Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая художественная воля нашего времени.
Т. Манн
Великий австрийский композитор Густав Малер (нем. Gustav Mahler) говорил, что для него «писать симфонию — значит всеми средствами имеющейся техники строить новый мир. Всю жизнь я сочинял музыку лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо». При таком этическом максимализме «построение мира» в музыке, достижение гармоничного целого становится сложнейшей, едва разрешимой проблемой. Малер, по существу, завершает традицию философского классико-романтического симфонизма (Л. Бетховен — Ф. Шуберт — И. Брамс — П. Чайковский — А. Брукнер), стремящегося дать ответ на вечные вопросы бытия, определить место человека в мире.
На рубеже столетий понимание человеческой индивидуальности как высшей ценности и «вместилища» всего мироздания переживало особенно глубокий кризис. Малер остро его чувствовал; и любая его симфония — это титаническая попытка обретения гармонии, напряженный и каждый раз неповторимый процесс поиска истины. Творческие искания Малера приводили к нарушению устоявшихся представлений о прекрасном, к кажущейся бесформенности, несвязности, эклектичности; композитор возводил свои монументальные концепции словно из самых разнородных «осколков» распавшегося мира. В этих поисках заключался залог сохранения чистоты человеческого духа в одну из самых сложных эпох истории. «Я — музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всем усомниться или сбиться с пути», — писал Малер.
Малер родился в бедной еврейской семье, в Чехии. Рано проявились его музыкальные способности (в 10 лет он дал первый публичный концерт как пианист). В пятнадцатилетнем возрасте Малер поступил в Венскую консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего австрийского симфониста Брукнера, тогда же посещал курсы истории и философии в Венском университете. Вскоре появились первые произведения: эскизы опер, оркестровая и камерная музыка. С 20 лет жизнь Малера неразрывно связана с дирижерской работой. Сначала — оперные театры небольших городков, но уже вскоре — крупнейших музыкальных центров Европы: Праги (1885), Лейпцига (1886-88), Будапешта (1888-91), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому Малер отдавался с не меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти все его время, и над крупными произведениями композитор работал летом, свободный от театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии рождался из песни. Малер — автор нескольких вокальных «циклов, первый из которых — «Песни странствующегo подмастерья», написанный на собственные слова, заставляет вспомнить Ф. Шуберта, его светлую радость общения с природой и скорбь одинокого, страдающего скитальца. Из этих песен выросла Первая симфония (1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом жизни; путь преодоления мрака — в восстановлении единства с природой.
В следующих симфониях композитору уже тесно в рамках классического четырехчастного цикла, и он расширяет его, а в качестве «носителя музыкальной идеи» привлекает поэтическое слово (Ф. Клопштока, Ф. Ницше). Вторая, Третья и Четвертая симфонии связаны с циклом песен «Волшебный рог мальчика». Вторая симфония, о начале которой Малер говорил, что здесь он «хоронит героя Первой симфонии», завершается утверждением религиозной идеи воскресения. В Третьей выход найден в приобщении к вечной жизни природы, понятой как стихийное, космическое творчество жизненных сил. «Меня всегда очень задевает то, что большинство людей, говоря о „природе“, думает всегда о цветах, птичках, лесном аромате и т. д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто».
В 1897 г. Малер становится главным дирижером Венского придворного оперного театра, 10 лет работы в котором стали эпохой в истории оперного исполнительства; в лице Малера совмещался гениальный музыкант-дирижер и режиссер — руководитель спектакля. «Для меня самое большое счастье — не то, что я достиг внешне блестящего положения, а то, что я отныне обрел родину, мою родину». Среди творческих удач Малера-постановщика — оперы Р. Вагнера, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Б. Сметаны, П. Чайковского («Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Иоланта»). Вообще Чайковский (как и Достоевский) в чем-то был близок нервно-импульсивному, взрывчатому темпераменту австрийского композитора. Малер был и крупнейшим симфоническим дирижером, гастролировавшим во многих странах (трижды бывал в России). Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая, в которой мир увиден детскими глазами, удивила слушателей не свойственной Малеру прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим обликом и, казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но идиллия эта мнимая: текст песни, лежащей в основе симфонии, раскрывает смысл всего произведения — это только грезы ребенка о райской жизни; и среди мелодий в духе Гайдна и Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное.
