Олимпийский резерв барочной оперы

Первое исполнение «Олимпиады» Вивальди в России

Первое исполнение «Олимпиады» Вивальди в России

Генделя было много, Хассе был один, а Пóрпора звучал у нас уже дважды… Речь в данном случае идет об операх композиторов барочной эпохи, которые в последние годы были представлены в рамках проектов Московской филармонии.

И вот, наконец, в пандан к «Неистовому Роланду» Антонио Вивальди (1678–1741), который успел прозвучать в Москве даже дважды, возникла еще одна его опера под названием «Олимпиада». Нет, это вовсе не имя главной героини: Олимпиада в нарицательном значении – Олимпийские игры. Согласно нарочито запутанному и драматургически наивному сюжету либреттиста Пьетро Метастазио (1698–1782), события опуса разворачиваются в Древней Греции, в Олимпии. При этом Олимпийские игры выступают всего лишь фоном тех надуманных и кажущихся сегодня нелепыми перипетий, в которые вовлекаются оперные герои.

Свою барочную «Олимпиаду» – менее чем за месяц до открытия зимних Олимпийских игр нынешнего года в Пекине – Московская филармония провела в Концертном зала имени Чайковского 10 января. Главной фишкой этого проекта, несомненно, стало то, что под свои музыкально-олимпийские знамена Московской филармонии удалось заполучить итальянца Федерико Марию Сарделли, признанного во всём мире интерпретатора музыки Вивальди, с которым в Москве мы уже встречались за дирижерским пультом концертного исполнения «Неистового Роланда» еще до пандемии.

Именно это исполнение названной оперы Вивальди стало первым в России, и в случае обсуждаемой «Олимпиады» речь также идет о ее российской премьере. Хотя бы один лишь только этот факт априори сразу же легко настроил на оптимизм, хотя звездным сиянием и безупречной стройностью вполне зачетный, добротный состав певцов-солистов похвастать явно не мог.

О певцах речь пойдет на финишной прямой настоящих заметок, но и на этот раз – и снова с отечественным инструментальным коллективом – маэстро удалось погрузить слух публики в трепетное сладкозвучие музыки настолько нежно и мощно, настолько глубоко с точки зрения драматической фактуры фирменного оркестрового драйва Вивальди, что не плениться этой старинной партитурой, которую, наконец, отряхнули от пыли веков, было решительно невозможно.

В мае 2019 года в заповедные кущи музыки Вивальди маэстро увлек нас вместе с Государственным академическим камерным оркестром России, а в этот раз – с Московским камерным оркестром «Musica Viva» (художественный руководитель и главный дирижер – Александр Рудин). И этот замечательный – поистине универсальный – коллектив сразу же вспоминается в связи с относительно недавней – ставшей событием! – российской премьерой «Полифема» Порпоры…

Вивальди, оставивший свой след в истории барочной музыки, несомненно, знаменит: имя его на слуху, пожалуй, не только у меломанов. Метастазио знаменит не менее, но он, скорее, выступает серым кардиналом от музыки. Отношение к нему полнится пиететом, и причина этого в том, что, как считается, его творения самодостаточны независимо от того, положены они на музыку или нет. Метастазио приписывается и ряд новаторств: строгость композиционного построения, концентрированная экспрессивность монологов персонажей, психологизм характеров. Считается, что творчество Метастазио во многом подготовило почву для оперной реформы Кристофа Виллибальда Глюка (1714–1787), которая пришлась на последние десятилетия жизни поэта-драматурга, когда тот практически уже не писал.

Всё это так, и это, оставаясь на позициях XVIII века, конечно же, надо всегда помнить, но в XXI веке пропустить через себя наивную драматургию либретто «Олимпиады» без улыбки на лице, понятно, невозможно. Наивность этого сюжета сегодня проступает на фоне того, что в сегодняшнем олимпийском движении давно стали нормой прицельные подлоги по части необоснованных обвинений в допинге, регулярно осуществляемые как раз в отношении российских олимпийцев.

