Джеймс Конлон — американец с европейскими корнями (его бабушка — итальянка, а дедушка — немец) — большую часть своей творческой жизни провел в Европе. Он возглавлял Роттердамский филармонический оркестр (и двадцать лет назад приезжал с ним в Россию), на протяжении тринадцати лет занимал пост генеральмузикдиректора города Кельна и почти десять лет (до 2004 года) был главным дирижером Парижской Оперы. Маэстро воспринимали уже фактически как европейца, подобно двум другим его прославленным соотечественникам, Джону Ноймайеру и Уильяму Кристи, но Конлон вновь вернулся в США, с этого года заняв пост главного дирижера Лос-Анджелесской Оперы. Впрочем, «вернулся» — не совсем точно, потому что на самом деле Джеймс Конлон никогда надолго со своей страной не расставался, параллельно с работой в Европе на протяжении многих лет возглавляя Майский фестиваль в Цинциннати и регулярно дирижируя в Метрополитен Опера. В последние годы маэстро Конлон тесно сотрудничает с Национальным филармоническим оркестром России и довольно часто прилетает в Москву. Наш разговор состоялся в Московском международном Доме музыки в перерывах между репетициями.
— За последние три года это, если не ошибаюсь, уже пятый ваш приезд в Москву. А 12 лет назад, будучи в Петербурге на фестивале Валерия Гергиева «Звезды белых ночей», вы пообещали в интервью выучить русский язык. Что влечет вас в Россию и как продвигаются дела с русским языком?
— Не могу объяснить почему, но еще маленьким мальчиком я очень хотел попасть в Россию. А первый композитор, который заставил меня полюбить русскую музыку, — Мусоргский. Мне было лет двенадцать, когда я впервые услышал «Бориса Годунова», а немного позднее — «Песни и пляски смерти». Затем я открыл для себя Чайковского, Рахманинова, Шостаковича. Сейчас Шостакович — это, можно сказать, моя страсть. Моей первой работой в Кельне была «Леди Макбет Мценского уезда», которая держалась в репертуаре четыре сезона. Позднее я участвовал также в первой постановке этой оперы на сцене Метрополитен.
После того как я познакомился с русской музыкой, я стал читать Достоевского. По-английски, конечно. Кстати, мой старший брат говорил по-русски, но он был намного старше меня и вскоре ушел из дома. Я не знаю, что именно меня влечет, но я влюбился в Россию, в русскую культуру, можно сказать, без оглядки и продолжаю любить. И я действительно хотел и хочу выучить русский язык, но для этого надо быть здесь все время, жить здесь. Не очень легко учить русский, будучи все время за рубежом. Но в течение этой недели я, безусловно, добился больших успехов. (Действительно, и на репетиции, и по ходу нашей беседы маэстро многие слова и даже целые фразы произносил по-русски. — Д.М.)
— У нас любят повторять неизвестно чей афоризм, что якобы время великих дирижеров прошло и сейчас — время великих оркестров. Что вы думаете по этому поводу?
— Я не очень верю во все эти разговоры. Не знаю, великий я или нет, но я бесконечно рад, что выбрал такую профессию, что работаю в ней так, как считаю необходимым, и в общем живу для музыки. И я с огромным удовольствием выполняю свою работу.
— Можно ли говорить о какой-то особой методологии Джеймса Конлона?
— Нет, метода у меня нет, но у меня есть кредо. Метод — это инструмент, который вам позволяет добиться наилучших результатов от оркестра, которым вы дирижируете. Но поскольку во всем мире очень много оркестров, существует и масса методов, применимых именно к этому оркестру. Мне кажется, что, если у вас для всех один и тот же метод, вы здорово ограничиваете свои возможности. Мое кредо как исполнителя, как человека, который проводит репетиции: дирижировать каждый день так, как будто это последний раз. Поскольку он, действительно, может быть последним. Не помню, чей это афоризм, он есть на английском, может, и на русском тоже: ты всегда настолько хорош, насколько хорош будет твой последний концерт. Поэтому я каждый день думаю: может быть, это уже мое последнее исполнение, и я должен быть на самом высоком для себя уровне. Оно должно быть как можно лучше. Я всегда помню день, когда лет в двенадцать — тринадцать впервые попал на оперное представление и оно изменило мою жизнь. И я на каждом своем концерте или спектакле думаю о том, что в зале тоже может оказаться кто-то, кто пришел впервые и для кого этот концерт или спектакль тоже станет незабываемым впечатлением и поворотным моментом в жизни. И может быть, только сегодня у меня есть единственный шанс это совершить. Естественно, для того, чтобы добиться этого результата, нужно выкладываться на все сто процентов как дирижеру, так и оркестру. Таково мое кредо в отношении к исполнительскому искусству.