В последующих трех симфониях (в них Малер не использует поэтических текстов) колорит в целом омрачается — особенно в Шестой, получившей название «Трагическая». Образным истоком этих симфоний стал цикл «Песни об умерших детях» (на ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно уже не в силах найти разрешения противоречий в самой жизни, в природе или религии, он видит его в гармонии классического искусства (финалы Пятой и Седьмой написаны в стиле классиков XVIII в. и резко контрастируют предшествующим частям).
Последние годы жизни (1907-11) Малер провел в Америке (только уже тяжело больным он вернулся в Европу для лечения). Бескомпромиссность в борьбе с рутиной в Венской опере осложнила положение Малера, привела к настоящей травле. Он принимает приглашение на должность дирижера Metropolitan Opera (Нью-Йорк), а вскоре становится дирижером Нью-Йоркского филармонического оркестра.
В произведениях этих лет мысль о смерти сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю земную красоту. В Восьмой симфонии — «симфонии тысячи участников» (увеличенный оркестр, 3 хора, солисты) — Малер пытался по-своему претворить идею Девятой симфонии Бетховена: достижение радости во вселенском единении. «Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты», — писал композитор. В симфонии использована заключительная сцена «Фауста» И. В. Гете. Подобно финалу бетховенской симфонии, эта сцена — апофеоз утверждения, достижения абсолютного идеала в классическом искусстве. Для Малера, вслед за Гёте, высший идеал, достижимый полностью лишь в неземной жизни, — «вечно женственное, то, что, по словам композитора, с мистической силой влечет нас, что каждое творение (может быть, даже и камни) с безусловной уверенностью ощущает как центр своего бытия». Духовное родство с Гёте постоянно ощущалось Малером.
На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и симфония шли рука об руку и, наконец, сплавились воедино в симфонии-кантате «Песнь о Земле» (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на этот раз к китайской поэзии VIII в. Экспрессивные вспышки драматизма, камерно-прозрачная (родственная тончайшей китайской живописи) лирика и — тихое растворение, уход в вечность, благоговейное вслушивание в тишину, ожидание — вот черты стиля позднего Малера. «Эпилогом» всего творчества, прощанием стали Девятая и неоконченная Десятая симфонии.
Завершая век романтизма, Малер оказался провозвестником многих явлений музыки нашего столетия. Обостренность эмоций, стремление к их крайнему проявлению будет подхвачено экспрессионистами — А. Шёнбергом и А. Бергом. Симфонии А. Онеггера, оперы Б. Бриттена несут отпечаток малеровской музыки. Особенно сильное влияние оказал Maлер на Д. Шостаковича. Предельная искренность, глубокое сострадание каждому человеку, широта мышления делают Малера очень и очень близким нашему напряженному, взрывоопасному времени.
К. Зенкин
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Малер, Густав (7 VII 1860, Калиште, Чехия — 18 V 1911, Вена) — австрийский композитор, дирижёр, оперный режиссёр. Родился в чешской деревне в семье мелкого торговца. Музыкальное дарование композитора проявилось очень рано: в детстве он знал множество народных напевов, с 6 лет учился игре на фортепиано, в 10 лет дал в Йиглаве первый публичный концерт.
В возрасте 15 лет Малер поступил в Венскую консерваторию (классы фортепиано, гармонии и композиции), одновременно экстернат Йиглавской гимназии; затем прослушал в Венском университете курс истории и философии. Музыкальная атмосфера Вены 1870-х гг., её концертная и театральная жизнь оказали на молодого Малера решающее влияние. Он пережил бурное увлечение творчеством Р. Вагнера, его привлекала музыка А. Брукнера, у которого Малер брал уроки композиции. В эти годы Малер пишет квартеты, симфонии, эскизы опер на собственные либретто (не опубликованы).
С 1880 началась работа Малера в качестве оперного дирижёра сначала в небольших городах, затем в крупных оперных театрах (Немецкий т-р в Праге, 1885; Городской т-р в Лейпциге, 1886-88; Королевская опера в Будапеште, 1888-91; Городской т-р в Гамбурге, 1891-97). В 1897 Малер был приглашён на пост директора Венского придворного оперного театра. К этому времени Малер был автором песен для голоса с фортепиано и голоса с оркестром (в т.ч. циклов «Песни странствующего подмастерья» и «Волшебный рог мальчика»), вокально-симфонические сочинения «Жалобная песня» и трех симфоний. (Все крупные произведения Малер создавал в летние месяцы, свободные от работы в театре, оставляя на зиму лишь инструментовку.)
