Один из крупнейших представителей эпохи барокко Антонио Вивальди вошел в историю музыкальной культуры как создатель жанра инструментального концерта, родоначальник оркестровой программной музыки. Детство Вивальди связано с Венецией, где в соборе Св. Марка работал скрипачом его отец. В семье было 6 детей, из которых Антонио был старшим. Подробностей о детских годах композитора почти не сохранилось. Известно лишь, что он обучался игре на скрипке и клавесине.
18 сентября 1693 г. Вивальди был пострижен в монахи, а 23 марта 1703 г. — посвящен в духовный сан. При этом юноша продолжал жить дома (предположительно из-за тяжелой болезни), что давало ему возможность не оставлять музыкальных занятий. За цвет волос Вивальди прозвали «рыжим монахом». Предполагают, что уже в эти годы он не слишком ревностно относился к своим обязанностям священнослужителя. Многие источники пересказывают историю (возможно, недостоверную, но показательную) о том, как однажды во время службы «рыжий монах» спешно покинул алтарь, чтобы записать тему фуги, которая внезапно пришла ему в голову. Во всяком случае, отношения Вивальди с клерикальными кругами продолжали накаляться, и вскоре он, ссылаясь на свое плохое здоровье, публично отказался служить мессу.
В сентябре 1703 г. Вивальди начал работать в качестве преподавателя (maestro di violino) в венецианском благотворительном приюте для сироток «Pio Ospedale delia Pieta». В его обязанности входило обучение игре на скрипке и виоле д’амур, а также наблюдение за сохранностью струнных инструментов и покупка новых скрипок. «Службы» в «Pieta» (их с полным правом можно назвать концертами) находились в центре внимания просвещенной венецианской публики. Из соображений экономии в 1709 г. Вивальди увольняют, но в 1711-16 гг. восстанавливают в той же должности, а с мая 1716 г. он уже — концертмейстер оркестра «Pieta».
Еще до нового назначения Вивальди зарекомендовал себя не только как педагог, но и как композитор (главным образом автор духовной музыки). Параллельно работе в «Pieta» Вивальди ищет возможности публикации своих светских сочинений. 12 трио-сонат ор. 1 вышли в свет в 1706 г.; в 1711 г. появился знаменитейший сборник скрипичных концертов «Гармоническое вдохновение» ор. 3; в 1714 — еще один сборник под названием «Экстравагантность» ор. 4.
Скрипичные концерты Вивальди очень скоро приобрели широкую известность в Западной Европе и особенно в Германии. Большой интерес к ним проявляли И. Кванц, И. Маттезон, Великий И. С. Бах «для удовольствия и поучения» собственноручно переложил 9 скрипичных концертов Вивальди для клавира и органа. В эти же годы Вивальди пишет свои первые оперы «Оттон» (1713), «Орландо» (1714), «Нерон» (1715). В 1718-20 гг. он живет в Мантуе, где в основном пишет оперы для сезона карнавалов, а также инструментальные сочинения для мантуанского герцогского двора.
В 1725 г. выходит из печати один из наиболее знаменитых опусов композитора, носящий подзаголовок «Опыт гармонии и изобретения» (ор. 8). Как и предыдущие, сборник составлен из скрипичных концертов (здесь их 12). Первые 4 концерта этого опуса названы композитором, соответственно, «Весна», «Лето», «Осень» и «Зима». В современной исполнительской практике они нередко объединяются в цикл «Времена года» (такого заголовка в оригинале нет). По-видимому, Вивальди не был удовлетворен доходами от публикаций своих концертов, и в 1733 г. он заявил некоему английскому путешественнику Э. Холдсуорту о своем намерении отказаться от дальнейших публикаций, поскольку в отличие от печатных рукописные копии стоили дороже. В самом деле, с этих пор новых оригинальных опусов Вивальди не появлялось.
Конец 20-х — 30-е гг. часто называют «годами путешествий» (предп. в Вену и Прагу). В августе 1735 г. Вивальди вернулся было к должности капельмейстера оркестра Pieta, но комитету управляющих не понравилась страсть подчиненного к путешествиям, и в 1738 г. композитор был уволен. Одновременно Вивальди продолжал упорно работать в жанре оперы (одним из его либреттистов был знаменитый К. Гольдони), при этом он предпочитал лично участвовать в постановке. Однако оперные спектакли Вивальди особого успеха не имели, особенно после того, как композитор был лишен возможности выступить в роли постановщика своих опер в театре Феррары из-за запрета кардинала въезжать в город (композитору инкриминировалась любовная связь с Анной Жиро, бывшей его ученицей, и отказ «рыжего монаха» служить мессу). В результате оперная премьера в Ферраре потерпела провал.