А что касается «интерпретации», мне кажется, само это слово в настоящее время чрезвычайно часто употребляется и потеряло свое значение. И особенно часто употребляется самими интерпретаторами. Слишком много разговоров об интерпретации в смысле выпячивания своего «я». Меня это все не интересует. Меня интересует только дух и природа самого произведения. Поэтому когда я начинаю изучать какую-нибудь партитуру, я стараюсь избавиться от всякого рода «яканья» и понять само произведение. И во время репетиций, и во время исполнения — то же самое: я забываю о себе, я помню только о произведении и авторе произведения, которое я должен сыграть. Когда я учился в Джульярдской школе, там постоянно велись споры среди студентов и, к сожалению, среди преподавателей тоже о том, что каждый человек должен найти свой голос в музыке. Я не очень понимал, к чему вообще все эти споры. Мне всегда казалось, что главное — это то, что композитор думал об этом произведении, а не то, что мы о нем думаем. И я говорю себе и коллегам: «Мы и так всегда субъективны, каждый день, для чего нужно еще дополнительно искать какую-то субъективную точку зрения?» Моей душе категорически претят вот эти поиски себя в музыке. Я всю свою жизнь видел музыку, то, что в музыке. Это так же, как когда мы смотрим на какой-то объект, то видим не себя, а этот объект. Я знаю, понимаю, что мое ощущение субъективно, но всю свою жизнь я пытался добиться объективного отношения к музыке. Извините за такой длинный ответ.
— А удается ли вам в своей практике абстрагироваться от чужого опыта, от чужой практики?
— Нет. И не нужно этого делать — освобождаться от влияния. Музыка существует во времени и — в исполнении. И конечно, есть определенная история исполнений какого-то произведения. Поскольку классическая музыка обречена на то, чтобы ее исполняли снова и снова, история музыки будет в будущем становиться все длиннее и длиннее. Таков парадокс жизни. Так же как и любая другая наука, она в принципе разрастается с каждым столетием, набирается все новых и новых категорий. Это то же самое, как и с толкованием священных книг. Есть разные религии, есть Коран, есть Библия, Новый Завет, и все время вы только и слышите теологические споры: что значит это, а что значит то. И с музыкой все то же самое. Безусловно, всякие предыстории сказываются на моих взглядах, на моих отношениях к исполнению.
— Вы очень много исполняете Моцарта. Сегодня это по большей части — территория аутентистов. Влияют ли на вас хоть в какой мере их находки и достижения, и как вы вообще относитесь к этому направлению?
— У нас есть пять часов, чтобы говорить об этом? Это такой предмет, по отношению к которому у меня очень бурные чувства. Нет, я все-таки не хотел бы затрагивать эту тему, потому что меньше чем за час мне не управиться, не сказать все, что бы я хотел. Но аутентизм как направление меня абсолютно не интересует. Я уверен, что прогресс всегда нужен и важен: мы должны идти вперед, а не возвращаться назад. В принципе, это направление никуда не ведет, оно совершенно тупиковое. Само слово «аутентичный» мне кажется смешным. Может быть даже очень хорошее исполнение, но «аутентичное» оно или нет, не имеет, строго говоря, никакого значения. Сама идея, что это точное воспроизведение того, что было, когда жили вот эти композиторы 200 — 250 лет назад, все это просто наше воображение, поскольку никто не знает, что они чувствовали и как они играли. Об этом невозможно узнать из книг. Конечно, там есть свои находки, но меня все это не интересует.
(Здесь интервью на время прекращается, поскольку маэстро пора идти в репетиционный зал заниматься Пятой симфонией Малера. Иду вместе с ним. И естественно, что в следующем перерыве мы начинаем разговор именно с Малера. — Д.М.)
— Чьи подходы к Малеру вам наиболее близки?
— Может быть, я лучше расскажу, как складывался мой собственный опыт работы с Малером? Я вырос в Нью-Йорке во времена Леонарда Бернстайна. Мое первое малеровское впечатление — это «Песнь о земле» с Дитрихом Фишером-Дискау и Бернстайном. Я сидел во втором ряду. Потом я услышал Пятую симфонию с Бернстайном в Питтсбурге. Так что, когда мне было 20 лет, все, что я хотел делать, — это дирижировать симфонии Малера. Когда я окончил Джульярдскую школу, директор попросил меня заняться оркестром. Мне было 22 года, и как раз тогда я начал заниматься Малером. С тех пор каждый год я играю Малера. Если посчитать, сколько раз я дирижировал симфонии Малера, то получится, наверное, раз триста или даже четыреста. Я сделал два полных цикла — сперва с Роттердамским филармоническим оркестром, потом — в Кельне, а сейчас с Чикагским симфоническим я каждый год исполняю какие-нибудь две симфонии. Я не могу жить без Малера.