Работа в Венском придворном оперном театре (1897-1907) явилась вершиной его дирижёрской и режиссёрской деятельности и одновременно периодом наивысшего расцвета самого коллектива. Малер достиг этого вдохновенной работой с актёрами и музыкантами оркестра, а также упорной борьбой с театральной рутиной, системой «звёзд». Всё это вызвало травлю со стороны консервативной и бульварной прессы, в результате чего Малер покинул театр летом 1907 и уехал в Америку, где в 1908 занял место дирижёра «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, а затем руководителя Нью-Йоркского филармонического оркестра.
Венское десятилетие ознаменовало взлёт композиторского творчества Малера: за эти годы им написаны пять симфоний (с 4-й по 8-ю) и песенные циклы на сл. Ф. Рюккерта. В летние месяцы 1908-10 Малер работал над «Песней о земле», 9-й и 10-й симфониями. В 1907 у Малера обнаружилась болезнь сердца, в дальнейшем прогрессировавшая. Переутомление, связанное с тяжёлыми условиями контракта в США, окончательно подорвало здоровье Малера. В 1911 он умер.
Выдающийся представитель после-вагнеровского поколения в музыкальном искусстве Европы, Малер был на рубеже 19-20 вв. одним из немногих композиторов Австрии и Германии, чьи произведения пронизаны глубокой философской проблематикой. Творчество Малера — непрерывные поиски ответа на коренные вопросы человеческого бытия. «То, о чём говорит музыка, — писал Малер, — это только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)». Тема человеческих страданий обусловлена у Малера трагическим осознанием социальных противоречий эпохи, что делает композитора одним из крупнейших художников-гуманистов 20 в.
Неизбежный в буржуазном мире конфликт художника и общества составил основное содержание не только творчества, но и жизни самого композитора. Видя своё призвание не в одной лишь композиторской, но также и в театральной деятельности, он вкладывал много творческой энергии в дирижирование, в оперную режиссуру. Однако и здесь композитор был скован условиями, по его словам, «лживой, отравленной в самой основе и бесчестной» жизни эпохи. При этом ранимость художника в столкновении с миром лжи и косности обострялась у Малера его импульсивным темпераментом. От своих предшественников-романтиков — Э. Т. А. Гофмана, Р. Шумана, Г. Берлиоза, близких Малеру по характеру творчества, композитор унаследовал «крейслерианский» конфликт творческой личности с обществом, воплощённый в антитезе художник — филистерство.
В 1-й симфонии и «Песнях странствующего подмастерья» отразились воспринятые Малером от немецкой романтической литературы (Й. Эйхендорф, Г. Гейне) и отчасти от Л. Бетховена и Ф. Шуберта мотивы скитальчества, а от Жан Поля (И. П. Ф. Рихтера) — образ наивного героя, пребывающего в конфликте с миром и в идиллическом единстве с природой. Присущая Малеру склонность к философскому осмыслению действительности приводит его к осознанию конфликта художника и общества — как проявления более общего конфликта личности и мира. Фиксация противоречий человеческой жизни — либо в общефилософском плане (жизнь — смерть — бессмертие; концепция 2-й симфонии), либо как обращение к горестям «земной жизни» (песни, 4-я симфония) — приобретает у Малера исключительную остроту.
«Всю жизнь, — говорил Малер, — я сочинял музыку собственно лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь ещё страдает другое существо». С особой трагической силой этот конфликт человека и мира запечатлён в симфониях т.н. среднего периода (5—7-я). Внимание к глубинам человеческой души в минуты кризиса или наивысшего напряжения сближает творчество Малера с творчеством Ф. М. Достоевского, которое композитор хорошо знал и любил. Их роднят и поиски гармонии, которая смогла бы разрешить трагические конфликты. Эти поиски явились важнейшим стимулом идейно-творческой эволюции композитора. Малер оставался убеждённым идеалистом; в его не лишённых эклектизма философских представлениях о гармонии своеобразно преломилось влияние пантеистического мировоззрения И. В. Гёте.
Малер постоянно искал средства, которые могли бы облегчить слушателю восприятие его философских идей. На раннем этапе творчества он видел их в опоре на общезначимые литературно-философские ассоциации, фиксируемые в заголовках к симфониям, носящих программный характер (первоначальное наименование 1-й симфонии было «Титан» — по роману Жан Поля), или к отдельным их частям (в 3-й симфонии имелись подзаголовки ко всем частям, связанные с «Весёлой наукой» Ф. Ницше). Иногда Малер комментировал содержание музыки программой, написанной после создания произведения (1, 2, 4-я симфонии), либо ремарками в партитуре. Однако разочарованный ложным истолкованием своих намерений, Малер снял все подзаголовки и отказался от сопроводительных пояснений.
