Романтизм (франц. romantisme) — художественное течение, сформировавшееся в конце 18 — начале 19 вв. сначала в литературе (Германия, Великобритания, другие страны Европы и Америки), затем в музыке и других искусствах.
Понятие «романтизм» произошло от эпитета «романтический»; до 18 века он указывал на некоторые особенности литературных произведений, написанных на романских языках (т. е. не на языках классической древности). Это были романсы (испан. romance), a также поэмы и романы о рыцарях.
В конце 18 в. «романтическое» понимается более широко: не только как авантюрное, занимательное, но и как старинное, самобытно народное, далёкое, наивное, фантастичное, духовно возвышенное, призрачное, а также удивительное, пугающее. «Романтики романтизировали всё, что им было по душе из недавнего и давнего прошлого» — писал Ф. Блуме.
Как «своё» ими воспринимается творчество Данте и У. Шекспира, П. Кальдерона и М. Сервантеса, И. С. Баха и И. В. Гёте, многое в античности; привлекает их также поэзия Древнего Востока и средневековых миннезингеров. Исходя из отмеченных выше признаков, Ф. Шиллер назвал свою «Орлеанскую деву» «романтической трагедией», а в образах Миньоны и Арфиста усматривает романтичность «Годов учения Вильгельма Майстера» Гёте.
Романтизм как литературный термин впервые появляется у Новалиса, как музыкальный термин — у Э. Т. А. Гофмана. Однако по своему содержанию он не очень отличается от соответствующего эпитета. Романтизм никогда не был ясно очерченной программой или стилем; это широкий круг идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли различные цели и средства. Однако романтическому искусству разных формаций присущи и важные общие особенности, касающиеся как идейной позиции, так и стилистики.
Унаследовав от эпохи Просвещения многие её прогрессивные черты, романтизм вместе с тем связан с глубоким разочарованием как в самом просветительстве, так и в успехах всей новой цивилизации в целом. Для ранних романтиков, ещё не знавших итогов Великой французской революции, разочаровывающим был общий процесс рационализации жизни, её подчинения усреднённо-трезвому «разуму» и бездушному практицизму.
В дальнейшем, особенно в годы Империи и Реставрации, всё более отчётливо обрисовывался социальный смысл позиции романтиков — их антибуржуазность. По словам Ф. Энгельса, «установленные победой разума общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей» (Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1, М., 1967, с. 387).
В творчестве романтиков обновление личности, утверждение её духовной силы и красоты соединяется с изобличением царства филистеров; полноценно-человеческое, творческое противопоставляется посредственному, ничтожному, погрязшему в тщеславии, суетности, мелочном расчёте. Ко времени Гофмана и Дж. Байрона, В. Гюго и Жорж Санд, Г. Гейне и Р. Шумана социальная критика буржуазного мира стала одним из главных элементов романтизма.
В поисках источников духовного обновления романтики нередко идеализировали прошлое, пытались вдохнуть новую жизнь в религиозные мифы. Так рождалось противоречие между общей прогрессивной направленностью романтизма и возникавшими в его же русле консервативными тенденциями. В творчестве музыкантов-романтиков эти тенденции не сыграли заметной роли; они проявлялись главным образом в литературно-поэтических мотивах некоторых произведений, однако в музыкальной интерпретации таких мотивов обычно перевешивало живое, реально-человеческое начало.
Музыкальный романтизм, ощутимо проявивший себя во 2-м десятилетии 19 в., был явлением исторически новым и вместе с тем обнаруживал глубокие преемственные связи с музыкальной классикой. Творчество выдающихся композиторов предшествующего времени (включая не только венских классиков, но и музыку 16-17 вв.) служило опорой для культивирования высокого художественного ранга.
Именно такое искусство стало образцом для романтиков; по словам Шумана, «лишь этот чистый источник может питать силы нового искусства» («О музыке и музыкантах», т. 1, М., 1975, с. 140). И это понятно: только высокое и совершенное можно было с успехом противопоставить музыкальному пустословию светского салона, эффектному виртуозничанию эстрады и оперной сцены, равнодушному традиционализму музыкантов-ремесленников.