В 1740 г. незадолго до смерти Вивальди отправился в свое последнее путешествие в Вену. Причины его внезапного отъезда неясны. Умер он в доме вдовы венского шорника по фамилии Валлер и был нищенски похоронен. Вскоре после смерти имя выдающегося мастера было забыто. Почти через 200 лет, в 20-х гг. XX в. итальянский музыковед А. Джентили обнаружил уникальную коллекцию манускриптов композитора (300 концертов, 19 опер, духовные и светские вокальные сочинения). С этого времени начинается подлинное возрождение былой славы Вивальди. Нотное издательство «Рикорди» в 1947 г. начало выпускать полное собрание сочинений композитора, а фирма «Филипс» приступила недавно к реализации не менее грандиозного замысла — публикации «всего» Вивальди в грамзаписи. В нашей стране Вивальди является одним из наиболее часто исполняемых и наиболее любимых композиторов.
Велико творческое наследие Вивальди. Согласно авторитетному тематико-систематическому каталогу Петера Риома (междунар. обозн. — RV), оно охватывает более 700 названий. Главное место в творчестве Вивальди занимал инструментальный концерт (всего сохр. ок. 500). Излюбленным инструментом композитора была скрипка (ок. 230 концертов). Кроме того, он писал концерты для двух, трех и четырех скрипок с оркестром и basso continue, концерты для виолы д’амур, виолончели, мандолины, продольной и поперечной флейт, гобоя, фагота. Известно более 60 концертов для струнного оркестра и basso continue, сонаты для различных инструментов. Из более чем 40 опер (авторство Вивальди в отношении которых с точностью установлено) сохранились партитуры лишь половины из них. Менее популярны (но не менее интересны) его многочисленные вокальные сочинения — кантаты, оратории, сочинения на духовные тексты (псалмы, литании, «Gloria» и т. п.).
Многие инструментальные сочинения Вивальди имеют программные подзаголовки. Некоторые из них относятся к первому исполнителю (концерт «Карбонелли», RV 366), другие — к празднику, во время которого впервые исполнялось то или иное сочинение («На празднество Св. Лоренцо», RV 286). Ряд подзаголовков указывает на какую-то необычную деталь исполнительской техники (в концерте под назв. «L’ottavina», RV 763, все solo скрипки должны играться в верхней октаве). Наиболее же типичны заголовки, характеризующие преобладающее настроение — «Отдых», «Тревога», «Подозрение» или «Гармоническое вдохновение», «Цитра» (последние два — названия сборников скрипичных концертов). При этом, даже в тех произведениях, названия которых, казалось бы, указывают на внешние изобразительные моменты («Буря на море», «Щегленок», «Охота» и т. п.), главным для композитора всегда остается передача общего лирического настроения. Относительно развернутой программой снабжена партитура «Времен года».
Уже при жизни Вивальди прославился как выдающийся знаток оркестра, изобретатель многих колористических эффектов, он много сделал для развития техники игры на скрипке.
С. Лебедев
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Замечательные произведения А. Вивальди имеют огромную, всесветную известность. Его творчеству посвящают вечера современные знаменитые ансамбли (Московский камерный оркестр под управлением Р. Баршая, «Римские виртуозы» и др.) и, пожалуй, после Баха и Генделя, Вивальди — самый популярный среди композиторов эпохи музыкального барокко. В наши дни он словно получил вторую жизнь.
Широкой известностью он пользовался при жизни, был создателем сольного инструментального концерта. С творчеством Вивальди связано развитие этого жанра во всех странах в течение всего доклассического периода. Концерты Вивальди служили образцом для Баха, Локателли, Тартини, Леклера, Бенды и др. Бах переложил для клавира 6 скрипичных концертов Вивальди, из 2-х сделал органные концерты и один переработал для 4-х клавиров.
«В то время, когда Бах был в Веймаре, весь музыкальный мир восхищался своеобразием концертов последнего (т. е. Вивальди.— Л. Р.),. Бах переложил концерты Вивальди не для того, чтобы сделать их доступными для широких кругов, и не для того, чтобы учиться на них, но только потому, что это доставляло ему удовольствие. Несомненно, он извлек пользу у Вивальди. Он учился у него ясности и стройности построения. совершенной скрипичной технике, основанной на певучести...»
Однако, будучи весьма популярным в течение первой половины XVIII столетия, Вивальди позднее был почти забыт. «В то время, как после смерти Корелли, — пишет Пеншерль, — память о нем с годами все более укреплялась и приукрашивалась, Вивальди, едва ли не менее известный при жизни, буквально исчез через несколько пятилетий и материально и духовно. Его творения сходят с программ, стираются из памяти даже черты его облика. О месте и дате его кончины существовали лишь догадки. В течение долгого времени словари повторяют о нем лишь скудные сведения, наполненные общими местами и изобилующие ошибками..».
Еще недавно Вивальди интересовал лишь историков. В музыкальных школах на начальных этапах обучения штудировали 1—2 из его концертов. В середине XX века внимание к его творчеству стремительно возросло, усилился интерес к фактам его биографии. И все же до сих пор мы знаем о нем очень мало.