XVIII веку это, конечно же, присниться еще не могло, и в античном олимпийском сюжете от Метастазио, совершенно далеком от какого-либо противостояния международного ранга, интрига зиждется на шитом белыми нитками подлоге с регистрацией участников. Но это тоже ведь ничего себе преступление!

Повод к нему – борьба за руку Аристеи, дочери Клистена (царя Сикиона), ведь отцом принцессы эта награда как раз назначена победителю Олимпийских игр! Руки принцессы жаждет Ликид, которого все считают сыном царя Крита. Ликид понимает, что победителем ему не стать и просит «вписаться за него» своего друга-атлета Мегакла, то есть пойти на подлог с регистрацией. Мегакл, которому Ликид когда-то давно спас жизнь, соглашается записаться в участники Олимпиады под его именем. Истинные намерения друга становятся известны Мегаклу лишь после этого: он и подумать не мог, что Ликид влюблен в Аристею! Однако и Ликид, затевая всё это, о том, что Аристея и Мегакл давно уже любят друг друга также ведь не знал! Данное другу слово и долг чести заставляют Мегакла честно бороться за победу, а, победив, отказаться от Аристеи в пользу Ликида. И это лишь завязка интриги, чрезмерно запутанной, но банально распутывающейся в традициях своего времени!

С Крита в Олимпию прибывают не только Мегакл и Ликид, яблоком раздора между которыми становится Аристея, но и аристократка Арджена. Она переодета пастушкой и до поры до времени скрывается под именем Ликори. И неспроста: Ликид и Арджена были помолвлены, но теперь, видя, что Мегакл выступает под именем Ликида, Арджена осознает все последствия этого и убеждается в очевидном. Ликид ее больше не любит, но она полна решимости вернуть его. А далее следует «санта-барбара» с бурным расставанием Аристеи и Мегакла, категорическим отказом Аристеи Ликиду и справедливыми упреками в адрес ветреного Ликида со стороны «пастушки» Арджены. Отчаявшуюся Аристею от суицида как раз и спасает вовремя оказавшаяся рядом Арджена, и именно она сообщает царю Клистену о подлоге на состязаниях, инициированном Ликидом и поддержанном Мегаклом.

Узнав об обмане, царь изгоняет Ликида, а между тем свести счеты с жизнью решает и потерявший Аристею Мегакл. Аминта (наставник Ликида) сообщает, что Мегакл утопился. И кто бы сомневался, что это известие окажется ложным, что Мегакла спасет случайный рыбак, а в перипетии сюжета персонаж-«утопленник» в нужный момент драмы вольется вновь! Пока же не унимается Ликид: он пытается убить царя, но арестован и приговорен к смерти. Вот тут-то в игру и вступает Мегакл, но все его попытки добиться освобождения друга, как и попытки Аристеи спасти от смерти отвергнутого ею незадачливого «жениха», оказываются тщетными. И когда казнь вот-вот должна свершиться, ва-банк идет верная и любящая Арджена, предлагая казнить себя вместо Ликида.

Тот отрицает, что Арджена – его невеста, что вообще знаком с ней, но в доказательство того, что «пастушка» – на сáмом деле принцесса, Арджена показывает Клистену цепочку, подаренную ей Ликидом. Царь узнает украшение, которое было на его сыне, брошенном в младенчестве из-за пророчества о том, что, повзрослев, сын убьет своего отца. После этого Клистен и его конфидент Алькандр тотчас признают в Ликиде сына царя и брата-близнеца Аристеи. Роковое пророчество едва не сбылось, но когда всё, наконец, проясняется, Ликид получает прощение, соединяясь с Ардженой и возвращая свою сестру Мегаклу. В итоге сын царя Крита оказывается сыном царя Сикиона, а всё завершается хеппи-эндом с двумя свадьбами, что для барочной оперы дело самое что ни на есть излюбленное и привычное…