Музыкальная классика послебаховской эпохи служила базой для музыкального романтизма и в связи со своим содержанием. Начиная с К. Ф. Э. Баха в ней всё более свободно проявлялась стихия чувства, музыка овладевала новыми средствами, позволявшими выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни, лиризм в его индивидуальном варианте.
Эти устремления роднили многих музыкантов 2-й половине 18 в. с литературным движением «Бури и натиска». Вполне закономерным было отношение Гофмана к К. В. Глюку, В. А. Моцарту и особенно к Л. Бетховену как к художникам романтического склада. В таких оценках сказывались не только пристрастие романтического восприятия, но и внимание к чертам «предромантизма», реально присущим крупнейшим композиторам 2-й половины 18 — начала 19 вв.
Музыкальный романтизм исторически был подготовлен также предшествовавшим ему движением литературному романтизму в Германии у «иенских» и «гейдельбергских» романтиков (В. Г. Ваккенродер, Новалис, бр. Ф. и А. Шлегель, Л. Тик, Ф. Шеллинг, Л. Арним, К. Брентано и др.), у близкого к ним писателя Жан Поля, позднее у Гофмана, в Великобритании у поэтов т. н. «озёрной школы» (У. Вордсворт, С. Т. Колридж и др.) вполне сложились уже общие принципы романтизма, которые затем по-своему были интерпретированы и развиты в музыке. В дальнейшем музыкальный романтизм испытал значительное влияние таких писателей, как Гейне, Байрон, Ламартин, Гюго, Мицкевич и др.
К важнейшим сферам творчества музыкантов-романтиков относятся лирика, фантастика, народно- и национально-самобытное, натуральное, характерное.
Первостепенное значение лирики в романтическом искусстве, особенно в музыке, было фундаментально обосновано немецкими теоретиками романтизма. Для них «романтическое» — это прежде всего «музыкальное» (в иерархии искусств музыке отводилось самое почётное место), ибо в музыке безраздельно царит чувство, и поэтому в ней находит свою высшую цель творчество художника-романтика. Следовательно, музыка — это и есть лирика.
В аспекте отвлечённо-философском она, согласно теории литературного романтизма, позволяет человеку слиться с «душой мира», с «универсумом»; в аспекте конкретно-жизненном музыка по природе своей — антипод прозаической реальности, она — голос сердца, способный с наивысшей полнотой поведать о человеке, его духовном богатстве, о его жизни и чаяниях. Вот почему в сфере лирики музыкальному романтизму принадлежит самое яркое слово.
Новыми явились достигнутые музыкантами-романтиками лирическая непосредственность и экспрессия, индивидуализация лирического высказывания, передача психологического развития чувства, полного новых драгоценных деталей на всех своих этапах.
Фантастика как контраст к прозаической реальности сродни лирике и часто, особенно в музыке, переплетается с последней. Сама по себе фантастика обнаруживает разные грани, в одинаковой степени существенные для романтизма. Она выступает как свобода воображения, вольная игра мысли и чувства и одновременно как свобода познания, смело устремляющегося в мир «странного», чудесного, неизведанного как бы наперекор филистерскому практицизму, убогому «здравому смыслу».
Фантастика является и разновидностью романтически-прекрасного. Вместе с тем фантастика даёт возможность в опосредованной форме (а стало быть и с максимальной художественной обобщённостью) столкнуть прекрасное и уродливое, доброе и злое. В художественную разработку этого конфликта романтизм внёс большой вклад.
Интерес романтиков к жизни «во вне» неразрывно связан с общей концепцией таких понятий, как народно- и национально- самобытное, натуральное, характерное. Это было стремление воссоздать утраченную в окружающей реальности подлинность, первичность, цельность; отсюда интерес к истории, к фольклору, культ природы, трактуемый как первозданность, как самое полное и неискажённое воплощение «души мира». Для романтика природа — прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека.
Романтики внесли огромный вклад в познание, в художественное возрождение народной поэзии и музыки минувших эпох, а также «дальних» стран. По словам Т. Манна, романтизм — это «тоска по былому и в то же время реалистическое признание права на своеобразие за всем, что когда-либо действительно существовало со своим местным колоритом и своей атмосферой» (Собр. соч., т. 10, М., 1961, с. 322).