Что касается записей, то там существуют два полярных подхода, два полярных стиля исполнения Малера. Бруно Вальтер — это просто копия Малера, как бы его сын. Отто Клемперер — тоже сын, сумасшедший сын, но все еще сын. Бернстайн — это фантастика. Ему никто никогда не подражал, и этого не следует делать, потому что у него очень индивидуальный подход. И он иногда может одно и то же произведение исполнять совершенно различным образом, давать три, четыре разные интерпретации. Ну, конечно, можно многому у него поучиться. И вообще, это великая личность, совершенно немыслимая. С физической точки зрения мой дирижерский стиль очень отличается от стиля Бернстайна. Вы видели живьем Бернстайна?
— Да, когда он приезжал в Москву в конце 80-х.
— Это поздно, он был уже старый... Из других дирижеров я бы еще назвал прежде всего Митропулоса. Но главное — это, конечно, сама партитура, опыт работы с партитурой. И вот, когда вы уже сделали весь цикл этих симфоний, вы понимаете, что можете начинать все сначала и дирижировать уже иначе. Это как роман. Большой роман, например Льва Толстого. Вы прочитали его, а потом начинаете перечитывать, возвращаетесь к началу и уже все воспринимаете иначе.
— А можете ли вы сказать, что кто-то из дирижеров повлиял на ваше профессиональное формирование?
— Конечно, мы многому учимся у учителей, но когда мы уже совершеннолетние, когда нам уже 25 лет, то уже жизнь учит нас, а не учителя. Я учусь каждый день. Думаю о штрихах, экспериментирую, пробую это, пробую то. Строго говоря, учение никогда не кончается.
— У вас огромный репертуар, но есть ли кто-то из очень крупных композиторов, про кого вы можете сказать: нет, это не мое?
— Не так много, но есть. Например, Воан-Уильямс. Или некоторые произведения Брукнера. Кто-то считает, что Малер и Брукнер для дирижеров одного типа, но это неверно. Малер и Брукнер — это совершенно разная музыка. Я люблю иногда сыграть Седьмую, Восьмую, Девятую, Четвертую, но много Брукнера не дирижирую. Барочную музыку не играю. Не потому, что не люблю. Нет, я ее люблю. Мне не нравится весь этот ажиотаж вокруг барочной музыки, полемика о том, какие должны быть инструменты и т.д. Все это напоминает мне диспуты между книжниками и фарисеями в Евангелии, которые спорили о жутких мелочах, забывая о сущностях. Когда я занимаюсь музыкой, я хочу заниматься ею спокойно. Я не хочу обсуждать, на каких струнах играть и каким смычком. Я не люблю всех этих разговоров и вообще догматизма. Из-за всех этих споров, которые никакого отношения к исполнению музыки не имеют, я практически не исполняю барочной музыки. То есть я исполняю «Страсти по Матфею» Баха и «Мессию» Генделя, потому что безумно их люблю, но исполняю только на современных инструментах. И даже разрешаю музыкантам играть с вибрацией.
— Вы много работаете в опере. Часто ли вам удавалось находить общий язык с режиссерами, которые сегодня очень часто ставят поперек музыки?
— Моя задача — защищать музыкальные ценности, страстно, каждый день. Бывают дни, когда режиссер — это препятствие, а бывают дни, когда режиссер — это вдохновение. Я не традиционалист и не иконоборец. Я уверен, что театр должен обновляться, и поэтому я понимаю и принимаю намерения постановщиков, но при одном условии. Это — то же условие, что я ставлю самому себе: служить природе данного произведения и не разрушать данное произведение. У меня было несколько очень интересных союзов. Пожалуй, самый интересный — с Джорджо Стрелером. Вот он был действительно великий режиссер. И он всегда знал каждую ноту партитуры в каждой опере, которую ставил. Особенно — Моцарта. Он знал все моцартовские оперы, все симфонии, все фортепианные концерты и оперы знал на тех языках, на которых писал Моцарт. И в своей работе он уважал Моцарта. Ради вот такого режиссера я готов хоть в огонь. Я приму любые новшества от режиссера, настолько же глубоко знающего оперу, которую он ставит. Еще один режиссер, с которым я охотно работал, — Лев Додин. С ним и с великим художником Давидом Боровским, который, к сожалению, умер, я работал над «Саломеей», и это было действительно что-то чрезвычайно интересное, одно из моих самых прекрасных исполнений.