Путь к раскрытию своих исканий Малер нашёл во введении литературного «слова» в музыкальное произведение: «Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь „слово“ в качестве носителя моей музыкальной идеи». В первых симфониях это было вкрапление в симфонический цикл песни (в сольном, хоровом либо оркестровом изложении), становящейся носителем обобщённой идеи. В более поздних произведениях (8-я симфония, «Песня о земле») человеческий голос участвует в изложении и развитии музыкальных мыслей на всём протяжении симфонического цикла. Так, «Песня о земле» стала родоначальницей «симфонии в песнях» — жанра, получившего распространение в 20 в.
Круг образов, связь музыки с литературой, включение или отсутствие вокального элемента, а также эволюция музыкального стиля обусловили разделение симфонического творчества Малера на три периода. К раннему периоду относят 1-ю, чисто инструментальную симфонию, опирающуюся на музыкальный материал вокального цикла Малера, — «Песни странствующего подмастерья», и 2, 3, 4-ю симфонии, интонационно связанные с вокальным циклом «Волшебный рог мальчика», круг образов которого повлиял на содержание этих симфоний. Для них характерно соединение эмоциональной непосредственности и трагической иронии, жанровой зарисовки и символики. Обращаясь в этот период творчества к текстам философско-символического строя, Малер использовал стихи Ф. Клопштока (финал 2-й симфонии) и Ф. Ницше (3-я симфония).
В 1-й симфонии композитор видит исход конфликта романтического «героя» с действительностью в обращении к природе. Во 2-й — поставлен вопрос о ценности человеческой жизни перед лицом смерти; выход из трагической непреложности судьбы композитор видит в религиозной идее воскресения. В 3-й симфонии Малер пытался создать пантеистическую картину мира, в бесконечность которого он включал конечную человеческую жизнь. В 4-й симфонии проблема смерти и бессмертия получает таинственно-причудливое воплощение — в финале звучит песня-притча. В произведениях первого периода проявились такие особенности стиля Малера, как интонационная опора на демократические жанры народной и городской музыки (песня, танец, чаще всего лендлер и вальс, военный или похоронный марш, военный сигнал, хорал).
Симфонии среднего периода (5-7-я) составляют инструментальную трилогию, интонационно связанную с песенными циклами Малера на тексты Ф. Рюккерта («Песни об умерших детях», 5 песен). Отказавшись от литературно-философских ассоциаций, Малер не ушёл от постановки в симфонических концепциях значительных нравственных проблем. Общечеловеческие коллизии уступили место теме трагической зависимости личности от судьбы. Наиболее острое выражение эта тема получила в 6-й симфонии, названной современниками «Трагической». В 5-й и 7-й симфониях Малер находит выход из этого конфликта в гармонии классического искусства, язык которого стилизует в финалах этих симфоний.
В 8-й симфонии Малер вновь использует для воплощения философского содержания поэтические тексты. 1-я часть её написана на слова средне-векового гимна «Veni creator spiritus», 2-я часть — на текст заключительной сцены 2-й части «Фауста» Гёте. При всей отвлечённости провозглашённого в ней положительного идеала 8-я симфония явилась утверждением глубокой веры Малера в творческие силы человека. Малер прибег здесь к грандиозному исполнительскому аппарату (солисты, 3 хора, увеличенный состав большого оркестра), в связи с чем сочинение получило название «симфонии тысячи участников».
В сочинениях позднего периода нашли выражение темы прощания с жизнью («Песня о земле», 9-я, незаконч. 10-я симфонии). В «Песне о земле», написанной на тексты китайских поэтов 8 в., и в чисто инструментальной 9-й симфонии смертельно больной композитор приходит к примирению с неизбежным. Глубоко личный тон, экспрессивная лирика поздних сочинений Малера привнесли в них черты нового и вместе с тем привели к созданию на новой основе песенного тематизма, формообразования и фактуры.
Архитектоника цикла, равно как и форма отдельных частей (особенно крайних), организуется у Малера сквозным музыкально-интонационным повествованием, составляющим важнейшую особенность его симфонизма. С этим связан отказ композитора в большинстве симфоний от классического, 4-частного строения. Изменяются также традиционная последовательность частей и их темповые соотношения. Часть в характере скерцо чаще следует у Малера за первой; более медленная часть примыкает к финалу, который становится смысловым и интонационным центром цикла. В симфониях среднего и позднего периодов быстрые части концентрируются в середине цикла, медленные — обрамляют цикл.