В Великобритании начатое ещё в 18 веке собирание национального фольклора было продолжено в 19 веке В. Скоттом; в Германии именно романтики впервые собрали и сделали всеобщим достоянием сокровища народного творчества своей страны (сборник Л. Арнима и К. Брентано «Волшебный рог мальчика», «Детские и семейные сказки» братьев Гримм), что имело большое значение и для музыки. Стремление к верной передаче народно-национального художественного стиля («локального колорита») — общая черта музыкантов-романтиков разных стран и школ.
То же можно сказать и о музыкальном пейзаже. Созданное в этой области композиторами 18 — начала 19 вв. намного превзойдено романтиками. В музыкальном воплощении природы романтизм достиг неведомой прежде образной конкретности; этому послужили вновь открытые выразительные средства музыки, прежде всего ладо-гармонические и оркестровые (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер).
«Характерное» привлекало романтиков в одних случаях как самобытное, цельное, оригинальное, в других — как странное, эксцентричное, карикатурное. Заметить характерное, обнажить его — значит прорваться сквозь нивелирующую серую пелену ординарного восприятия и прикоснуться к действительной, причудливо пёстрой и бурлящей жизни.
В стремлении к этой цели сложилось типичное для романтиков искусство литературной и музыкальной портретности. Такое искусство нередко было связано с критицизмом художника и приводило к созданию пародийных и гротескных портретов. От Жан Поля и Гофмана склонность к характерной портретной зарисовке передаётся Шуману и Вагнеру. В России не без влияния романтической традиции музыкальная портретность развивалась у композиторов национальной реалистической школы — от А. С. Даргомыжского до М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.
Романтизм развил элементы диалектики в истолковании и отображении мира, и в этом отношении был близок к современной ему немецкой классической философии. В искусстве усиливается понимание взаимосвязи единичного и общего. По Ф. Шлегелю, романтическая поэзия «универсальна», она «содержит в себе все поэтичное, от величайшей системы искусств, включающей опять-таки целые системы, и до вздоха, до поцелуя, как они выражают себя в безискусственной песне ребенка» («Fr. Schlegels Jugendschriften», hrsg. von J. Minor, Bd 2, S. 220).
Беспредельное разнообразие при скрытом внутреннем единстве — вот что ценят романтики, например в «Дон Кихоте» Сервантеса; пёструю ткань этого романа Ф. Шлегель называет «музыкой жизни» (там же, с. 316). Это роман с «открытыми горизонтами» — замечает А. Шлегель; по его наблюдению, Сервантес прибегает к «бесконечным вариациям», «как если бы он был изощрённым музыкантом» (A. W. Schlegel. Sämmtliche Werke, hrsg. von E. Bucking, Bd 11, S. 413). Такая художественная позиция порождает особенное внимание как к отдельным впечатлениям, так и к их связям, к созданию общей концепции.
В музыке непосредственное излияние чувства становится философичным, пейзаж, танец, жанровая сценка, портрет проникаются лиризмом и влекут к обобщениям. Романтизм проявляет особый интерес к жизненному процессу, к тому, что Н. Я. Берковский называет «непосредственным струением жизни» («Романтизм в Германии», Л., 1973, с. 31); это касается и музыки. Для музыкантов-романтиков типично стремление к нескончаемым преобразованиям исходной мысли, «бесконечному» развитию.
Поскольку романтизм усматривал во всех искусствах единый смысл и единую главную цель — слияние с таинственной сущностью жизни, новое значение приобретала идея синтеза искусств. «Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен», — замечает Шуман («О музыке и музыкантах», т. 1, М., 1975, с. 87). Но соединение «различных материалов» увеличивает впечатляющую силу художественного целого. В глубоком и органичном слиянии музыки с поэзией, с театром, с живописью для искусства открылись новые возможности. В области инструментальной музыки большую роль приобретает принцип программности, т. е. включения и в композиторский замысел, и в процесс восприятия музыки литературных и других ассоциаций.