— А не было ли у вас мысли самому что-нибудь поставить в качестве режиссера, как делали некоторые ваши коллеги, начиная, кстати, с Малера?
— Я даже один раз поставил спектакль, но об этом никто не знает. Хотя, конечно, многие из публики и критиков, кто там присутствовал, знали. Это было концертное исполнение «Нюрнбергских майстерзингеров» в Париже. Нам пришлось отменить постановку, поскольку Ёста Винберг, который должен был петь партию Вальтера фон Штольцинга, внезапно умер. И все, что мы смогли сделать в этих условиях, — пригласить Бена Хеппнера только на три вечера. Поэтому дирекция Парижской Оперы решила дать «Майстерзингеров» в концертном исполнении, чтобы долго не репетировать. Я сказал тогдашнему директору Югу Галю, с которым мы очень давно работали: «Я посажу оркестр в яму и использую пространство сцены, пусть без декораций и всякой там бутафории, но чтобы это не было просто концертное исполнение, когда певцы стоят как столбы». Он сказал: «Пожалуйста, делайте, как хотите». На первой репетиции я сказал: «Мы все с вами знаем оперу, и мы должны работать вместе, используя вот это пространство авансцены, очень просто и не обязательно чересчур замысловато». И затем за семь часов я все поставил. Не за семь недель, как обычно бывает с оперой. И я был очень счастлив, что никто не знал, что это я поставил. Интереснее всего мне было, что скажут критики? И вот читаю: «Нам очень приятно было увидеть оперу без всех этих ненормальных выкрутасов, в постановке простой, но очень сильной». И было очень удивительно, что именно вот в таком исполнении опера доставила критикам огромное удовольствие. Абсолютно всем понравилась эта постановка, но никто так и не узнал, что все это сделал Джеймс Конлон. Потому что всякий раз, когда дирижер что-нибудь ставит, даже если это Караян, его обязательно будут критиковать. Но в принципе, я вполне доволен своей дирижерской работой, и намерения заниматься режиссурой у меня нет. И самая лучшая для меня ситуация, это когда у меня хороший друг — постановщик.
— В этом году вы стали главным дирижером Лос-Анджелесской Оперы. Чем привлекла вас эта компания, кроме имени Пласидо Доминго, и какие у вас там планы и намерения?
— Мы с Пласидо дружим уже тридцать лет. Я его об этом не просил. Когда Пласидо мне позвонил, я ему сказал, что как раз только что решился бросить две огромные работы и мне не хочется взваливать на себя новую. Я не ищу работу, не для того я уходил из Парижской Оперы и из Кельна. Но он был очень убедителен. И сейчас я счастлив, что согласился. Потому что в следующие четыре года мы будем ставить семь опер Вагнера, включая первое в Лос-Анджелесе «Кольцо нибелунга». Будем также ставить тех композиторов, которые пострадали от нацистского режима и которых до сих пор не ставят в Америке. Вместе с этим я буду делать обожаемого мною Верди и обожаемого мною Моцарта. После Парижа у меня одна-единственная главная цель: привезти дочерей в Америку, с тем чтобы они там окончили университет. Моя старшая дочь поступает в университет в следующем году, а младшая — десятилетняя, ей еще 8 — 10 лет пожить надо в Америке до университета. А когда они уже будут в университете и будут взрослые, я уже смогу делать то, что я хочу.
— Когда мы вас снова увидим в Москве?
— Будем надеяться, что на следующий год. Пока точно неизвестно, потому что я так занят и трудно найти окно для Москвы. Но я очень хочу приехать сюда на больший срок, чтобы еще усовершенствовать свой русский и побольше поработать с Национальным филармоническим оркестром России.
— Вы работали со многими лучшими оркестрами мира. С какими из них вы могли бы сравнить Национальный филармонический и чем он от них принципиально отличается?
— Я бы не хотел сравнивать, потому что не люблю располагать по ранжиру ни людей, ни оркестры. В искусстве вообще чрезвычайно трудно определить, кто лучше: Микеланджело или да Винчи. Но если вы хотите знать, что я думаю о Национальном филармоническом оркестре, то я считаю, что это замечательный, очень-очень хороший оркестр и со временем, в не очень далеком будущем, станет великим. Как приглашенный дирижер, я приезжаю примерно раз в шесть месяцев и каждый раз вижу, как выросло их мастерство. Так что я очень верю, что у оркестра большое будущее.
Беседу вел Дмитрий Морозов
