Романтизм

• Романтизм в музыке
• Проблема «Бетховен и романтики»

Музыка

Романтизм (франц. romantisme) — художественное течение, сформировавшееся в конце 18 — начале 19 вв. сначала в литературе (Германия, Великобритания, другие страны Европы и Америки), затем в музыке и других искусствах.

Понятие «романтизм» произошло от эпитета «романтический»; до 18 века он указывал на некоторые особенности литературных произведений, написанных на романских языках (т. е. не на языках классической древности). Это были романсы (испан. romance), a также поэмы и романы о рыцарях.

В конце 18 в. «романтическое» понимается более широко: не только как авантюрное, занимательное, но и как старинное, самобытно народное, далёкое, наивное, фантастичное, духовно возвышенное, призрачное, а также удивительное, пугающее. «Романтики романтизировали всё, что им было по душе из недавнего и давнего прошлого» — писал Ф. Блуме.

Как «своё» ими воспринимается творчество Данте и У. Шекспира, П. Кальдерона и М. Сервантеса, И. С. Баха и И. В. Гёте, многое в античности; привлекает их также поэзия Древнего Востока и средневековых миннезингеров. Исходя из отмеченных выше признаков, Ф. Шиллер назвал свою «Орлеанскую деву» «романтической трагедией», а в образах Миньоны и Арфиста усматривает романтичность «Годов учения Вильгельма Майстера» Гёте.

Романтизм как литературный термин впервые появляется у Новалиса, как музыкальный термин — у Э. Т. А. Гофмана. Однако по своему содержанию он не очень отличается от соответствующего эпитета. Романтизм никогда не был ясно очерченной программой или стилем; это широкий круг идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли различные цели и средства. Однако романтическому искусству разных формаций присущи и важные общие особенности, касающиеся как идейной позиции, так и стилистики.

Унаследовав от эпохи Просвещения многие её прогрессивные черты, романтизм вместе с тем связан с глубоким разочарованием как в самом просветительстве, так и в успехах всей новой цивилизации в целом. Для ранних романтиков, ещё не знавших итогов Великой французской революции, разочаровывающим был общий процесс рационализации жизни, её подчинения усреднённо-трезвому «разуму» и бездушному практицизму.

В дальнейшем, особенно в годы Империи и Реставрации, всё более отчётливо обрисовывался социальный смысл позиции романтиков — их антибуржуазность. По словам Ф. Энгельса, «установленные победой разума общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей» (Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1, М., 1967, с. 387).

В творчестве романтиков обновление личности, утверждение её духовной силы и красоты соединяется с изобличением царства филистеров; полноценно-человеческое, творческое противопоставляется посредственному, ничтожному, погрязшему в тщеславии, суетности, мелочном расчёте. Ко времени Гофмана и Дж. Байрона, В. Гюго и Жорж Санд, Г. Гейне и Р. Шумана социальная критика буржуазного мира стала одним из главных элементов романтизма.

В поисках источников духовного обновления романтики нередко идеализировали прошлое, пытались вдохнуть новую жизнь в религиозные мифы. Так рождалось противоречие между общей прогрессивной направленностью романтизма и возникавшими в его же русле консервативными тенденциями. В творчестве музыкантов-романтиков эти тенденции не сыграли заметной роли; они проявлялись главным образом в литературно-поэтических мотивах некоторых произведений, однако в музыкальной интерпретации таких мотивов обычно перевешивало живое, реально-человеческое начало.

Музыкальный романтизм, ощутимо проявивший себя во 2-м десятилетии 19 в., был явлением исторически новым и вместе с тем обнаруживал глубокие преемственные связи с музыкальной классикой. Творчество выдающихся композиторов предшествующего времени (включая не только венских классиков, но и музыку 16-17 вв.) служило опорой для культивирования высокого художественного ранга.

Именно такое искусство стало образцом для романтиков; по словам Шумана, «лишь этот чистый источник может питать силы нового искусства» («О музыке и музыкантах», т. 1, М., 1975, с. 140). И это понятно: только высокое и совершенное можно было с успехом противопоставить музыкальному пустословию светского салона, эффектному виртуозничанию эстрады и оперной сцены, равнодушному традиционализму музыкантов-ремесленников.