Совершенно неверны были представления о его наследии, из которого большая часть оставалась в безвестности. Только в 1927—1930 годах туринскому композитору и исследователю Альберто Джентили удалось обнаружить около 300 (!) автографов Вивальди, бывших собственностью семейства Дураццо и хранившихся на их генуэзской вилле. Среди этих рукописей —19 опер, оратория и несколько томов церковных и инструментальных сочинений Вивальди. Основана была эта коллекция князем Джакомо Дураццо, меценатом, с 1764 года австрийским посланником в Венеции, где он кроме политической деятельности занимался собиранием образцов искусства.
Согласно завещанию Вивальди они не подлежали публикации, но Джентили добился передачи их в Национальную библиотеку и тем самым предал гласности. К их изучению приступил австрийский ученый Вальтер Коллендер, утверждающий, что Вивальди опередил на несколько десятилетий развитие европейской музыки в использовании динамики и чисто технических приемов скрипичной игры.
По последним данным известно, что Вивальди написал 39 опер, 23 кантаты, 23 симфонии, множество церковных сочинений, 43 арии, 73 сонаты (трио и сольные), 40 concerti grossi; 447 сольных концертов для разнообразных инструментов: 221 для скрипки, 20 для виолончели, 6 для виоль дамур, 16 для флейты, 11 для гобоя, 38 для фагота, концерты для мандолины, валторны, трубы и для смешанных составов: деревянных со скрипкой, для 2-х скрипок и лютни, 2-х флейт, гобоя, английского рожка, 2-х труб, скрипки, 2-х альтов, смычкового квартета, 2-х чембало и т. д.
Точно день рождения Вивальди неизвестен. Пеншерль сообщает лишь приблизительную дату — несколько ранее 1678 года. Отец его Джованни-Баттиста Вивальди был скрипачом в герцогской капелле св. Марка в Венеции, причем исполнителем первоклассным. По всей вероятности сын получил скрипичное образование у отца, композиции же обучался у Джованни Легренци, который возглавлял венецианскую скрипичную школу во второй половине XVII века, был выдающимся композитором, особенно в области оркестровой музыки. Очевидно от него Вивальди унаследовал страсть к экспериментированию инструментальными составами.
В юном возрасте Вивальди поступил в ту же капеллу, где отец работал руководителем, а позднее заменил его в этой должности.
Однако профессиональная музыкальная карьера вскоре дополнилась духовной — Вивальди стал священником. Это произошло 18 сентября 1693 года. До 1696 года он состоял в младшем духовном чине, а полные священнические права получил 23 марта 1703 года. «Рыжий поп» — насмешливо звали Вивальди в Венеции, и это прозвище сохранялось за ним в течение всей жизни.
Получив сан священника, Вивальди не прекратил музыкальных занятий. Вообще церковной службой он занимался недолго — всего один год, после чего ему запретили служить мессы. Биографы дают забавное объяснение этому факту: «Однажды Вивальди служил мессу, и вдруг ему пришла в голову тема фуги; оставив алтарь, он направляется в ризницу, чтобы записать сию тему, а затем возвращается к алтарю. Последовал донос, но инквизиция, считая его музыкантом, то есть как бы сумасшедшим, только тем ограничилась, что запретила ему впредь служить мессу».
Вивальди отрицал подобный случаи и объяснял запрет церковной службы своим болезненным состоянием. К 1737 году, когда он должен был прибыть в Феррару для постановки одной из своих опер, папский нунций Руффо запретил ему въезд в город, выдвинув среди прочих причин и ту, что он не служит обедни. Тогда Вивальди обратился письмом (16 ноября 1737 г.) к своему покровителю маркизу Гвидо Бентивольо: «Уже 25 лет как я не служу обедни и никогда в дальнейшем не буду ее служить, но не по запрещению, как быть может донесли вашей милости, но вследствие собственного решения, вызванного болезнью, меня угнетающей со дня моего рождения. Когда я был рукоположен священником, я служил год или год с небольшим мессу, потом перестал это делать, вынужденный трижды покинуть алтарь, не окончив ее по причине болезни. Вследствие этого я живу почти всегда дома и выезжаю только в карете или гондоле, потому что не могу ходить из-за болезни груди или вернее стесненности груди. Ни один вельможа не зовет меня в свой дом, даже наш принц, так как все знают о моей болезни. После трапезы я могу обычно совершить прогулку, но пешком никогда. Вот причина, почему я не отправляю обедни». Письмо любопытно тем, что содержит некоторые бытовые подробности жизни Вивальди, видимо протекавшей замкнуто в пределах собственного дома.
Вынужденный отказаться от церковной карьеры, Вивальди в сентябре 1703 года поступил в одну из венецианских консерваторий, носившую название «Музыкальная семинария странноприимного дома благочестия», на должность «маэстро скрипки», с содержанием в 60 дукатов в год. Консерваториями в те времена назывались детские приюты (госпитали) при церквах. В Венеции их было четыре для девочек, в Неаполе четыре для мальчиков.
