На открытии 33-го Музыкального фестиваля «Звёзды белых ночей»
Опера Винченцо Беллини «Норма» – важнейшее (если не главное!) озарение эпохи итальянского романтического бельканто XIX века, мировая премьера этого нетленного шедевра состоялась 26 декабря 1831 года в миланском театре «Ла Скала». В XIX веке в Санкт-Петербурге его впервые исполнили в Большом (Каменном) театре 8 ноября 1843 года, но то было представление Императорской итальянской оперной труппы, а премьера в Мариинском театре (на сцене, что сегодня мы называем исторической), прошла позже – 13 ноября 1861 года (единственная постановка в XIX веке). В XX веке в Мариинском театре о «Норме» не забывали, лишь предпринимая ее концертные исполнения, и только XXI век принес долгожданную постановку, премьера которой состоялась 22 мая 2025 года.
Премьера прошла в «Мариинском-2», а в последний раз в преддверии нее концертное исполнение состоялось 15 апреля (в Концертном зале Мариинского театра). За дирижерским пультом того исполнения находился Андрей Иванов, а в дуэте главных женских персонажей выступили сопрано Альбина Шагимуратова (Норма), не иначе как главная белькантистка нашей необъятной страны, и меццо-сопрано Екатерина Лукаш (Адальджиза), одержавшая блистательную победу на последнем Международном конкурсе вокалистов имени Глинки в Москве в октябре прошлого года.
На названном мариинском исполнении «Нормы», явившемся своего рода «генеральной репетицией» премьеры, этот спетый, музыкальный, органически сложившийся дуэт рецензенту услышать не довелось, однако посчастливилось услышать его на концертном исполнении этой оперы в Красноярском театре оперы и балета им. Д.А. Хворостовского на открытии нынешнего сезона. Именно в этой работе и следует искать глубинные истоки мощного меломанского катарсиса, пережитого на премьере в Мариинском театре (за дирижерским пультом в первый день находился музыкальный руководитель этой постановки Валерий Гергиев).
Премьерную серии новой постановки составили четыре спектакля, однако ансамбль Альбины Шагимуратовой и Екатерины Лукаш явил ту высшую пробу бельканто, сравниться с которой не смог ни один альтернативный состав. Но, прежде чем повести речь о певцах-солистах, а перед этим – собственно о постановке как о театральной продукции, скажем, что главным хормейстером постановки стал главный хормейстер Мариинского театра Константин Рылов, и хоровые страницы этой великой партитуры предстали во всём их упоительном великолепии! За дирижерский пульт второго и четвертого спектаклей (23 мая и 24 мая вечером) встал Кристиан Кнапп, а третьего (24 мая днем) – Андрей Иванов.
Динамичная развернутая увертюра оперы – квинтэссенция, клубок музыкальных тем, через которые Беллини проводит перипетии сюжета, живописуя лирическую трагедию – драму классического любовного треугольника героев – феерическим каскадом дивных, чарующих мелодий, и Валерий Гергиев своим оркестром завораживает уже с увертюры. Звучание оркестра загадочно мягко, изысканно прозрачно, и этот же оркестр становится тонкой, однако податливо прочной оправой драгоценного ювелирного изделия, в сиянии которого – то есть голосов певцов – как раз и заключено высшее предназначение бельканто, искусства, по сути, наивного, но такого величественного!..
С другими составами подобной идиллии не наблюдалось, однако ощутить тонкий «нерв бельканто» можно было и в чувственном оркестре Андрея Иванова, а у Кристиана Кнаппа клокотание этого нерва оказалось всё же наступательнее, прямолинейнее, что, скорее всего, связано с тем, что свое видение партитуры у дирижера сложилось еще на постановке «Нормы» в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, в которой он выступил музыкальным руководителем. Впрочем, если говорить о трактовках Валерия Гергиева и Андрея Иванова, с одной стороны, и Кристиана Кнаппа, с другой, то это всё равно родственные, коррелирующие друг с другом субстанции слышания оперного бельканто.
В упомянутом выше любовном треугольнике, выведенном либреттистом Феличе Романи на основе одноименной драмы-первоисточника Александра Сумé, вершиной раздора между Нормой и Адальджизой (представительницами друидов, жреческой касты кельтских племен) выступает фигура проконсула Поллиона (представителя римских завоевателей в Галлии), и после успешной премьеры пятиактной трагедии в стихах Суме в парижском театре «Одеон», состоявшейся 6 апреля 1831 года, эти персонажи вышли на оперную сцену уже под занавес того же года! Парижская новинка довольно быстро адаптировалась в Италии в жанре оперы, а в России «Норма» некогда знаменитого, а ныне забытого французского драматурга шла в свое время в русском переводе и на императорской драматической сцене.