Музыкальная классика послебаховской эпохи служила базой для музыкального романтизма и в связи со своим содержанием. Начиная с К. Ф. Э. Баха в ней всё более свободно проявлялась стихия чувства, музыка овладевала новыми средствами, позволявшими выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни, лиризм в его индивидуальном варианте.

Эти устремления роднили многих музыкантов 2-й половине 18 в. с литературным движением «Бури и натиска». Вполне закономерным было отношение Гофмана к К. В. Глюку, В. А. Моцарту и особенно к Л. Бетховену как к художникам романтического склада. В таких оценках сказывались не только пристрастие романтического восприятия, но и внимание к чертам «предромантизма», реально присущим крупнейшим композиторам 2-й половины 18 — начала 19 вв.

Музыкальный романтизм исторически был подготовлен также предшествовавшим ему движением литературному романтизму в Германии у «иенских» и «гейдельбергских» романтиков (В. Г. Ваккенродер, Новалис, бр. Ф. и А. Шлегель, Л. Тик, Ф. Шеллинг, Л. Арним, К. Брентано и др.), у близкого к ним писателя Жан Поля, позднее у Гофмана, в Великобритании у поэтов т. н. «озёрной школы» (У. Вордсворт, С. Т. Колридж и др.) вполне сложились уже общие принципы романтизма, которые затем по-своему были интерпретированы и развиты в музыке. В дальнейшем музыкальный романтизм испытал значительное влияние таких писателей, как Гейне, Байрон, Ламартин, Гюго, Мицкевич и др.

К важнейшим сферам творчества музыкантов-романтиков относятся лирика, фантастика, народно- и национально-самобытное, натуральное, характерное.

Первостепенное значение лирики в романтическом искусстве, особенно в музыке, было фундаментально обосновано немецкими теоретиками романтизма. Для них «романтическое» — это прежде всего «музыкальное» (в иерархии искусств музыке отводилось самое почётное место), ибо в музыке безраздельно царит чувство, и поэтому в ней находит свою высшую цель творчество художника-романтика. Следовательно, музыка — это и есть лирика.

В аспекте отвлечённо-философском она, согласно теории литературного романтизма, позволяет человеку слиться с «душой мира», с «универсумом»; в аспекте конкретно-жизненном музыка по природе своей — антипод прозаической реальности, она — голос сердца, способный с наивысшей полнотой поведать о человеке, его духовном богатстве, о его жизни и чаяниях. Вот почему в сфере лирики музыкальному романтизму принадлежит самое яркое слово.

Новыми явились достигнутые музыкантами-романтиками лирическая непосредственность и экспрессия, индивидуализация лирического высказывания, передача психологического развития чувства, полного новых драгоценных деталей на всех своих этапах.

Фантастика как контраст к прозаической реальности сродни лирике и часто, особенно в музыке, переплетается с последней. Сама по себе фантастика обнаруживает разные грани, в одинаковой степени существенные для романтизма. Она выступает как свобода воображения, вольная игра мысли и чувства и одновременно как свобода познания, смело устремляющегося в мир «странного», чудесного, неизведанного как бы наперекор филистерскому практицизму, убогому «здравому смыслу».

Фантастика является и разновидностью романтически-прекрасного. Вместе с тем фантастика даёт возможность в опосредованной форме (а стало быть и с максимальной художественной обобщённостью) столкнуть прекрасное и уродливое, доброе и злое. В художественную разработку этого конфликта романтизм внёс большой вклад.

Интерес романтиков к жизни «во вне» неразрывно связан с общей концепцией таких понятий, как народно- и национально- самобытное, натуральное, характерное. Это было стремление воссоздать утраченную в окружающей реальности подлинность, первичность, цельность; отсюда интерес к истории, к фольклору, культ природы, трактуемый как первозданность, как самое полное и неискажённое воплощение «души мира». Для романтика природа — прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека.

Романтики внесли огромный вклад в познание, в художественное возрождение народной поэзии и музыки минувших эпох, а также «дальних» стран. По словам Т. Манна, романтизм — это «тоска по былому и в то же время реалистическое признание права на своеобразие за всем, что когда-либо действительно существовало со своим местным колоритом и своей атмосферой» (Собр. соч., т. 10, М., 1961, с. 322).