Известный французский путешественник де Бросс оставил следующее описание венецианских консерваторий: «Превосходна здесь музыка госпиталей. Их четыре, и они заполнены незаконнорожденными девушками, а также сиротами или теми, кого не в состоянии воспитывать родители. Они воспитываются на средства государства и их учат преимущественно музыке. Они поют как ангелы, играют на скрипке, флейте, органе, гобое, виолончели, фаготе, словом нет такого громоздкого инструмента, который заставил бы их устрашиться. В каждом концерте участвует по 40 девушек. Клянусь вам, нет ничего привлекательнее, чем видеть юную и прекрасную монахиню, в белой одежде, с букетами цветов граната на ушах, отбивающей такт со всей грацией и точностью».
Восторженно писал о музыке консерваторий (особенно при Mendicanti — церкви нищенствующих) Ж.-Ж. Руссо: «По воскресеньям в церквах каждый из этих четырех Scuole во время вечерни полным хором и оркестром исполняются мотеты, сочиненные величайшими композиторами Италии, под их личным управлением, исполняются исключительно молодыми девушками, самой старшей из которых нет и двадцати лет. Они находятся на трибунах за решетками. Ни я, ни Каррио никогда не пропускали этих вечерен у Mendicanti. Но меня приводили в отчаяние эти проклятые решетки, пропускавшие лишь звуки и скрывавшие достойных этих звуков лики ангелов красоты. Я только и говорил об этом. Однажды я сказал то же самое г. де Блону».
Де Блон, принадлежавший к администрации консерватории, представил Руссо певицам. «Подойдите, София», — она была ужасна. «Подойдите, Каттина»,— она была кривой на один глаз. «Подойдите, Беттина»,— ее лицо было обезображено оспой». Однако «безобразие не исключает обаяния, и они им обладали», — добавляет Руссо.
Поступив в Консерваторию благочестия, Вивальди получил возможность работать с имевшимся там полным оркестром (с духовыми и органом), считавшимся лучшим в Венеции.
О Венеции, ее музыкально-театральной жизни и консерваториях можно судить по следующим прочувствованным строкам Ромена Роллана: «Венеция была в то время музыкальной столицей Италии. Там во время карнавала каждый вечер шли представления в семи оперных театрах. Каждый вечер заседала Музыкальная академия, то есть происходило музыкальное собрание, иногда же таких собраний бывало по два или по три в вечер. В церквах происходили каждый день музыкальные торжества, концерты, длившиеся по нескольку часов при участии нескольких оркестров, несколько органов и нескольких перекликающихся хоров. По субботам же и воскресеньям служили знаменитые вечерни в госпиталях, этих женских консерваториях, где учили музыке сироток, девочек-найденышей, или просто девочек, обладавших красивыми голосами; они давали оркестровые и вокальные концерты, по которым вся Венеция сходила с ума..».
К концу первого года службы Вивальди получил звание «маэстро хора», дальнейшее его продвижение не известно, несомненно лишь, что он выполнял обязанности преподавателя скрипки и пения, а также с перерывами — руководителя оркестра и композитора.
В 1713 году он получил отпуск и, по мнению ряда биографов, совершил путешествие в Дармштадт, где в течение трех лет работал в капелле герцога Дармштадтского. Однако Пеншерль утверждает, что в Германию Вивальди не выезжал, а работал в Мантуе, в капелле герцога, причем не в 1713, а с 1720 по 1723 год. Пеншерль доказывает это ссылкой на письмо Вивальди, который писал: «В Мантуе я был три года на службе у благочестивого принца Дармштадтского», а время пребывания там определяет по тому факту, что звание маэстро капеллы герцога появляется на титульных листах печатных сочинений Вивальди только после 1720 года.
С 1713 по 1718 годы Вивальди жил в Венеции почти непрерывно. В это время почти ежегодно ставились его оперы, причем первая — в 1713 году.
К 1717 году слава Вивальди необычайно выросла. К нему приезжает учиться известный немецкий скрипач Иоганн Георг Пизендель. Вообще же Вивальди обучал главным образом исполнителей для оркестра консерватории, причем не только инструменталистов, но и певцов.
Достаточно сказать, что он был воспитателем таких крупных оперных певиц как Анна Жиро и Фаустина Бодони. «Он подготовил певицу, носившую имя Фаустины, которую заставлял подражать голосом всему, что можно было в его время исполнить на скрипке, флейте, гобое.».
С Пизенделем Вивальди очень подружился. Пеншерль приводит следующий рассказ И. Гиллера. Однажды Пизендель прогуливался по площади св. Марка с «Рыжим попом». Вдруг он прервал беседу и тихо приказал сейчас же вернуться домой. Оказавшись дома, объяснил причину внезапного возвращения: продолжительное время четыре сбира следовали и наблюдали за молодым Пизенделем. Вивальди поинтересовался, не говорил ли его ученик где-либо каких-то предосудительных слов, и потребовал, чтобы тот никуда не выходил из дома, пока он сам не выяснит дела. Вивальди повидался с инквизитором и узнал, что Пизенделя приняли за какую-то подозрительную личность, с которой он имел сходство.
