Вокальный феномен Юлии Лежневой
Можно ли соединить Вивальди с Малером? Если говорить о зияющей между ними пропасти музыкальных стилей, то вряд ли. Однако если говорить о вокальном феномене отечественной сопрано Юлии Лежневой, то, как показали последние выступления певицы в нынешнем сезоне, опусы двух композиторов в ее репертуаре неожиданно соединились. Нет ни малейшего сомнения, что за прошедшее десятилетие Юлия Лежнева по праву завоевала негласный титул «королевы барокко». Триумф певицы на этом необычайно благодатном и любимом публикой поприще давно уже перешагнул границы нашей страны, и сегодня ее имя известно в мире весьма широко. А к романтическому репертуару, будь то итальянское бельканто или французская (большая или лирическая) опера, певица на протяжении своей блестящей международной карьеры обращается существенно реже – лишь время от времени.
Барокко остается ядром репертуара певицы и по сию пору: взять хотя бы декабрьский филармонический проект прошлого года – концертное исполнение с ее участием оперы Вивальди «Неистовый Роланд» (RV 728) на сцене Концертного зале имени Чайковского (8 декабря). Вот он и Вивальди, отправная точка настоящих заметок, а Малер с его «Песнями странствующего подмастерья» возникает в программе другого концерта, состоявшегося здесь же 14 марта. Стартовав с Моцарта, эта программа довольно «резко» взяла курс на Шуберта, а уже от него – на Малера. Эти два концерта и есть предмет нашего рассмотрения, а их связующим звеном, что, конечно же, отнюдь не случайно, оказались бисы, из которых романтическим был лишь один, а два других – барочными.
Романтический бис – «Ave Maria» Шуберта – в исполнении певицы не так давно мы услышали в начале нынешнего сезона. Слышать же два барочных биса – арию di bravura «Agitata da due venti» (арию Констанцы из оперы Вивальди «Гризельда») и нежнейшую, «прозрачную» кантилену «Lascia la spina» (арию Наслаждения из оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования») – мы имели возможность неоднократно. Это словно две стороны музыкального канона барокко и две стороны визитной карточки певицы, легко и свободно купающейся в причудливых эмпиреях барочного стиля. И если «Гризельда» Вивальди как полноформатный проект в Москве никогда еще не звучала, то «Неистовый Роланд» в декабре прошлого года стал повторным дублем, причем первый от 19 мая того же года – первое исполнение в России – также оказался на счету Московской филармонии, и за всеми перипетиям сюжета, которым в прошлый раз было уделено достаточно внимания, к той давней публикации мы как раз и отсылаем.
Еще одна концертная версия «Неистового Роланда» – это здóрово, но с мая по декабрь между двумя этими проектами времени прошло немного – чуть более полугода, и о первом живом восприятии этой музыки под управлением итальянского маэстро Федерико Марии Сарделли, признанного в мире специалиста по критической редактуре наследия Вивальди, говорить как о «любви с первого взгляда» с легкостью можно и сейчас, хотя вокальный кастинг тогда радовал далеко не всегда и не во всём. Заметим, что первое исполнение в России выдалось основательным: три отделения, два антракта и два с половиной часа чистого времени. Оперы-сериа периода барокко – опусы весьма протяженные, и в бешеные темпы времени «многокилометровость» каскада из речитативов и арий (реже – ансамблей) вписывается с трудом, так что стандарт филармонических концертов в двух отделениях с одним антрактом «испытание» барочной трехактностью редко когда выдерживает.
А то, что первое в России исполнение «Неистового Роланда» это «испытание» всё-таки выдержало, – случай знаменательный, но не системный и практически единичный. Второе исполнение в декабре прошлого года состоялось в двух отделениях, но не следует думать, что в музыкальном аспекте к нему подошли менее серьезно. Те же два с половиной часа чистого времени, но оперу поделили буквально пополам, разорвав второй акт и закончив первую часть одной из многочисленных арий главного персонажа. Понятно, что участие в проекте Юлии Лежневой (партия Анжелики) планку уровня интереса к нему публики подняло весьма высоко, и нет ни малейшего сомнения, что многие – к ним причисляет себя и автор этих строк – оказались в зрительном зале именно ради нее. Но, похоже, главной персоналией, ради которого этот проект затевался, стал довольно частый гость и любимец отечественных подмостков Макс Эмануэль Ценчич, представший в партии Роланда.