В Великобритании начатое ещё в 18 веке собирание национального фольклора было продолжено в 19 веке В. Скоттом; в Германии именно романтики впервые собрали и сделали всеобщим достоянием сокровища народного творчества своей страны (сборник Л. Арнима и К. Брентано «Волшебный рог мальчика», «Детские и семейные сказки» братьев Гримм), что имело большое значение и для музыки. Стремление к верной передаче народно-национального художественного стиля («локального колорита») — общая черта музыкантов-романтиков разных стран и школ.

То же можно сказать и о музыкальном пейзаже. Созданное в этой области композиторами 18 — начала 19 вв. намного превзойдено романтиками. В музыкальном воплощении природы романтизм достиг неведомой прежде образной конкретности; этому послужили вновь открытые выразительные средства музыки, прежде всего ладо-гармонические и оркестровые (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер).

«Характерное» привлекало романтиков в одних случаях как самобытное, цельное, оригинальное, в других — как странное, эксцентричное, карикатурное. Заметить характерное, обнажить его — значит прорваться сквозь нивелирующую серую пелену ординарного восприятия и прикоснуться к действительной, причудливо пёстрой и бурлящей жизни.

В стремлении к этой цели сложилось типичное для романтиков искусство литературной и музыкальной портретности. Такое искусство нередко было связано с критицизмом художника и приводило к созданию пародийных и гротескных портретов. От Жан Поля и Гофмана склонность к характерной портретной зарисовке передаётся Шуману и Вагнеру. В России не без влияния романтической традиции музыкальная портретность развивалась у композиторов национальной реалистической школы — от А. С. Даргомыжского до М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.

Романтизм развил элементы диалектики в истолковании и отображении мира, и в этом отношении был близок к современной ему немецкой классической философии. В искусстве усиливается понимание взаимосвязи единичного и общего. По Ф. Шлегелю, романтическая поэзия «универсальна», она «содержит в себе все поэтичное, от величайшей системы искусств, включающей опять-таки целые системы, и до вздоха, до поцелуя, как они выражают себя в безискусственной песне ребенка» («Fr. Schlegels Jugendschriften», hrsg. von J. Minor, Bd 2, S. 220).

Беспредельное разнообразие при скрытом внутреннем единстве — вот что ценят романтики, например в «Дон Кихоте» Сервантеса; пёструю ткань этого романа Ф. Шлегель называет «музыкой жизни» (там же, с. 316). Это роман с «открытыми горизонтами» — замечает А. Шлегель; по его наблюдению, Сервантес прибегает к «бесконечным вариациям», «как если бы он был изощрённым музыкантом» (A. W. Schlegel. Sämmtliche Werke, hrsg. von E. Bucking, Bd 11, S. 413). Такая художественная позиция порождает особенное внимание как к отдельным впечатлениям, так и к их связям, к созданию общей концепции.

В музыке непосредственное излияние чувства становится философичным, пейзаж, танец, жанровая сценка, портрет проникаются лиризмом и влекут к обобщениям. Романтизм проявляет особый интерес к жизненному процессу, к тому, что Н. Я. Берковский называет «непосредственным струением жизни» («Романтизм в Германии», Л., 1973, с. 31); это касается и музыки. Для музыкантов-романтиков типично стремление к нескончаемым преобразованиям исходной мысли, «бесконечному» развитию.

Поскольку романтизм усматривал во всех искусствах единый смысл и единую главную цель — слияние с таинственной сущностью жизни, новое значение приобретала идея синтеза искусств. «Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен», — замечает Шуман («О музыке и музыкантах», т. 1, М., 1975, с. 87). Но соединение «различных материалов» увеличивает впечатляющую силу художественного целого. В глубоком и органичном слиянии музыки с поэзией, с театром, с живописью для искусства открылись новые возможности. В области инструментальной музыки большую роль приобретает принцип программности, т. е. включения и в композиторский замысел, и в процесс восприятия музыки литературных и других ассоциаций.