С 1718 по 1722 год Вивальди не числится в документах Консерватории благочестия, что подтверждает возможность его отъезда в Мантую. Вместе с тем он периодически появлялся в родном городе, где продолжали ставить его оперы. В консерваторию он возвратился в 1723 году, но уже как знаменитый композитор. По новым условиям он был обязан писать по 2 концерта в месяц, с вознаграждением по цехину за концерт и дирижировать 3—4 репетициями к ним. Выполняя эти обязанности, Вивальди совмещал их с длительными и далекими поездками. «Уже 14 лет, — писал Вивальди в 1737 году, — как я вместе с Анной Жиро путешествую по многочисленным городам Европы. Я провел три карнавальных сезона в Риме из-за оперы. Я был приглашен в Вену». В Риме он самый популярный композитор, его оперному стилю подражают все. В Венеции в 1726 году он выступает как дирижер оркестра в театре св. Анджело, видимо в 1728 году едет в Вену. Затем следуют три года, лишенные всяких данных. И снова некоторые введения о постановках его опер в Венеции, Флоренции, Вероне, Анконе проливают скудный свет на обстоятельства его жизни. Параллельно с 1735 по 1740 год продолжается его служба в Консерватории благочестия.
Точная дата смерти Вивальди неизвестна. Большинство источников указывает 1743 год.
Сохранилось пять портретов великого композитора. Самый ранний и самый достоверный, по-видимому, принадлежит П. Гецци и относится к 1723 году. «Рыжий поп» изображен по грудь в профиль. Лоб слегка покатый, длинные волосы завиты, подбородок заострен, живой взгляд полон воли и любопытства.
Вивальди был очень болезнен. В письме к маркизу Гвидо Бентиволио (16 ноября 1737 г.) он пишет, что вынужден совершать свои путешествия в сопровождении 4—5 лиц — и все из-за болезненного состояния. Однако болезнь не мешала ему быть чрезвычайно деятельным. Он в бесконечных разъездах, сам руководит постановками опер, обсуждает роли с певцами, борется с их капризами, ведет обширную переписку, дирижирует оркестрами и успевает написать неимоверное количество произведений. Он весьма практичен и умеет устраивать свои дела. Де Бросс сообщает иронически: «Вивальди сделался одним из моих близких друзей, чтобы продавать мне подороже свои концерты». Он низкопоклонничает перед сильными мира сего, расчетливо выбирая покровителей, ханжески религиозен, хотя отнюдь не склонен лишать себя мирских удовольствий. Будучи католическим священником, и по законам этой религии лишенный возможности жениться, он находился много лет в любовной связи со своей воспитанницей певицей Анной Жиро. Их близость причиняла Вивальди большие неприятности. Так, папский легат в Ферраре в 1737 году отказал Вивальди во въезде в город отнюдь не только потому, что ему было запрещено отправление церковных служб, но в значительной степени по причине этой предосудительной близости. Знаменитый итальянский драматург Карло Гольдони писал, что Жиро была некрасива, но привлекательна — имела тонкую талию, прекрасные глаза и волосы, очаровательный ротик, обладала слабым голосом и несомненным сценическим дарованием.
Лучшее описание личности Вивальди содержится в «Воспоминаниях» Гольдони.
Однажды Гольдони предложили внести некоторые изменения в текст либретто оперы «Гризельда» с музыкой Вивальди, постановка которой готовилась в Венеции. Для этой цели он отправился к Вивальди на квартиру. Композитор принял его с молитвенником в руках, в комнате, заваленной нотами. Он очень удивился, что вместо старого либреттиста Лалли изменения должен делать Гольдони.
«— Я хорошо знаю, дорогой мой сударь, что у вас есть поэтическое дарование; я смотрел вашего «Велизария», который мне очень понравился, но тут совсем другое: можно создать трагедию, эпическую поэму, если хотите, и все же не справиться с четверостишием для переложения на музыку.
— Доставьте мне удовольствие познакомиться с вашей пьесой.
— Пожалуйста, пожалуйста, с удовольствием. Куда только я засунул «Гризельду»? Она же была здесь. Deus, in adjutorium meum intende, Domine, Domine, Domine. (Боже, сниди ко мне! Господи, господи, господи). Она только что была под руками. Domine adjuvandum (Господи, помоги). Ах, вот она, посмотрите, сударь, эту сцену между Гуальтьере и Гризельдой, это очень увлекательная, умилительная сцена. Автор закончил ее патетической арией, но синьорина Жиро не любит унылых песен, ей хотелось бы чего-нибудь выразительного, возбуждающего, арии, выражающей страсть разными приемами, например словами, прерываемыми вздохами, с действием, движением. Не знаю, понимаете ли вы меня?
— Да, сударь, я уже понял, к тому же, я уже имел честь слышать синьорину Жиро, и я знаю, что ее голос не из сильных.
— Как, сударь, вы оскорбляете мою ученицу? Ей все доступно, она все поет.
— Да, сударь, вы правы; дайте мне книгу и разрешите приступить к работе.
— Нет, сударь, я не могу, она мне нужна, я очень озабочен.
— Ну, если, сударь, вы так заняты, то дайте мне ее на одну минуту и я немедленно вас удовлетворю.
— Немедленно?