Впервые свет рампы dramma per musica Вивальди «Олимпиада» (RV 725), созданная на итальянское либретто Метастазио, увидела 17 февраля 1734 года в Венеции на сцене Teatro Sant’Angelo. Изначально либретто создавалось для одноименной оперы Антонио Кальдары (1670–1736), премьера которой состоялась в Вене 28 августа 1733 года. После Вивальди оно было положено на музыку более чем полусотней других композиторов, и следующим в списке в 1735 году оказывается Джованни Баттиста Перголези (1710–1736). А нотный материал для обсуждаемого московского исполнения «Олимпиады» Вивальди в рамках филармонического абонемента «Оперные шедевры», как отмечено в слушательской программе, был предоставлен итальянским музыкальным издательством «Ricordi».

В составе партитуры – симфония (де-факто трехчастный инструментальный концерт) и 27 номеров (по 9 номеров в каждом из трех актов этой оперы). Именно так – в трех актах с двумя антрактами – «Олимпиада» Вивальди и была представлена в Москве. Но есть одно «но»: хотя в оперу и вкраплены хоровые номера, исполнение в Москве хоровой поддержки изначально не предполагало. Хоровые эпизоды присутствуют, условно говоря, в середине каждого акта, а в финале третьего – еще две подряд хоровые сцены. Но «выкрутились» изящно: «внутренние» хоры во втором и третьем актах просто купировали, а в первом и в финале третьего акта поработать за хор пришлось всем семерым певцам-солистам. Кстати, для сюжетных конструкций Метастазио количество персонажей, равное семи, необычно: как правило, в соответствии с классикой жанра, «золотое» количество – шесть.

Похоже, эта необычность связана с условиями выпуска премьеры 1734 года, которые объективно сложились на тот момент в венецианском Teatro Sant’Angelo. Любопытно, что в этой опере Вивальди одна ария из либретто Метастазио (ария Арджены из сцены XII второго акта) не положена на музыку вовсе, а пять оригинальных арий разных персонажей (две – Аристеи, две – Арджены, и одна – Клистена) заменены ариями с новыми текстами. У Аминты в первом акте появляется ария (теперь у нее – по арии в каждом акте), а Алькандр, единственный, кто в оригинальном либретто Метастазио лишен арий вообще, получает теперь две законные арии (одну – в начале второго акта, другую – в начале третьего). Так что при одной купированной арии Метастазио восемь арий в этой опере (пять на замену оригиналам и три добавленные) к Метастазио никакого отношения совершенно не имеют.

Зато самое прямое отношение они, похоже, имеют к либреттисту Бартоломео Виттури, отвечавшему за адаптацию текста Метастазио на премьере этой театральной продукции, так что он вполне мог официально диктовать свои правила. Вероятно, что все эти замены и были сделаны по его указанию. О жизни и деятельности Виттури известно мало, но между 1731 по 1753 годами для разных венецианских театров он написал порядка двух десятков либретто, которые были положены на музыку: в основном, Томазо Альбинони (1671–1751) и Бальдассаре Галуппи (1706–1785).

Оперный театр во все века – это сплошные интриги, и в данном случае протекция второстепенных персонажей в плане укрупнения их партий вполне могла быть частью интриг, в которые был вовлечен Виттури и принять которые был вынужден Вивальди. В этом театре в 1714–1718 годах маэстро даже был импресарио и музыкальным руководителем, но в 1734 году ситуация, понятно, была уже совсем иная…

Практичность создания оперы – момент важный, и прицел на конкретные голоса у композиторов был всегда. Так, партия Аминты планировалась басовой, но из-за «виражей» кастинга была перепоручена кастрату-сопрано Мариано (Марианино) Николини. В Москве партию Аминты довольно сноровисто и вполне стильно исполнила швейцарская сопрано румынского происхождения Ана Мария Лабин, в результате чего мужская партия Аминты превратилась в партию-травести. Партия Алькандра – действительно басовая: на премьере в XVIII веке ее исполнил Массимилиано Миллер, а в 2022 году в Москве – Олег Цыбулько, который со своими двумя законными ариями, безусловно, стал украшением проекта, чего от партии с явно вспомогательным статусом вряд ли вообще можно было ожидать.