Романтизм особенно широко представлен в музыке Германии и Австрии. На раннем этапе — творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера; далее лейпцигской школой, прежде всего Ф. Мендельсоном-Бартольди и Р. Шуманом; во 2-й половине 19 в. — Р. Вагнером, И. Брамсом, А. Брукнером, Хуго Вольфом.
Во Франции романтизм проявился уже в операх А. Буальдьё и Ф. Обера, затем в гораздо более развитой и самобытной форме у Берлиоза. В Италии романтические тенденции заметно отразились у Дж. Россини и Дж. Верди.
Общеевропейское значение получило творчество польского композитора Ф. Шопена, венгерского — Ф. Листа, итальянского — Н. Паганини (творчество Листа и Паганини явило собой и вершины романтического исполнительства), немецкого — Дж. Мейербера.
В условиях национальных школ романтизм сохранял много общего и вместе с тем проявлял заметное своеобразие в идеях, сюжетах, излюбленных жанрах, а также в стилистике.
В 30-е гг. обнаружились существенные разногласия между немецкой и французской школами. Сложились разные представления о допустимой мере стилистического новаторства; спорным явился также вопрос о допустимости эстетических компромиссов художника в угоду вкусам «толпы». Антагонистом новаторства Берлиоза был Мендельсон, твёрдо защищавший нормы умеренного «классико-романтического» стиля.
Шуман, горячо выступавший в защиту Берлиоза и Листа, всё же не принимал того, что ему казалось крайностями французской школы; автору «Фантастической симфонии» он предпочитал гораздо более уравновешенного Шопена, чрезвычайно высоко ставил Мендельсона и близких этому композитору А. Гензельта, С. Хеллера, В. Тауберта, У. С. Беннетта и др. С необычайной резкостью критикует Шуман Мейербера, усматривая в его эффектной театральности только демагогию и погоню за успехом. Гейне и Берлиоз, наоборот, ценят у автора «Гугенотов» динамическую музыкальную драматургию.
Вагнер развивает критические мотивы Шумана, однако в своём творчестве далеко уходит от норм умеренного романтического стиля; придерживаясь (в отличие от Мейербера) строгих критериев эстетического отбора, он идёт по пути смелых реформ.
В середине 19 в. в качестве оппозиции к лейпцигской школе образовалась т. н. новонемецкая или веймарская школа; её центром стал в свои веймарские годы (1849-61) Лист, приверженцами являлись Р. Вагнер, X. Бюлов, П. Корнелиус, Й. Рафф и др.
«Веймарцы» были сторонниками программной музыки, музыкальной драмы вагнеровского типа и других радикально реформированных видов нового музыкального искусства. С 1859 идеи новонемецкой школы представляли «Всеобщий немецкий ферейн» и созданный ещё в 1834 Шуманом журнал «Neue Zeitschrift fur Musik», которым с 1844 руководил К. Ф. Брендель.
В противоположном лагере наряду с критиком Э. Гансликом, скрипачом и композитором Й. Иоахимом и др. был И. Брамс; последний не стремился к спорам и отстаивал свои принципы лишь в творчестве (в 1860 Брамс единственный раз поставил свою подпись под полемической статьёй — коллективным выступлением против некоторых идей «веймарцев», напечатанным в берлинском журнале «Echo»).
To, что в творчестве Брамса критики склонны были считать консерватизмом, на самом деле являлось живым и оригинальным искусством, где романтическая традиция обновлялась, испытывая новое мощное воздействие классической музыки прошлого. Перспективность этого пути показало развитие европейской музыки следующих десятилетий (М. Регер, С. Франк, С. И. Танеев и др.). В той же мере перспективными оказались и прозрения «веймарцев». В дальнейшем споры двух школ исторически изживаются.
Поскольку в русле романтизма шли успешные поиски национальной подлинности, социальной и психологической правдивости, идеалы этого течения тесно сплетались с идеологией реализма. Такого рода связи очевидны, например, в операх Верди, Бизе. Этот же комплекс типичен для ряда национальных музыкальных школ 19 века. В русской музыке романтические элементы ярко представлены уже у М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, во 2-й половине 19 в. — у композиторов «Могучей кучки» и у П. И. Чайковского, позднее у С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера.