Столь же существенную трансформацию претерпевает форма отдельных частей, особенно первой. В поздних сочинениях сонатные принципы вытесняются песенной вариантно-строфической организацией, сквозным развитием. Так, во многих частях цикла взаимодействуют формообразующие принципы куплетной и 3-частной песни, рондо, вариаций, сонатного allegro, что приводит к композиционной многозначности каждого раздела формы, осложняющей восприятие структуры симфоний Малера. Рост линеарных тенденций при сохранении гомофонной основы привёл к образованию в музыке Малера контрапунктически насыщенной фактуры. Помимо имитационных форм полифонии, большое значение приобретают контрастная полифония и полифония вариантов (гетерофония). В позднем творчестве композитора возросшая линеарная автономность голосов, включение в состав аккорда неразрешающихся диссонансов и усложнение структуры аккордов содействовали появлению фрагментов музыки с внеладовым, внефункциональным применением гармонии.
В оркестре Малера нашли воплощение две тенденции, характерные для начала 20 в.: с одной стороны, расширение оркестрового аппарата, с другой — зарождение камерного оркестра. Тяготение к камерному составу оркестра выразилось в детализации фактуры, в трактовке инструментов оркестра в духе ансамбля солистов, предельном выявлении тембровых, регистровых, динамических возможностей оркестровых инструментов. С последней тенденцией связаны поиски повышенной экспрессивности и обострённой, часто гротескной красочности в звучании оркестра. В произведениях Малера возникли элементы стереофонии благодаря одновременному звучанию оркестра на эстраде и группы инструментов (финал 2-й симфонии) или небольшого оркестра («Жалобная песня») за эстрадой либо благодаря помещению исполнителей на разных высотах (3-я симфония).
В творчестве Малера зародились многие особенности музыкального искусства 20 в., воспринятые композиторами разных направлений. Малер оказал заметное влияние на развитие драматического симфонизма большого плана (Д. Д. Шостакович, А. Онеггер, Б. Бриттен и др.). Вместо с тем многие проявляющиеся в позднем творчестве Малера черты экспрессионизма оказались близки композиторам т.н. новой венской школы (А. Шёнберг, А.Берг, А. Веберн).
Малер-дирижёр привлёк к себе внимание выдающихся музыкантов своего времени. И. Брамс был восхищён исполнением под управлением Малера «Дон Жуана» Моцарта в Будапеште. X. фон Бюлов называл Малера «Пигмалионом Гамбургской оперы». П. И. Чайковский писал из Гамбурга: «Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный...». Импульсивность, вдохновенная отдача музыке, «душевный жар, придававший его исполнению непосредственность личного признания» (Б. Вальтер), сочетались у Малера со скрупулёзной предварительной работой над партитурой. Малер всегда требовал от исполнителей предельно точного прочтения текста партитуры. По свидетельству современников, наиболее удавались Малеру сочинения героического и трагического плана. Малер был выдающимся интерпретатором опер Р. Вагнера («Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунга»), К. В. Глюка, оперы и симфоний Л. Бетховена. Присущее Малеру чувство стиля позволяло ему проникать и в сочинения иного плана. К числу исполнительских достижений Малера относятся также постановки опер Моцарта («Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта»), Сметаны («Далибор»), Чайковского («Евгений Онегин», «Пиковая дама»).
Деятельность Малера-дирижёра в опере была неотделима от его режиссёрской работы. В Венском придворном оперном театре Малер попытался осуществить почерпнутый в вагнеровском учении о музыкальной драме художественный идеал — единство музыкального, актёрского и режиссёрского решения оперного спектакля. В духе этих устремлений Малер в течение многих лет воспитывал коллектив Венского придворного оперного театра, в котором работали певцы Ф. Вейдеман, В. Геш, Л. Демут, Л. Слезак, М. Гутхейль-Шодер, З. Курц, А. Мильденбург, Б. Фёрстер-Лаутерер, дирижер Б. Вальтер и художник-декоратор А. Роллер. Добиваясь подчинения всего строя и ритма спектакля музыке, Малер вместе с тем использовал в своих постановках и некоторые приёмы драматического театра (паузы, неподвижные мизансцены, максимальное включение в действие массы хора, затемнение сценической площадки).