— Да, сударь, немедленно.
Аббат, посмеиваясь, дает мне пьесу, бумагу и чернильницу, снова принимается за молитвенник и, прогуливаясь, читает свои псалмы и песнопения. Я прочел уже известную мне сцену, припомнил пожелания музыканта и меньше чем через четверть часа набросал на бумаге арию из 8 стихов, разделенную на две части. Зову мою духовную особу и показываю работу. Вивальди читает, лоб его разглаживается, он перечитывает, издает радостные восклицания, бросает на пол свой требник и зовет синьорину Жиро. Она появляется; ну, говорит он, вот редкостный человек, вот превосходный поэт: прочтите эту арию; синьор сделал ее не вставая с места за четверть часа; затем обращаясь ко мне: ах, сударь, извините меня. — И он обнимает меня, клянясь, что отныне я буду его единственным поэтом».
Пеншерль заканчивает посвященный Вивальди труд следующими словами: «Вот таким нам рисуется Вивальди, когда мы объединяем все отдельные о нем сведения: созданный из контрастов, слабый, больной, и тем не менее живой как порох, готовый раздражиться и тут же успокаиваться, переходить от мирской суеты к суеверной набожности, упрямый и вместе с тем когда нужно сговорчивый, мистик, однако готовый спуститься на землю, когда дело идет о его интересах, и совсем не дурак при устройстве своих дел».
И как это все подходит к его музыке! В ней возвышенная патетика церковного стиля сочетается с неуемным жизненным пылом, высокое смешивается с бытовым, отвлеченное с конкретным. В его концертах звучат суровые фуги, скорбные величавые адажио и наряду с ними — песни простого люда, идущая от сердца лирика, веселая пляска. Он пишет программные произведения — знаменитый цикл «Времена года» и снабжает каждый концерт фривольными для аббата буколическими стансами:
Весна пришла, торжественно оповещает.
Веселый хоровод ее, и песнь в горах звучит.
И ручеек навстречу ей приветливо журчит.
Зефира веянье природу всю ласкает.
Но потемнело вдруг, зарницы заблистали,
Весны предвестник — гром пронесся по горам
И вскоре смолк; а жаворонка песни,
Раздавшись в синеве, несутся по долам.
Там, где ковер цветов долины покрывает,
Где дерево и лист под ветерком дрожат,
Со псом у ног там пастушок мечтает.
И снова может Пан внимать волшебной флейте
Под звук ее танцуют снова нимфы,
Приветствуя Волшебницу-весну.
В «Лете» Вивальди заставляет куковать кукушку, ворковать горлицу, чирикать щегленка; в «Осени» начинает концерт песней поселян, возвращающихся с полей. Поэтические картины природы создает он и в других программных концертах, таких как «Буря на море», «Ночь», «Пастораль». Есть у него и концерты, рисующие душевное состояние: «Подозрение»», «Отдохновение», «Беспокойство». Два его концерта на тему «Ночь» могут считаться первыми симфоническими ноктюрнами в мировой музыке.
Сочинения его поражают богатством фантазии. Имея в своем распоряжении оркестр, Вивальди непрерывно экспериментирует. Солирующие инструменты в его сочинениях то сурово-аскетичны, то легкомысленно-виртуозны. Моторность в одних концертах уступает место щедрой песенности, мелодичности — в других. Красочные эффекты, игра тембров, как например, в средней части Концерта для трех скрипок с очаровательным звучанием pizzicato почти «импрессионистичны».
Вивальди творил с феноменальной быстротой: «Он готов биться об заклад в том, что сможет сочинить концерт со всеми его партиями быстрее, чем писец сумеет его переписать», — писал де Бросс. Может быть, отсюда и проистекает та непосредственность, свежесть музыки Вивальди, вот уже более двух столетий восхищающая слушателей.
Л. Раабен
Источник: Жизнь замечательных скрипачей, 1967 г.
Вивальди, Антонио (итал. Antonio Lucio Vivaldi; 4 марта 1678 (?) Венеция — 28 июля 1741, Вена) — итальянский композитор, скрипач, дирижёр и педагог.
Учился у своего отца Джованни Баттисты Вивальди — скрипача капеллы собора св. Марка в Венеции и, по-видимому, у Дж. Легренци. Рано прославился виртуозной игрой на скрипке. С 1703 преподаватель (maestro di violino), позднее дирижёр оркестра и руководитель концертов, с 1713 также директор женской консерватории «Пиета» («Ospedale della Pietа»). В обязанности Вивальди входило сочинение музыки для многочисленных светских и духовных концертов этой консерватории. Профессию музыканта Вивальди соединял с духовным саном аббата-минорита, но затем был отрешён от сана священнослужителя за «недозволенное» поведение во время церковной службы.