Романтизм особенно широко представлен в музыке Германии и Австрии. На раннем этапе — творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера; далее лейпцигской школой, прежде всего Ф. Мендельсоном-Бартольди и Р. Шуманом; во 2-й половине 19 в. — Р. Вагнером, И. Брамсом, А. Брукнером, Хуго Вольфом.

Во Франции романтизм проявился уже в операх А. Буальдьё и Ф. Обера, затем в гораздо более развитой и самобытной форме у Берлиоза. В Италии романтические тенденции заметно отразились у Дж. Россини и Дж. Верди.

Общеевропейское значение получило творчество польского композитора Ф. Шопена, венгерского — Ф. Листа, итальянского — Н. Паганини (творчество Листа и Паганини явило собой и вершины романтического исполнительства), немецкого — Дж. Мейербера.

В условиях национальных школ романтизм сохранял много общего и вместе с тем проявлял заметное своеобразие в идеях, сюжетах, излюбленных жанрах, а также в стилистике.

В 30-е гг. обнаружились существенные разногласия между немецкой и французской школами. Сложились разные представления о допустимой мере стилистического новаторства; спорным явился также вопрос о допустимости эстетических компромиссов художника в угоду вкусам «толпы». Антагонистом новаторства Берлиоза был Мендельсон, твёрдо защищавший нормы умеренного «классико-романтического» стиля.

Шуман, горячо выступавший в защиту Берлиоза и Листа, всё же не принимал того, что ему казалось крайностями французской школы; автору «Фантастической симфонии» он предпочитал гораздо более уравновешенного Шопена, чрезвычайно высоко ставил Мендельсона и близких этому композитору А. Гензельта, С. Хеллера, В. Тауберта, У. С. Беннетта и др. С необычайной резкостью критикует Шуман Мейербера, усматривая в его эффектной театральности только демагогию и погоню за успехом. Гейне и Берлиоз, наоборот, ценят у автора «Гугенотов» динамическую музыкальную драматургию.

Вагнер развивает критические мотивы Шумана, однако в своём творчестве далеко уходит от норм умеренного романтического стиля; придерживаясь (в отличие от Мейербера) строгих критериев эстетического отбора, он идёт по пути смелых реформ.

В середине 19 в. в качестве оппозиции к лейпцигской школе образовалась т. н. новонемецкая или веймарская школа; её центром стал в свои веймарские годы (1849-61) Лист, приверженцами являлись Р. Вагнер, X. Бюлов, П. Корнелиус, Й. Рафф и др.

«Веймарцы» были сторонниками программной музыки, музыкальной драмы вагнеровского типа и других радикально реформированных видов нового музыкального искусства. С 1859 идеи новонемецкой школы представляли «Всеобщий немецкий ферейн» и созданный ещё в 1834 Шуманом журнал «Neue Zeitschrift fur Musik», которым с 1844 руководил К. Ф. Брендель.

В противоположном лагере наряду с критиком Э. Гансликом, скрипачом и композитором Й. Иоахимом и др. был И. Брамс; последний не стремился к спорам и отстаивал свои принципы лишь в творчестве (в 1860 Брамс единственный раз поставил свою подпись под полемической статьёй — коллективным выступлением против некоторых идей «веймарцев», напечатанным в берлинском журнале «Echo»).

To, что в творчестве Брамса критики склонны были считать консерватизмом, на самом деле являлось живым и оригинальным искусством, где романтическая традиция обновлялась, испытывая новое мощное воздействие классической музыки прошлого. Перспективность этого пути показало развитие европейской музыки следующих десятилетий (М. Регер, С. Франк, С. И. Танеев и др.). В той же мере перспективными оказались и прозрения «веймарцев». В дальнейшем споры двух школ исторически изживаются.

Поскольку в русле романтизма шли успешные поиски национальной подлинности, социальной и психологической правдивости, идеалы этого течения тесно сплетались с идеологией реализма. Такого рода связи очевидны, например, в операх Верди, Бизе. Этот же комплекс типичен для ряда национальных музыкальных школ 19 века. В русской музыке романтические элементы ярко представлены уже у М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, во 2-й половине 19 в. — у композиторов «Могучей кучки» и у П. И. Чайковского, позднее у С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера.