Благодаря шедевру Беллини это название до сих пор не ушло из репертуарного обихода, найдя незыблемое пристанище в гавани оперного музыкального театра. И подобно тому, как оперное либретто по отношению к своему литературному первоисточнику всегда выступает его закономерной и неизбежной адаптацией, так и данная постановка с оригинальной подачи ее режиссера Сергея Новикова (Сергея Г. Новикова) этнические нюансы оперного сюжета вдумчиво и созидательно-конструктивно преломляет в творчески переосмысленную реальность. И эта реальность в силу отсутствия достоверных сведений о кельтских общинах времен римского завоевания вообще (и в Галлии, где локализовано действие, в частности), предстает тем, что, с одной стороны, рождает ощущение романтической традиционности, даже, если хотите, подлинности, а с другой, сверхзадачу подчиненности драматургии всего действа музыкальным задачам бельканто решает и осязаемо эффектно, и эффективно.
В команду режиссера-постановщика вошли сценограф и художник по костюмам Сергей С. Новиков, художник по свету Руслан Майоров и видеохудожник Дмитрий Иванченко. На страницах премьерного буклета режиссер дает синопсис оперы с учетом тех постановочных нюансов, которые, нисколько не нарушая генеральную линию либретто, довольно подробно отражают происходящее на сцене. Основной упор и в сценографии, и в мизансценах сделан на экстерьерных локализациях действия. И хотя в исходной установке либреттиста сказано, что действие происходит в священном лесу друидов (жрецов, в руках которых сосредоточено отправление религиозного культа древних кельтских племен), а также в храме Ирминсуля, никаких храмовых вместилищ в привычном смысле в этой постановке нет.
Впрочем, если учесть, что Ирминсуль – это священное дерево, олицетворяющее бога войны Ирмина, то аллегорически священный дуб-великан, проросший побегами омелы и предстающий взору с открытием занавеса, и окружающая его заповедная роща как раз и служат экстерьерным аналогом некоего ритуального храма-святилища. Всё очень условно, и для разворачивающейся драмы сюжетного действия важны не столько детали обрядовости, сколько ее романтический фон. Лесные, древесные и скальные мотивы сценографического оформления очевидны и, несмотря на их мрачную и, как оказывается в финале, зловещую загадочность, визуальный фон спектакля чрезвычайно живописен: искусная сценография, постановка света и видеоэффекты восхитительны!
Подобная романтическая абстракция довольно реалистична, и если в костюмах друидов прослеживается лишь заповедно-классическая театральность, то в костюме Поллиона (и его друга Флавия) привычная «иконография» римскости проступает предельно четко. Сам фон, на котором, разворачивается сюжетная коллизия, а также историческая эпоха, в силу того, что внешнего сквозного действия в опере не так уж и много, в принципе, при такого рода драматургической коллизии, могли бы быть и какими-то иными. Но эпическая древность придает ей особую романтическую колористику, такую важную и идеально коррелирующую с задачами стиля бельканто, при котором развитие драматургической коллизии целиком и полностью зависит от движения душ самих исполнителей – артистов хора и певцов-солистов, качество звучания голосов которых в данном случае первостепенно.
В опере бельканто в голосах певцов важно раствориться не только оркестру и дирижеру, но и режиссеру как фигуранту, ответственному за выбор и общее направление визуально-мизансценической постановочной концепции, и режиссеру Сергею Новикову это удалось. Призвав вместе со сценографом на службу природные ландшафты и артефакты, избежав любых интерьерных бытовизмов (даже сцены в «покоях» Нормы – это всё те же экстерьерные планы, лишь с условно обозначенной атрибутикой), в финале оперы лесной мир друидов, в который надменно вторгается чужак-римлянин, вдруг аллегорически расширяется едва ли не до космических масштабов! До масштабов Вселенной, которая в свое огненное жерло принимает и вероотступницу Норму, и ее демона-искусителя Поллиона…
Если для Альбины Шагимуратовой обсуждаемая постановка «Нормы» – по счету первая, то для Екатерины Лукаш, успевшей спеть партию Адальджизы и в упоминавшейся ранее постановке Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, – вторая. Признаться, после встречи с этим дуэтом в Красноярске автор этих строк решил, что услышал в этой опере всё. Но подобная мысль оказалась явно опрометчивой: на премьере в Мариинском театре огромный музыкальный путь, проделанный исполнительницами к этой премьере, стал очевидным. Партии были отрепетированы «с точностью до миллиметра», а многокрасочные палитры их контрастных по тембру голосов сливались в изумительном единении, заставляя трепетать сердца меломанов в божественных каденциях…
