre») Арнольда Шёнберга, «Музыкальный современник», 1915, No 2; Рославец Н., «Лунный Пьеро» Арнольда Шёнберга, «К новым берегам», 1923, No 3; Каратыгин В., Арнольд Шенберг, «Речь», 1912, No 339, то же, в сб.: В. Г. Каратыгин. Жизнь, деятельность, статьи и материалы, т. 1, Л., 1927; Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), А. Шёнберг и его «Gurre-Lieder», (Приложение к программе симфонич. концерта 7 XII 1927), Л., 1927, то же, в сб.: Асафьев Б. В., Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца десятых — начала тридцатых годов, Л., 1967; Соллертинский И., Арнольд Шёнберг, Л., 1934; Шнеерсон Г., О музыке живой и мертвой, М., 1960, 1964; его же, О письмах Шенберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966; Холопов Ю., О трёх зарубежных системах гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966; Денисов Э., Додекафония и проблемы современной композиторской техники, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Павлишин С, Творчество А.Шёнберга, 1899—1908 гг., там же; её же «Мiсячний П’еро» А. Шенберга, К., 1972 (на укр. яз.); Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; его же, Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, М., 1972; Кремлев Ю., Очерки творчества и эстетики новой венской школы, Л., 1970; Элик М., Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 7, М., 1971; Друскин М., Австрийский экспрессионизм, в его кн.: О западноевропейской музыке XX века, М., 1973; Шахназарова Н., Об эстетических взглядах Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 2, М., 1973; её же, Арнольд Шёнберг — «Стиль и идея», в её кн. : Проблемы музыкальной эстетики, М., 1974; Arnold Schönberg, Mьnch., 1912; Arnold Schönberg, Sonderheft der «Musikblatter des Anbruch», Jahrg. 6, 1924, No 8/9; Schönberg (сб.), N. Y., 1937; Leibоwitz R., Schönberg et son ecole, P., 1947; Newlin D., Bruckner, Mahler, Schoenberg, N. Y., 1947; его же, Schönberg, P., 1969; Arnold Schönberg, «Stimmen», 1949, No 16; Adorno W. Th., Philosophie der neuen Musik, Tubingen, 1949, Fr./M., 1969; его же, Klangfiguren, в кн.: Musikalische Schriften, Bd 1, B.-Fr./M., 1959; его же, Quasi una fantasia, Musikalische Schriften, Bd 2, (Fr./M., 1963); Stucken-Schmidt H. H., Neue Musik, В., 1951 («Zwischen beider Kriegen», Bd 2), 1957; его же, Arnold Schönberg, Z., 1951; Wörner К. Н., Neue Musik in der Entscheidung, Mainz, (1954); Eisler H., Arnold Schönberg, «Sinn und Form», 1955, No 1, то же, в сб.: Eisler H., Materialien zu einer Dialektik der Musik, Lpz., 1976 (рус. пер. — Арнольд Шёнберг, в сб.: Избранные статьи музыковедов Германской Демократической Республики, М., 1960); его же, Arnold Schönberg, der musikalische Reaktionar, в его кн. : Musik und Politik. Schriften 1924–1948…, Lpz., (1973); Wellesz E., The origins f Schönberg’s twelve-tone system, Wash., 1958; Zillig W., Variationen uber neue Musik, Munch., 1959, 1964; Ruler J., Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel, 1959; Meliсhar A., Schönberg und die Folgen. Eine notwendige kulturpolitische Auseinandersetzung, W., 1960; Cammarota L., L’espres-sionismo e Schönberg, Bologna, 1965; Rоgnoni L., La scuola musicale di Vienna. Espressionismo e dodecafonia, Torino, 1966; Mitchell D., The language of modem music, L., 1963, то же, 1966; Boulez P., Schönberg Arnold, в его кн.: Releves d’apprenti, P., 1966; его же, Schönberg est mort, там же; Reich W., Schönberg oder Der konservative Revolutionar, W.-Fr./M.,-Z., 1968, Mimen., 1974; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg, Bd 1–2, Kbh., 1972; Toward the Schoenberg centenary, «Perspectives of new music», 1972, v. 11, Ks 1–2, 1973, v. 12, No 1–2, 1974, v. 13, No 1; Freitag E., Arnold Schönberg in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamb., 1973; «ЦMz», 1974, No 6 (спец. номер, посв. Ш.); Stephan R., A. Schönberg, W., 1976; Arnold Schönberg. 1874 is 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten, Arbeitshefte der Akademie der Kunste der DDR, H. 24, В., 1976; Veiten K., Schönbergs Instrumentationen Bachscher und Brahmsscher Werke…, Regensburg, 1976; Möllers Chr., Reihentechnik und musikalische Gestalt bei Arnold Schönberg. Eine Untersuchung zum III. Streichquartett op. 30, Wiesbaden, 1977; Rufer J., Schoenberg — yesterday, today and tomorrow, «Perspectives of New Music», 1977, v. 16, No 1; Simms В. R., New documents in the Schoenberg-Schenker polemic, там же; Brinkmann R., Ein Zentrum der Schönberg-Forschung, «SMz», 1978, No 3.

Ю. Г. Кон
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.

реклама

вам может быть интересно

Произведения

Публикации

Главы из книг

Словарные статьи

рекомендуем

смотрите также

Уильям Форсайт Танцовщики
Ян Гус Писатели
Джон Колтрейн Композиторы
Питер Брук Музыкальные и театральные деятели
Альфредо Каталани Композиторы
Мария Алексеевна Андреева Инструменталисты

Реклама