Понятно, что проект был задуман под него. Понятно, что под него был задействован и оркестр «Armonia Atenea», специализирующийся на исторически информированном, как модно сейчас говорить, исполнительстве. Оркестр, с которым маститый контратенор осуществил не один проект, хорошо знаком и отечественной публике, а дирижером и maestro di cembalo на сей раз оказался также хорошо знакомый нам маэстро из Греции Георгий Петру, художественный руководитель этого коллектива. Что касается оркестрово-инструментальной составляющей исполнения, то она, создавая магию барочного упоения, была на впечатляющей высоте стиля, но что касается самогó Макса Эмануэля Ценчича, то его некогда блестящая вокальная форма, которой он смог поразить в свой первый приезд в Москву более шести лет назад, увы, никакой критики сегодня уже не выдерживает…
К сожалению, свой былой вокальный ресурс – а творческий век контратеноров в силу искусственности постановки их голосов, как правило, недолог – исполнитель за эти годы практически исчерпал. Его стертое «скулящее» звучание ни красотой тембра, ни мощью, ни наполненностью эмиссии, ни чувственностью, ни артистизмом, ни мелкой техникой, ни верхними нотами впечатлить просто уже не могло. Партия главного героя превратилась в скучный и рутинный эрзац, но в данном случае сюда примешивается еще один важный факт. Мы привыкли к тому, что нынешние контратенорá – современная компромиссная альтернатива голосам на партии в опусах барокко, которые изначально были поручены давно сошедшим с музыкальной исторической арены певцам-кастратам. Когда их в наше время берут на себя традиционные контральто (меццо-сопрано), они становятся партиями-травести, но ведь у Вивальди партия Роланда изначально была отдана контральто-травести, и поэтому вся эта затея с поручением ее контратенору исходный музыкальный замысел девальвирует уже сама по себе. Да и всё познается в сравнении: вспоминая, насколько музыкально эффектна и экспрессивно хороша в партии Роланда на первом исполнении этой оперы в России была меццо-сопрано Надежда Карязина, от тщетных экзерсисов Макса Эмануэля Ценчича просто разводишь руками – явная «некондиция»!
Два других контратенора проекта – американец Николас Таманья в партии Руджера и немец Филипп Матман в партии Медора – в своих образах, изначально предназначенных певцам-кастратам (кастратам-контральто), де-юре были как будто бы на своем месте. Но практически бесплотное, искусственно андрогинное, технически проблемное при выделке виртуозных пассажей звучание контратенора-сопраниста Филиппа Матмана произвести музыкально целостное артистическое впечатление также не смогло: было по-ученически мило, но совершенно нестройно и эмоционально стерильно – чувственного драйва в этом пении не было ни на гран! Но явно интересным и сноровистым в музыкальном и артистическом планах оказался Николас Таманья, и если бы только можно было провести рокировку партиями Роланда и Руджера, толку было бы куда больше: главная партия сразу бы заиграла не только стильностью и техничностью, но также теплотой и чувственностью.
Единственный низкий мужской голос в этом проекте – боливийский бас Хосе Кока Лоса в партии Астольфа – вокализировал грубо, жестко, резонирующе громко, проглатывая нижний регистр и совсем не «отягощаясь» музыкальностью. При этом партия Альцины, как и партия Роланда, также оказалась в этом проекте «потерянной»: румынка Руксандра Донозе лишь позиционировала себя меццо-сопрано, а на самом деле звучала как ничем не приметное, тембрально выхолощенное сопрано. В отличие от Макса Эмануэля Ценчича, некий чувственный пафос своей героини до публики она доносила, но весьма скромные от природы вокальные данные певицы сводили лишь всё на нет. Партия Альцины в оригинале когда-то была отдана контральто, но даже при сопрановой фактуре ее интерпретации из нее вполне можно было бы сделать картинку, но, увы, картинки не вышло…
Партия Брадаманты – тоже ведь в оригинале контральтовая, и у ее исполнительницы, хорватской меццо-сопрано Сони Рунье, фактура голоса – тембрально более темная, хотя до подлинной фактуры меццо-сопрано ему также далеко. И всё же прочтение этой партии в музыкальном плане оказалось вполне добротно и хотя бы толику позитива вселить в души слушателей смогло. А единственная партия в этой опере для традиционного сопрано – Анжелика, и тот стилистический лоск, то музыкальное изящество, та изумительно легкая и завораживающая виртуозность, что продемонстрировала в ней Юлия Лежнева, поставил ее на ступень выше коллег по проекту. А если учесть, что на майском исполнении в партии Анжелики мы получили всего лишь номинальное прочтение, доставшееся нам от датской сопрано Сине Бундгаард, и его можно было назвать просто старательным пропеванием барочных нот, то героиня Юлии Лежневой предстала совсем иной! Владея необходимым арсеналом виртуозной техники, певица творила истинно живую музыку – открыто, щедро, искренне, до краев наполняя светом и оптимизмом нежно-лирический образ своей героини, отчаянно разрывающейся между притязаниями на нее неистового Роланда и своим собственным чувством к ее довольно инфантильному возлюбленному Медору.
Конечно, рассуждать о «Неистовом Роланде» так, как это было бы легко и просто об опере, которую знаешь едва ли не наизусть, нельзя: это не «Кармен» и не «Аида». Но даже с двух живых дублей невозможно было не заметить, что если соответственно первый и второй акты в них практически коррелировали, то в компоновке третьих актов абсолютно прозрачной степени корреляции – при их едином, конечно же, базисе – не выявилось. И дело здесь даже не в том, что в третий акт эффектно была вставлена порученная теперь Анжелике и упомянутая выше ария Констанцы «Agitata da due venti» из оперы Вивальди «Гризельда». Просто музыки в барочных операх-сериа всегда так много, что для живых проектов вариативность – вещь привычная и, похоже, неизбежная. И в этом плане дирижер всегда самовыражается, исходя из собственного музыкантского мироощущения: именно оно при всём богатстве практического выбора и диктует ту или иную целесообразность.