Основные даты жизни и деятельности:
• 1860 — 7 VII. В чеш. деревне Калиште в бедной еврейской семье мелкого торговца Бернгарда Малера и его жены Марии, урожд. Герман, родился сын Густав. — Переезд семьи в Йиглаву.
• 1875–78 — Обучение в Венской консерватории по классу фп. у Ю. Эпштейна, гармонии — у Р. Фукса и композиции — у Ф. Кренна (одноврем. окончил экстерном гимназию в Йиглаве).
• 1877–79 — Посещение в Венском ун-те лекций по философии и истории музыки. — Дружба с комп. А. Брукнером. — Переложение для фп. 3-й симфонии Брукнера. — Создание ранних соч. (в т. ч. соната для скрипки и фп., 1876; песни для тенора и фп., 1880; «Северная симфония» (или сюита), 1882, и др.).
• 1880 — Работа летом в качестве дирижёра в курортном городке Бад-Халль (Верхняя Австрия).
• 1881–82 — Работа дирижёром в Любляне (Лайбахе).
• 1883 — Работа капельмейстером в Оломоуце, затем хормейстером итал. оперной труппы «Карлстеатра» в Вене. — Начало работы в качестве второго дирижёра Придв. т-ра в Касселе (до 1885).
• 1884 — 23 VI. Первое исп. музыки Малера к живым картинам по поэме Й. Шеффеля «Трубач из Зёккингена» (Кассель).
• 1885 — Работа вторым дирижёром Немецкого т-ра в Праге (до 1886).
• 1886–88 — Работа вторым дирижёром Городского т-ра в Лейпциге.
• 1888 — Работа директором Корол. оперы в Будапеште (до 1891).
• 1889 — 20 XI. Первое исп. в Будапеште симфонии No 1.
• 1891 — Работа в качестве первого дирижёра Городского т-ра в Гамбурге (до 1897). — 13 XII. Первое исп. в Берлине симфонии No 2.
• 1896 — 16 III. Первое исп. «Песен странствующего подмастерья» в Берлине.
• 1897 — Первая гастрольная поездка в Россию (Москва). — Начало работы в качестве директора и дирижёра Венского оперного т-ра.
• 1901 — Первое исп. «Жалобной песни» в Вене. — 25 XI. Первое исп. в Мюнхене симфонии No 4.
• 1902 — Женитьба Малера на Альме Шиндлер. — III. Вторая поездка М. в Россию (Петербург). — 9 VI. Первое исп. симфонии No 3 в Крефельде.
• 1904 — 18 X. Первое исп. симфонии No 5 в Кёльне.
• 1905 — Первое исп. «Песен об умерших детях» в Вене.
• 1906 — 27 V. Первое исп. симфонии No 6 в Эссене.
• 1907 — Усиление конфликта с частью персонала Венского придв. оперного т-ра, травля со стороны реакц. прессы. — XII. Уход с поста директора Венского оперного т-ра. — Третья поездка в Россию (Петербург).
• 1908 — Работа в качестве дирижёра т-ра «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке (до марта 1909). — 19 IX. Первое исп. симфонии No 7 в Праге. — Создание «Песни о земле» (первое исп. 20 XI 1911 в Мюнхене).
• 1909 — С 31 III. Работа в качестве дирижёра Нью-Йоркского филармонич. оркестра (до 1911). — Создание симфонии No 9 (первое исп. 26 VI 1912 в Вене).
• 1910 — 12 IX. Первое исп. симфонии No 8 в Мюнхене. — Работа над симфонией No 10, оставшейся незавершённой (1-я часть впервые исп. 14 X 1924 в Вене).
• 1911 — II. Тяжёлая болезнь, Малер перевезён для лечения в Париж, затем в Вену. — 18 V. Смерть композитора.