Во всех справочниках вы найдете информацию о том, что Клистен – партия теноровая: на исторической премьере 1734 года ее исполнил Марк-Антонио Марески. Но согласно ряду музыковедческих исследований и источников Марески, которого при жизни считали тенором, на самом деле был тем, кого мы называем сейчас баритоном, и почти во всех современных исполнениях «Олимпиады» Вивальди роль Клистена поручается серьезному драматическому звучанию – баритону или даже, как на сей раз в Москве, бас-баритону. Эту партию довольно ровно, но без особого блеска провел американец Андре Курвиль.

Наконец, «квартет» главных героев. Одна любовная линия в нём – Аристея и Мегакл. В терминах голосов, звучавших на премьере 1734 года, эта линия – контральто и кастрат-сопрано, и в ту далекую от нас, безвозвратно ушедшую в прошлое эпоху ее взяли на себя соответственно Анна Катерина Делла Пáрте и Франческо Биланчони (изначально партия Мегакла травестийной не была). Другая любовная (но до поры до времени разорванная) линия – Арджена и Ликид. С линией Аристеи и Мегакла она пересекается в точке Ликида как на волне его новой страсти к Аристее, так и на волне его дружбы с Мегаклом. Эта линия была представлена двумя контральто, и на исторической премьере в XVIII веке ее взяли на себя Марта Арригони (Арджена) и Анджола Дзануччи (Ликид). По ходу дела сразу же подмечаем, что партия Ликида травестийной была уже изначально.

На сей раз в Москве раскладка голосов согласно официальной программе проекта была следующей. В партии Аристеи мы услышали меццо-сопрано из России Марию Остроухову, а в партии Мегакла – меццо-сопрано из Израиля Шакед Бар. В партии Арджены выступила меццо-сопрано из России Дарья Телятникова, а в партии Ликида – контральто из Италии Маргерита Мария Сала. Так что теперь обе главные мужские партии – Мегакл и Ликид – стали традиционными партиями-травести. А при фактурно-неброских женских голосах, их практически «серийной» одинаковости и априори встроенном в сознание «отвлекании» на объективно закономерную травестийность, в условиях концертного исполнения впору было даже запутаться, кто есть кто в этой опере…

Особенно когда Аристея и Мегакл в финале первого акта поют свой любовный – единственный в этой опере – дуэт перед грядущими потрясениями этих персонажей во втором акте, после которых до хеппи-энда еще далеко, а речитативы и арии методично долго всё звучат и звучат, сменяя друг друга…

Особенно когда на этом исполнении в Москве вдруг сложилась патовая ситуация, при которой в четверке женских голосов – в «квартете» главных героев – не было ни запоминающихся вокальных открытий, ни явного лидера… И особенно когда все участницы «квартета» главных героев, произведя на слух публики всего лишь номинальные, усредненно-музыкальные впечатления, так и не смогли захватить тем немногим, но чрезвычайно важным, что испокон веков ассоциируется с артистической самоотдачей и называется творческой индивидуальностью…

Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии

Щадящая методика, назначаемая пациентам, которым другие способы коррекции зрения докторами противопоказаны — ReLEx SMILE — самая современная и передовая методика лазерной коррекции зрения. Подходит дайверам и боксерам, профессиональным спортсменам, военным, и людям подверженных повышенному риску травматизму глаз, всем ведущим активный образ жизни.

реклама

вам может быть интересно

Наследник Корто Классическая музыка