Под сильным влиянием романтизма развивались молодые музыкальные культуры Польши, Чехии, Венгрии, Норвегии, Дании, Финляндии (С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Ф. Эркель, К. Синдинг, Э. Григ, Н. Гаде, Э. Хартман, К. Нильсен, Я. Сибелиус и др.), а также испанская музыка 2-й половины 19 — начала 20 вв. (И. Альбенис, Э. Гранадос, М. де Фалья).
Музыкальный романтизм активно способствовал развитию камерной вокальной лирики и оперы. В соответствии с идеалами романтизма в реформе вокальной музыки главную роль играет углубление синтеза искусств. Вокальная мелодия чутко отзывается на выразительность поэтического слова, становится более детализированной и индивидуальной. Инструментальная партия теряет характер нейтрального «сопровождения» и всё более насыщается образной содержательностью.
В творчестве Шуберта, Шумана, Франца, Вольфа прослеживается путь от сюжетно разработанной песни к «музыкальному стихотворению». Среди вокальных жанров возрастает роль баллады, монолога, сцены, поэмы; песни во многих случаях объединяются в циклы. В романтической опере, развивавшейся в различных направлениях, неуклонно усиливается связь музыки, слова, театрального действия. Этой цели служат: система музыкальных характеристик и лейтмотивов, разработка речевых интонаций, слияние логики музыкального и сценического развития, использование богатых возможностей симфонического оркестра (к высшим достижениям оперного симфонизма принадлежат партитуры Вагнера).
В инструментальной музыке композиторы-романтики особенно склонны к фортепианной миниатюре. Короткая пьеса становится желанной для художника-романтика фиксацией момента: беглой зарисовкой настроения, пейзажа, характерного образа. В ней ценятся и относительная простота, близость к жизненным первоистокам музыки — к песне, танцу, возможность запечатлеть свежий, оригинальный колорит. Популярные разновидности романтической короткой пьесы: «песня без слов», ноктюрн, прелюд, вальс, мазурка, а также пьесы с программными названиями. В инструментальной миниатюре достигается высокая содержательность, рельефная образность; при сжатости формы она отличается яркой экспрессией.
Как и в вокальной лирике, здесь возникает склонность к объединению отдельных пьес в циклы (Шопен — Прелюдии, Шуман — «Детские сцены», Лист — «Годы странствий» и др.); в ряде случаев это циклы «сквозного» строения, где между отдельными, относительно самостоятельными пьесами возникают различного рода интонационные связи (Шуман — «Бабочки», «Карнавал», «Крейслериана»). Такие «сквозные» циклы уже дают некоторое представление о главных тенденциях романтической трактовки крупной инструментальной формы. В ней, с одной стороны, подчёркивается контрастность, разнохарактерность отдельных эпизодов, с другой — усиливается единство целого.
Под знаком этих тенденций даётся новое творческое истолкование классической сонаты и сонатного цикла; те же стремления определяют собой логику одночастных «свободных» форм, в которых обычно сочетаются черты сонатного allegro, сонатного цикла и вариационность. «Свободные» формы явились особенно удобными для программной музыки. В их разработке, в стабилизации жанра одночастной «симфонической поэмы» велика заслуга Листа. Конструктивный принцип, лежащий в основе листовских поэм, — свободное преобразование одной темы (монотематизм) — создаёт выразительные контрасты и вместе с тем обеспечивает максимальное единство всей композиции («Прелюды», «Тассо» и др.).
В стилистике музыкального романтизма важнейшую роль приобретают средства ладовые и гармонические. Поиски новой выразительности связаны с двумя параллельными и часто взаимосвязанными процессами: с усилением функционально-динамической стороны гармоний и с усилением ладо-гармонической красочности.
Первый из этих процессов — всё большее насыщение аккордов альтерациями и диссонансами, что обостряло их неустойчивость, усиливало напряжение, требовавшее разрешения в дальнейшем гармоническом движении. Такие свойства гармонии наилучшим образом выражали типичное для романтизма «томление», поток «бесконечно» развивающегося чувства, что с особенной полнотой воплотилось в вагнеровском «Тристане».