Вивальди участвовал в театральной жизни Венеции, отдавая много сил постановкам собственных опер (репетировал с труппами, дирижировал спектаклями, нередко выступал в качестве импрессарио). Шумная и праздничная жизнь Венеции, карнавалы и маскарады, блеск театральных представлений, богатый городской песенный фольклор оставили глубокий след в творчестве Вивальди. В 1718–22 Вивальди находился на службе при дворе в Мантуе. Последующие годы концертировал в Италии и других европейских странах. В 1725 был отстранён от работы в консерватории, с 1735 восстановлен в должности капельмейстера. Вскоре, в результате столкновений с клерикальными кругами, Вивальди покинул Венецию и переселился в Вену, где провёл последние годы жизни. Несмотря на широкую известность, Вивальди умер в бедности.
Вивальди прославился как дирижёр, скрипач, педагог и композитор. Под его руководством концерты оркестра «Della Pietа» завоевали европейскую известность. Особенно поражала новая «ломбардская» (драматизированная) манера игры и виртуозность Вивальди. Распространению стиля игры Вивальди среди европейских скрипачей способствовала популярность его скрипичных концертов — необычных для того времени по форме и фактуре. Вивальди не оставил после себя «школы» подобно А. Корелли и Дж. Тартини (среди его учеников, завоевавших известность, можно назвать лишь Дж. Сомиса и Л. Мадониса), но он обладал разносторонним педагогическим талантом, занимался с певицами, в т. ч. с Ф. Бордони.
Велико творческое наследие Вивальди. Композитор создал 465 инструментальных концерта. Писал также оратории, светские кантаты, культовую музыку. Оперное творчество Вивальди (свыше 40 опер, многие на исторические, мифологические сюжеты; либретто П. Метастазио, Ф. Сильвани, Д. Лалли, А. Дзено и др.) способствовало развитию оперного жанра, оказало влияние на многих композиторов (в т. ч. на Г. Ф. Генделя), но не было по достоинству оценено современниками.
В инструментальных произведениях раннего периода (трио-сонаты ор. 1 и др.), несмотря на сильное воздействие А. Корелли, проявляется уже самобытная творческая манера композитора (особенно в остро очерченных начальных темах). С самого начала Вивальди игнорирует церковный жанр и пишет лишь в камерном (его сонаты — ни что иное, как сюиты). Трио-сонаты, с точки зрения скрипичной техники, довольно скромны. Примыкающие к ним (по общему мелодическому стилю и техническому использованию скрипки) 2 сборника сольных сонат для скрипки и баса (ор. 2 и ор. 5), в которых свободно трактуется сонатная форма, — существенная веха в становлении сонатного аллегро.
Историческое значение творчества Вивальди — в создании сольного инструментального концерта: композитор как бы подвёл итог длительному процессу (от нач. 17 в. до сер. 18 в.) непрерывного нарастания в скрипичном искусстве концертирующих элементов. Основываясь на concerto grosso родоначальника новой инструментальной музыки Корелли, Вивальди сделал значительный шаг вперёд по сравнению со своим предшественником в смысле масштабов развития, разнообразия средств выражения, динамичности и экспрессивности музыки.
Предклассический сольный инструментальный концерт Вивальди — ансамблевая пьеса для небольшого состава смычковых инструментов во главе со скрипкой (это наиболее типичный состав, хотя многие сольные концерты Вивальди написаны для самых различных инструментов: виолончели, виоль дамур, мандолины, флейты, гобоя, фагота, трубы и др.). Установленная Вивальди динамичная 3-частная циклическая форма концерта (быстрая, энергичная первая часть и блестящий, живой финал, обрамляющие небольшую певучую среднюю часть) выражала художественные идеалы искусства «хорошо организованного контраста».
Сольный инструментальный концерт Вивальди был рассчитан на более широкую аудиторию, чем сольная соната Корелли: этой музыкальной форме присущи элементы «зрелищности», выявляющиеся в состязании солиста и оркестра (по выражению Б. В. Асафьева — в ней было что-то от театра, дискуссии). В непрестанном чередовании tutti и solo, целого и части (в этом нашла своеобразное преломление ритурнель) раскрывается смысл формы концерта и, вместе с тем, создаётся игра звуковыми массами и звуковыми светотенями. Вивальди был великим мастером этих рембрандтовских приёмов в музыке. В музыкальном содержании концертов Вивальди воплощены черты, характерные для «позднего барокко». В его концертах впечатляет, с одной стороны, монументальность, пафос (в особенности в первых частях), с другой — мягкая лирика медленных средних частей.
Большинство его adagio — это род лирической арии, где в центре внимания слушателя — виртуоз, выражающий собственную индивидуальность, подобно певцу в кульминационных моментах оперы. Музыка Bивальди впитала элементы красочного венецианского музыкального фольклора, богатого напевными канцонами, баркаролами, зажигательными танцевальными ритмами, — отсюда конкретность, изобразительность тематизма его концертов. Широко распространён у Вивальди излюбленный в итальянской народной музыке размер 6/8 (размер многих итальянских народных танцев). Особенно разнообразно трактуется танцевальная форма сицилианы.