Сочинения:
Юношеские произведения (при жизни Малера не публиковались, частично сохранились в автографах):
• оперы (либретто и эскизы) — Герцог Эрнст Швабский (1877-78), Рюбецаль (1879-83), Аргонавты (1880)
• симфонии (фрагменты) — Консерваторская симфония (1877), симфония a-moll (1882-83), Северная симфония (или сюита, 1882)
• для ансамбля инструментов — фрагменты квартетов для фп. и струнных (два — 1876, 1879), фрагменты квинтета для фп. и струнных (1875-78), соната для скр. и фп. (1876)
• для фортепиано — пьесы (1875), сюита (1875-78)
• песни — фрагменты двух песен, в т.ч. Чудесным светлым майским днём (сл. Г. Гейне, 1876-79), песни для тенора и фп. на сл. Малера: Весною, Зимняя песня, Майский танец (все — 1880)
• музыка к живым картинам — Трубач из Зёккингена (сл. Й. Шеффеля, 1882-84), Три Пинто (опера К. М. Вебера, закончена Малером по сохранившимся эскизам, 1887)
Для хора с оркестром:
• Жалобная песня (для сопрано, альта, тенора, смешанного хора и оркестра, 1878-80, 2-я ред. 1888, окончат. ред. 1898-99)
Симфонии:
• Симфония № 1 (D-dur, 1884-88)
• Симфония № 2 (c-moll, для сопрано, контральто, смеш. хора и орк., 1888-94)
• Симфония № 3 (d-moll, для контральто, жен. хора, хора мальчиков и орк., 1895-96)
• Симфония № 4 (G-dur, для сопрано и орк., 1899-1901)
• Симфония № 5 (cis-moll, 1901-02)
• Симфония № 6 «Трагическая» (a-moll, 1903-04)
• Симфония № 7 (e-moll, 1904-05)
• Симфония № 8 (Es-dur, для 3 сопрано, 2 контральто, тенора, баритона, баса, хора мальчиков, 2 смеш. хоров и орк., 1906)
• Песня о земле (симфония для тенора, контральто или баритона и орк., на тексты китайских поэтов 8 в. н.э., 1907-08)
• Симфония № 9 (D-dur, 1909)
Симфония № 10 (Fis-dur, не окончена)
Вокальные циклы:
• Четырнадцать песен и напевов юношеских лет (для голоса с фортепиано, сл. Р. Леандера, Тирсо де Молина, нар. тексты из «Волшебного рога мальчика», 1880-92)
• Песни странствующего подмастерья (для голоса с орк., сл. Малера, 1883-84)
• 12 песен из «Волшебного рога мальчика» (для голоса с орк., 1892-1895)
• Семь песен последних лет (для голоса с орк., сл. из «Волшебного рога мальчика» и Рюккерта, 1899-1903)
• Песни об умерших детях (для голоса с орк., сл. Рюккерта, 1901-04).
Издания сочинений Малера: Gustav Mahler. Samtliche Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, (Bd 1–7, 9–11), Bdpst, 1967-; Gustav Mahler. Symphoniс movement. Blumine, Pennsylvania, 1968; Das klagende Lied, W., 1898; Lieder eines Fahrenden Gesellen, W., 1897; Lieder aus «Des Knaben Wunderhorn», Bd 1–2, W., (s. a.); Kindertotenlieder, Sieben Lieder aus letzter Zeit, Partituren, Lpz., 1905; Lieder und Gesange, H. 1–3, Mainz, (s. a.).
Факсимильные издания музыкальных рукописей: Gustav Mahler X. Symphonie, Faksimile nach der Handschrift, hrsg. von Erwin Ratz,Munch., 1967; Gustav Mahler IX. Symphonie. Partiturentwurf der ersten drei Satze, Faksimile nach der Handschrift, hrsg. von E. Ratz, W., 1971.
Указатели: Gustav Mahler. Verzeichnis der Werke, W., 1958.
Письма: G. Mahler. Briefe (1879–1911). Hrsg. von Alma Maria Mahler, В. — W. — Lpz., 1924; Mahler A. M., Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amst., 1940, W., 1949.