Обе партии написаны Беллини в сопрановой тесситуре, но несмотря на то, что Екатерина Лукаш – полновесное природное меццо-сопрано (а традиция поручения партии Адальджизы меццо-сопрано с необходимостью изменять оригинальную тональность дуэта второго акта на тон ниже возникла с послевоенным ренессансом бельканто), возврат к оригинальному строю второго дуэта Нормы и Адальджизы, словно осененный концертным исполнением в Красноярске, имеет место и в этой постановке. И это факт далеко не тривиальный, всё еще пока не находящий повсеместного распространения в мире. Но тем больнее было падать с высот небес на грешную землю на втором спектакле, где Нормой предстала Ирина Чурилова, а Адальджизой – Дарья Росицкая, и их, скажем сдержанно, разбалансированный (особенно у сопрано), не выдерживающий тесситуру вокал заставил приуныть…
Вокальная ситуация отчасти улучшилась в третьем составе (Норма – Мария Баянкина, Адальджиза – Ирина Шишкова), но это была лишь отчаянная – и вполне искренняя – попытка сделать музыку бельканто обычными – не сертифицированными для этого – вокальными приемами и средствами. Впрочем, на счету Марии Баянкиной имеются не только концертные исполнения этой партии в Концертном зале Мариинского театра в прошлом и позапрошлом сезонах, но и участие в премьерной постановочной серии Пермского театра оперы и балета им. П.И. Чайковского (еще до этих исполнений). Если сравнивать Пермь и Петербург, то нынешняя Норма этой певицы ощутимо прибавила в вокальном драматизме, но, увы, не в отделке вокальной линии.
Новую волну интереса вызвал четвертый (молодежный) состав женского дуэта: Норма – Инара Козловская, Адальджиза – Диана Казанлиева. Интерес был в том, что после второго и третьего составов в эти партии вернулась и музыкальность, и легкость звучания на верхней границе диапазона, и довольно неплохая спетость. Но обе певицы – лирические сопрано, и лирический «унисон» их голосов в дуэтах без тембрального контраста воззвать к вокально-драматической чувственности, понятно, не мог. Не было того высшего вокального пилотажа, который виртуозно и драматически глубоко не только во втором краеугольном дуэте, но и во всей опере предъявили сопрано Альбина Шагимуратова и меццо-сопрано Екатерина Лукаш.
По информации из официального буклета новой постановки, «главным» Поллионом практически всех концертных исполнений «Нормы» в Мариинском театре был Сергей Скородохов, и во второй день премьеры он предстал вполне сноровистым и уверенным в себе «воином», безусловно, сражавшимся на поле музыки, но всё же не на поле бельканто. Самым же белькантовым из всей четверки Поллионов оказался Игорь Морозов, певший в первом составе, и, хотя в первом выходе на верхней границе диапазона партии певец показал себя не вполне уверенно, цельная картина созданного им образа, выписанного именно красками бельканто, убедила. Еще два тенора – более лирический Ярамир Низамутдинов в третьем составе и более драматический Роман Широких в четвертом – хотя и предъявили довольно сухие, «узкие», малопластичные для стиля бельканто звуковедения, создали весьма свежие, эмоционально открытые, не лишенные интереса трактовки.
Все басы, на этот раз представ далеко не белькантистами, выступили, тем не менее, весьма эффектно: каждый их них смог запомниться. Все, даже обладатель небольшого по объему голоса Михаил Петренко во второй день, обнаружили резонирующее, зычное звучание, но своим неестественно напористым и громким посылом на последнем спектакле всех положил на лопатки Геворг Григорян. Подумалось, что после Мирослава Молчанова, выступившего в первый день, громче уже и не бывает, но, оказалось, нет – бывает! К оптимуму бельканто мог бы приблизиться бас-баритон Магеррам Гусейнов в третьем составе, но неожиданно тремолирующее звучание не позволило в полной мере насладиться кантиленой этой партии.
…Эпохальная премьера в Мариинском театре состоялась, и в том, что это действительно так, сомневаться не приходится, так как в партии Нормы (верховной жрицы, друидессы-прорицательницы) выступила Альбина Шагимуратова, а в партии Адальджизы (молодой жрицы, прислужницы в храме Ирминсуля) – Екатерина Лукаш. Это дуэт вошел в новейшую музыкальную историю… Вместе с тем, эта премьера выявила и ряд критических моментов, с новой силой показав, что искусство бельканто – это искусство штучное, искусство избранных. Войти в этот круг дано не каждому, но весьма позитивные попытки ряда участников первой премьерной серии спектаклей всё же вселяют надежду на дальнейшие открытия.
Фото с премьеры 22 мая 2025 года
Фото Александра Неффа, Михаила Вильчука, Наташи Разиной / Мариинский театр, 2025