Красочные эффекты проявились уже в использования возможностей мажоро-минорной ладовой системы (Шуберт). Новые, весьма разнообразные колористические оттенки извлекались из т. н. натуральных ладов, с помощью которых подчёркивался народный или архаический характер музыки; немаловажная роль — особенно в фантастике — отводилась ладам со звукорядами целотонным и «тон-полутон». Красочные свойства обнаруживались также в хроматически усложнённой, диссонирующей аккордике, и именно в этом пункте отмеченные выше процессы явно соприкасались. Свежие звуковые эффекты достигались и путём различных сопоставлений аккордов или ладов в пределах диатонического звукоряда.
В романтической мелодике действовали следующие главные тенденции: в структуре — стремление к широте и непрерывности развития, отчасти и к «незамкнутости» формы; в ритме — преодоление традиционной регулярности метрических акцентов и любой автоматической повторности; в интонационном составе — детализация, наполнение выразительностью не только начальных мотивов, но и всего мелодического рисунка. Вагнеровский идеал «бесконечной мелодии» включил в себя все названные тенденции. С ними же связано искусство величайших мелодистов 19 в. Шопена и Чайковского.
Музыкальный романтизм в огромной степени обогатил, индивидуализировал средства изложения (фактуру), сделав их одним из важнейших элементов музыкальной образности. То же касается и использования инструментальных составов, особенно симфонического оркестра. Романтизм развил колористические средства оркестра и драматургию оркестрового развития до высоты, которой не знала музыка предшествующих эпох.
Поздний музыкальный романтизм (конец 19 — начало 20 вв.) всё ещё давал «богатые всходы», и у его крупнейших продолжателей романтическая традиция всё ещё выражала идеи прогрессивного, гуманистического искусства (Г. Малер, Р. Штраус, К. Дебюсси, А. Н. Скрябин).
С усилением и качественным преобразованием тенденций романтизма связаны новые творческие достижения в музыке. Культивируется по-новому детализированная образность — как в сфере внешних впечатлений (импрессионистическая красочность), так и в изысканно тонкой передаче чувств (Дебюсси, Равель, Скрябин). Расширяются возможности музыкальной изобразительности (Р. Штраус). Утончённость, с одной стороны, и повышенная экспрессивность — с другой, создают более широкую шкалу эмоциональной выразительности музыки (Скрябин, Малер).
Вместе с тем в позднем романтизме, который тесно сплетался с новыми течениями рубежа 19 и 20 вв. (импрессионизм, экспрессионизм), нарастали симптомы кризиса. В начале 20 в. эволюция романтизма обнаруживает гипертрофию субъективного начала, постепенное перерождение утончённости в аморфность и неподвижность.
Полемически острой реакцией на эти кризисные черты явился музыкальный антиромантизм 10-20-х гг. (И. Ф. Стравинский, молодой С. С. Прокофьев, композиторы французской «Шестёрки» и др.); позднему романтизму было противопоставлено стремление к объективности содержания, к ясности формы; возникла новая волна «классицизма», культ старых мастеров, главным образом добетховенской эпохи.
Середина 20 века показала, однако, жизнеспособность ценнейших традиций романтизма. Вопреки усилившимся в западной музыке разрушительным тенденциям романтизм сохранил свою духовную основу и, обогащённый новыми стилистическими элементами, получил развитие у многих выдающихся композиторов 20 века (Д. Д. Шостакович, Прокофьев, П. Хиндемит, Б. Бриттен, Б. Барток и др.).