Литература: Граф M., Г. Малер, «РМГ», 1902, No 9–10; Каратыгин В., Малер. (Некролог), «Аполлон», 1911, No 5; Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера (пер. Р. Грубера, под ред. и со вступ. статьей Игоря Глебова), Л., 1926; Соллертинский И., Г. Малер, Л., 1932; Густав Малер и проблема европейского симфонизма, Музыкальный альманах, М., 1932; Rоллан Р., Французская и немецкая музыка, Собр. соч., т. 16, Л., 1935; Рабинович A., G. Малер, в его сб.: Избр. статьи и материалы, М., 1959; Кнеплер Г., Густав Малер. Портрет великого музыканта и человека, в сб.: Избр. статьи музыковедов ГДР (пер. с нем.), М., 1960; Heстьев И., Заметки о Малере, «СМ», 1960, No 7; Слонимский С., «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; Густав Малер. Письма. Воспоминания (пер. с нем.), М., 1964, 1968; Mихеева Л., «Чудесный рог мальчика», «СМ», 1960, No 7; её же, Тематические связи и замысел 1–4 симфоний Малера, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; её же, Густав Малер. Краткий очерк жизни и творчества, Л., 1972; Завадская Е., Восток на западе, М., 1970, с. 90; Коломийцов В., Г. Малер и его симфония (1906), в его сб.: Статьи и письма, Л., 1971; Тимощенкова Г., Строфическая вариантная форма у Малера, «СМ», 1972, No 6; её же, Малер: художник и эпоха, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13, Л., 1974; Барсова И., Малер в контексте времени, «СМ», 1973; её же, Симфонии Малера, М., 1976; Rозеншильд К., Густав Малер, М., 1975; Шлифштейн Н., О некоторых особенностях «симфоний финалов» Малера, «СМ», 1973, No 9; Schiedermair L., G. Mahler. Eine biografisch-kritische Wurdigung. Lpz., 1901; Stefan P., G. Mahler. Eine Studie uber Personlichkeit und Werk, Munch., 1910, 1921; его жe, G. Mahler. Ein Bild seiner Personlichkeit in Widmungen, Munch., 1910; его же, Das Grab in Wien. Eine Chronik 1903–1911, В., 1913; Gustav Mahler-Heft, «Die Musik», 1911, Jahrg. 10, H. 18; Specht R., G. Mahler, В., 1913; Adler G., G. Mahler., W. — Lpz., 1916; Вekker P., G. Mahlers Sinfonien, В., 1921; Roller A., Die Bildnisse von G. Mahler, W. — Lpz., 1922; Вauer-Leсhner N., Erinnerungen an G. Mahler, Lpz. — Z. — W., 1923; Mengelberg C. R., Mahler, Lpz., 1923; Pamer F. E., Mahlers Lieder, «Studien zur Musikwissenschaft», 1929–30, Bd 16–17, (Diss.); Gustav Mahler-Heft, «Anbruch», 1930, Jahrg. 12, H. 3; Engel G., G. Mahler, N. Y., 1932; Sсhaefers A., G. Mahlers Instrumentation, Bonn, 1936 (Diss.); Walter B. and Кreneк E., G. Mahler, N. Y., 1941; Stein E., Orpheus in New Guises, L.,1953; Newlin D., Bruckner — Mahler — Schonberg, W., 1954; Redlich H. F., Bruckner and Mahler, L. — N. Y., 1955; Fоerster J. В., Der Pilger, Prag, 1955; Walter В., G. Mahler. Ein Portrat. Erinnerungen und Betrachtungen, B. — Fr./M., 1957; Mitchell D., G. Mahler, L., 1958; G. Mahler. Im eigenen Wort. Im Worte der Freunde, hrsg. von W. Reich, Z., 1958; Nejedly Z., G. Mahler, Praha, 1958; Mahler A. M., And the Bridge is Love, N. Y., 1958; L., 1959; его же. Connaissance de Mahler, (Lausanne, 1974); Matter J., Mahler, le demoniaque, Lausanne, 1959; Gustav Mahler. 1860–1960, «ЦMZ», 1960, Juni, H. 6; Wоrbs H. Сh., G. Mahler, В., 1960; Adоrno T., Mahler, Fr./M., 1960; La Grange H. L., G. Mahler, P., 1961; Сооке D., Mahlers tenth Symphony, «The musical Times», 1961, June; Duse U., G. Mahler. Introduzione allo studio della vita e delle opere, Padua, 1962; Сardus N., G. Mahler. His mind and his music, v. 1, L., 1965; Gustav Mahler. A. Schonberg, E. Bloch, О. Klemperer, E. Ratz, H. Mayer, D. Schnebel, Th. W. Adorno uber Gustav Mahler, Tubingen, 1966; Vignal N., Mahler, P., 1966; Stephan R., Gustav Mahler, 4. Symphonie G-dur, в серии: Meisterwerke der Musik. Werkmonographien zur Musikgeschichte. Hrsg. von E. L. Waeltner, H. 5, Munch., (1966); La Grange H. -L. de, Mahler heute, «Die Welt der Musik»,1969, No 2; eго жe, Mahler, v. I, L., 1974; Вlaukopf K., G. Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft, W., 1969; Schreiber W., Mahler. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamb., 1971; «Musik und Bildung», Mainz, 1973, No 11 (спец. No посвящен Малеру).
И. А. Барсова
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