Вместе с тем в концертах Вивальди творчески переработал стилистические особенности монументально-декоративного искусства венецианской вокально-инструментальной полифонической школы, с её системой «cori spezzati». Применяя часто аккордово-гармонический склад, он мастерски использовал полифоническую линеарную манеру письма, охотно прибегал к контрапунктическим формам, которые выдвинул музыкальный ренессанс 16–17 вв. Один из крупнейших мастеров инструментальной фуги (совершенный её образец — 1-я ч. концерта d-moll, op. III, No 11), Вивальди оказал влияние на формирование творчества И. С. Баха, предвосхитил грандиозное искусство фуги немецкого композитора.
Концерты Вивальди расширили выразительные и технические средства скрипки и инструментального ансамбля. Скрипичная техника их разнообразна: стремительные пассажи, арпеджио, тремоло, пиццикато, двойные ноты (вплоть до труднейших растяжений децим), эффекты игры флаутато, скордатура, применение самого высокого регистра (до 12-й позиции). Этим Вивальди способствовал развитию колористической стороны скрипичной игры.
Вивальди может быть назван отцом программного симфонизма. Равного его 4-частному циклу «Времена года» op. VIII, No 1–4 («Quattro Staggione», для главной скрипки — violino principale, струнного квинтета, органа и чембало) не знает музыкальное искусство вплоть до «Пасторальной симфонии» Л. Бетховена. Вивальди выступает в этом произведении не как имитатор природы, а как великий реалист, выражающий своё лирическое восприятие окружающего мира. Программны по своему замыслу и многие концерты Вивальди: «Охота» («La Caccia», op. VIII, NoNo 9, 10), «Буря на море» («La Tempesta di Mare», op. VIII, No 5, op. X, No 1), «Пастушка» («La Pastorella»), «Тревога» («L’Inquietudine»), «Отдых» («Il Riposo»), «Ночь» («La Notte», op. X, No 2), «Фаворит» («Il Favorito» op. XI, No 2), «Щеглёнок» («Il Cardellino», op. X, No 3) и др. Концерт «Ночь» для фагота или флейты, смычкового ансамбля и чембало, отличающийся тончайшей звукописью, изобилует смелыми колористическими и гармоническими находками.
Существен вклад Вивальди в развитие инструментовки. Он применил гобои, валторны, фаготы, трубы, английский рожок не как дублирующие голоса, а как самостоятельные мелодические инструменты. Инструментальный концерт Вивальди открыл путь новой классической симфонии.
Творчество Вивальди, подвергавшееся к концу жизни композитора критике современников (Б. Марчелло, К. Гольдони, И. Кванц и др), после его смерти было забыто. Возрождение интереса к музыке Вивальди связано с открытием в кон. 20-х гг. 20 в. итальянским музыковедом А. Джентили рукописей Вивальди (300 концертов, 19 опер, духовные и светские вокальные сочинения). Основанный в Сиене Итальянский институт Антонио Вивальди, возглавляемый Ф. Малипьеро, положил начало публикации полного собрания сочинений Вивальди. Значительный вклад в изучение творчества Вивальди внесли французский музыковед М. Пеншерль и немецкий — В. Кольнедер.
Сочинения:
оперы (27) в т. ч. Роланд — мнимый безумный (Orlando fiato pozzo, 1714, т-р «Сант-Анджело», Венеция), Нерон, ставший Цезарем (Nerone fatto Cesare, 1715, там же), Коронация Дария (L’incoronazione di Daria, 1716, там же), Обман, торжествующий в любви (L’inganno trionfante in amore, 1725, там же), Фарначе (1727, там же, позднее также под назв. Фарначе, правитель Понта), Кунегонда (1727, там же), Олимпиада (1734, там же), Гризельда (1735, т-р «Сан-Самуэле» Венеция), Аристид (1735, там же), Оракул в Мессении (1738, т-р «Сант-Анджело», Венеция), Ферасп (1739, там же); оратории — Моисей, бог фараона (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Торжествующая Юдифь (Juditha Triumphans devicta Holofernis barbarie, 1716), Поклонение волхвов (L’Adorazione delli tre Re Magi, 1722); светские кантаты (56), в т. ч. 37 для голоса с бассо континуо, 14 для голоса со струн. оркестром, большая кантата Глориа и Гименей (1725); серенады для 1–4 голосов, в т. ч. Празднующая Сена (La Senna festeggiante, 1729); культовая музыка (ок. 55 произв.), в т. ч. Stabat Mater, мотеты, псалмы и др.; инструментальные произведения — 76 сонат (с бассо континуо), в т. ч. 30 для скр., 19 для 2 скр., 10 для влч., 1 для скр. и влч., 2 для лютни и скр., 2 для гобоя; 465 концертов, в т. ч. 49 кончерти гросси, 331 для одного инструмента с бассо континуо (228 для скр., 27 для влч., 6 для виоль дамур, 13 для поперечной, 3 для продольной флейт, 12 для гобоя, 38 для фагота, 1 для мандолины), 38 для 2 инструментов с бассо континуо (25 для скр., 2 для влч., 3 для скр. и влч., 2 для валторн, 1 для мандолин), 32 для 3 и более инструментов с бассо континуо.
И. M. Ямпольский
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.