Литература: Асмус В., Музыкальная эстетика философского романтизма, «СМ», 1934, No 1; Hеф К., История западноевропейской музыки, перевод с франц. Б. В. Асафьева, М., 1938; Соллертинский И., Романтизм, его общая и музыкальная эстетика, в его кн.: Исторические этюды, Л., 1956, т. 1, 1963; Житомирский Д., Заметки о музыкальном романтизме (Шопен и Шуман), «СМ», 1960, No 2; его же, Шуман и романтизм, в его кн.: Роберт Шуман, М., 1964; Васина-Гроссман В., Романтическая песня XIX века, М., 1966; Конен В., История зарубежной музыки, вып. 3, М., 1972; Мазель Л., Проблемы классической гармонии, М., 1972 (гл. 9 — Об историческом развитии классической гармонии в XIX веке и начале XX века); Скребков С., Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Музыкальная эстетика Франции XIX века. Сост. текстов, вступ. статья и вступ. очерки Е. Ф. Бронфин, М., 1974 (Памятники музыкально-эстетической мысли); Музыка Австрии и Германии XIX века, кн. 1, М., 1975; Друскин М., История зарубежной музыки, вып. 4, М., 1976; Riemann H., Geschichte der Musik seit Beethoven, В.- Stuttg., 1901; Elkuss S., Zur Beurteilung der Romantik und zur Kritik ihrer Erforschung, Munch.-В., 1918 (Hist. Bibl., Bd 39); Кurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan», Bern, 1920, В., 1923 (рус. пер. — Курт Э., Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера, М., 1975); Istel E., Die Blutezeit der musikalischen Romantik in Deutschland, Lpz.-В., 1921; Becking G., Klassik und Romantik, в кн.: Kongress-Bericht, Lpz., 1926; Kahl W., Lyrische Klavierstucke der Romantik, Stuttg., 1926; Ullmann R., Gotthard H., Geschichte des Begriffes «Romantisch» in Deutschland, В., 1927; Roeseling К., Die Grundhaltung der romantischen Melodik, Koln, 1928; Eckardt H., Die Musikanschauung der franzosischen Romantik, Kassel, 1935; Benz R., Die deutsche Romantik, Lpz., 1937, Stuttg., 1956; Bucken E., Romantik und Realismus, в кн.: Festschrift A. Schering, В., 1937; Gоsliсh S., Beitruge zur Geschichte der deutschen romantischen Oper, Lpz., 1937 (Schriftenreihe des Staatlichen Institutes fur deutsche Musikforschung, Bd 1); Sсhering A., Kritik der romantischen Musikbegriffs, в кн.: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, Jahrg. 44, 1937, Lpz., 1938; Damerini A., Classicismo e romanticismo nella musica, Florenz, 1942; Dumesnil R., La musique romantique francais, (P., 1944); Reich W., Musik in romantischer Schau, (Bd 1–2), Basel, 1946–47; Einstein A., Musik in the Romantic era, N. Y., 1947, (на нем. яз. — Die Romantik in der Musik, Munch., 1950, на итал. яз. — La musica nel periodo romantico, Firenze, 1952); Gurlitt W., R. Schumann und die Romantik in der Musik, в кн.: Jahrbuch 106. Niederreinisches Musikfest in Dusseldorf. 1951; Siegmann F., Die Musik im Leben und Schaffen der russischen Romantiker, В., 1954; Chantavoine J., Gaudefrey-Demonbynes J., Le romantisme dans la musique europeenne, P., 1955; Eggebrecht H. H., Das Ausdrucks-Prinzip im musikalischen Sturm und Drang, «Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1955, Jahrg. 29, H. 3; Heussner H., Das Biedermeier in der Musik, «Mf», 1959, Bd 12; Husmann H., Die Stellung der Romantik in der Weltgeschichte der Musik, в кн.: The book of the first international musicological congress devoted to the works of F. Chopin, Warszawa, 16–22 february, 1960, Warsz., 1963; Knepler G., Die Bestimmung des Begriffes «Romantik», там же; Stephenson К., Romantik in der Tonkunst, Kцln, 1961; Engel H., Die Grenzen der romantischen Epoche und der Fall Mendelssohn, в кн.: Festschrift O. E. Deutsch…, Kassel, 1963; Wiоra W., Die Musik im Weltbild der deutschen Romantik, в кн.: Beitrage zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert, Regensburg, 1965; Rummenholler P., Romantik und Gesamtkunstwerk, там же; Sсhmidt-Garre H., Musik, die dunkelste aller Kunst bei Tieck-eine Flammen- und Wolkensaule bei Goethe, «NZfM», 1972, No 7.
Д. В. Житомирский
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Романтизм в музыке
• Романтизм в балете
• Проблема «Бетховен и романтики»