Вспомним также, что в эпоху барокко практика вставных арий была делом обычным и что на сей раз – при всей эффектности названной вставки! – содержательного смысла она лишена не была: корреляция с образом Анжелики вышла вполне органичная. Спорно лишь место вставки, ведь, перехитрив Роланда, свадьбу с Медором Анжелика благополучно сыграла еще во втором акте, и все бури в сердце этой героини давно уже должны были бы утихнуть. Но мотив этой вставки очевиден: в третьем акте эффектно-бравурного номера у Анжелики просто нет, так почему бы ему не появиться? Сказано – сделано! И сделано это было, что немаловажно, под заслуженно ожидаемый шквал оваций. Овации стали наградой певице и на концерте 14 марта с Российским национальным молодежным симфоническим оркестром, за дирижерским пультом которого находился Михаил Шехтман.
Как вокальный разбег прозвучала концертная ария (речитатив и рондо) Моцарта «Ch’io mi scordi di te? ... Non temer, amato bene» (K 505) для сопрано, облигатного фортепиано и оркестра. Партию фортепиано в ней также взял на себя Михаил Шехтман. Он же солировал и в Концерте № 23 ля мажор Моцарта для фортепиано с оркестром (K 488), а кроме этого стал автором оркестровки трех исполненных песен Шуберта. В их числе – «Гретхен за прялкой» на слова Гёте (D 118, op. 2), «Ночь и грезы» на слова Коллина (D 827, op. 43, № 2) и «Молодая монахиня» (D 828, op. 43, № 1) на слова Яхелутта. А симфонический Шуберт был представлен двумя частями неоконченной Симфонии № 8 си минор (D 759). И прежде чем говорить о Малере, который стал, пожалуй, сáмой интригующей частью программы, скажем, что мини-путешествие в музыкальные миры Моцарта и Шуберта выдалось ярким, волнующим, эмоционально приподнятым и оптимистично жизнерадостным. А ведь Юлия Лежнева вела свое музыкальное повествование от лица героинь, которых в той или иной степени постигли жизненные невзгоды, и имя им – муки любви. Однако всё дело в том, что изысканно тонкая поэтизация вербального материала посредством поразительно живой и светлой вокальной линии как раз и создавала ауру музыкального оптимизма. В концертной арии Моцарта эта аура захватывала рельефностью экспрессии и вдумчивым постижением «алгебры гармонии» классицистского разлива, а в песнях Шуберта – то нежными и мягкими, то экстатичными и сильными порывами немецкого классического романтизма.
На этом благодатном пути в лице дирижера певица нашла безусловного творческого единомышленника, и духовное единение в звуках «Песен странствующего подмастерья» стало подлинным апогеем вечера. Автобиографический опус молодого композитора – всё те же муки любви, исповедь, потаенная под маской «странствующего подмастерья», глас мятущейся души, преломляющий традиции немецкого романтизма вообще и музыкальные находки Шуберта в частности в особом ракурсе глубочайшего философского постижения. Вокальный цикл (первоначально для голоса и фортепиано) был создан в 1884–1885 годах в Касселе и чуть позже переработан, а премьера его оркестровой редакции, которая и была предложена нашему вниманию, состоялась значительно позже в Берлине – в 1896 году.
В цикле – четыре части, и они складываются в поразительно стройную смысловую конструкцию: 1. «Wenn mein Schatz Hochzeit macht» («Когда моя возлюбленная справляет свадьбу»); 2. «Ging heut Morgen übers Feld» («Шел я нынче утром по полю»); 3. «Ich hab’ ein glühend Messer, / Ein Messer in meiner Brust» («У меня раскаленный кинжал, / Кинжал в моей груди»); 4. «Die zwei blauen Augen von meinem Schatz» («Голубые глазки моей возлюбленной»). Автор слов – сам композитор: тексты трех последних песен полностью оригинальны, и лишь в зачин первой взято начало стихотворения из известного сборника старинных немецких песен Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика».
И хотя сей вокальный цикл Малера – опус де-факто мужской, давно уже существует традиция исполнения его как мужскими, так и женскими голосами, что и понятно, ведь для раскрытия универсальных формул высокого романтизма, в сущности, не важно, кто дал ему благодатную пищу, кто явился его созидателем. Главное тут – то, чтобы музыкальное блюдо дарило слуху изысканно тонкие, гурманские ароматы, заложенные в композицию-рецептуру. А это уже задача исполнителей, и в подаче суперромантического материала Малера царила полнейшая идиллия, что выражалось в триединой гармонии дирижерского посыла, живо соучаствующего оркестрового аккомпанемента и медитирующей сущности человеческого голоса. С помощью этой сущности Юлия Лежнева в новом для ее амплуа опусе и смогла пройти через тернии романтических грез к умиротворяющему свету…
Фото предоставлены отделом информации Московской филармонии