Под сильным влиянием романтизма развивались молодые музыкальные культуры Польши, Чехии, Венгрии, Норвегии, Дании, Финляндии (С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Ф. Эркель, К. Синдинг, Э. Григ, Н. Гаде, Э. Хартман, К. Нильсен, Я. Сибелиус и др.), а также испанская музыка 2-й половины 19 — начала 20 вв. (И. Альбенис, Э. Гранадос, М. де Фалья).

Музыкальный романтизм активно способствовал развитию камерной вокальной лирики и оперы. В соответствии с идеалами романтизма в реформе вокальной музыки главную роль играет углубление синтеза искусств. Вокальная мелодия чутко отзывается на выразительность поэтического слова, становится более детализированной и индивидуальной. Инструментальная партия теряет характер нейтрального «сопровождения» и всё более насыщается образной содержательностью.

В творчестве Шуберта, Шумана, Франца, Вольфа прослеживается путь от сюжетно разработанной песни к «музыкальному стихотворению». Среди вокальных жанров возрастает роль баллады, монолога, сцены, поэмы; песни во многих случаях объединяются в циклы. В романтической опере, развивавшейся в различных направлениях, неуклонно усиливается связь музыки, слова, театрального действия. Этой цели служат: система музыкальных характеристик и лейтмотивов, разработка речевых интонаций, слияние логики музыкального и сценического развития, использование богатых возможностей симфонического оркестра (к высшим достижениям оперного симфонизма принадлежат партитуры Вагнера).

В инструментальной музыке композиторы-романтики особенно склонны к фортепианной миниатюре. Короткая пьеса становится желанной для художника-романтика фиксацией момента: беглой зарисовкой настроения, пейзажа, характерного образа. В ней ценятся и относительная простота, близость к жизненным первоистокам музыки — к песне, танцу, возможность запечатлеть свежий, оригинальный колорит. Популярные разновидности романтической короткой пьесы: «песня без слов», ноктюрн, прелюд, вальс, мазурка, а также пьесы с программными названиями. В инструментальной миниатюре достигается высокая содержательность, рельефная образность; при сжатости формы она отличается яркой экспрессией.

Как и в вокальной лирике, здесь возникает склонность к объединению отдельных пьес в циклы (Шопен — Прелюдии, Шуман — «Детские сцены», Лист — «Годы странствий» и др.); в ряде случаев это циклы «сквозного» строения, где между отдельными, относительно самостоятельными пьесами возникают различного рода интонационные связи (Шуман — «Бабочки», «Карнавал», «Крейслериана»). Такие «сквозные» циклы уже дают некоторое представление о главных тенденциях романтической трактовки крупной инструментальной формы. В ней, с одной стороны, подчёркивается контрастность, разнохарактерность отдельных эпизодов, с другой — усиливается единство целого.

Под знаком этих тенденций даётся новое творческое истолкование классической сонаты и сонатного цикла; те же стремления определяют собой логику одночастных «свободных» форм, в которых обычно сочетаются черты сонатного allegro, сонатного цикла и вариационность. «Свободные» формы явились особенно удобными для программной музыки. В их разработке, в стабилизации жанра одночастной «симфонической поэмы» велика заслуга Листа. Конструктивный принцип, лежащий в основе листовских поэм, — свободное преобразование одной темы (монотематизм) — создаёт выразительные контрасты и вместе с тем обеспечивает максимальное единство всей композиции («Прелюды», «Тассо» и др.).

В стилистике музыкального романтизма важнейшую роль приобретают средства ладовые и гармонические. Поиски новой выразительности связаны с двумя параллельными и часто взаимосвязанными процессами: с усилением функционально-динамической стороны гармоний и с усилением ладо-гармонической красочности.

Первый из этих процессов — всё большее насыщение аккордов альтерациями и диссонансами, что обостряло их неустойчивость, усиливало напряжение, требовавшее разрешения в дальнейшем гармоническом движении. Такие свойства гармонии наилучшим образом выражали типичное для романтизма «томление», поток «бесконечно» развивающегося чувства, что с особенной полнотой воплотилось в вагнеровском «Тристане».

Красочные эффекты проявились уже в использования возможностей мажоро-минорной ладовой системы (Шуберт). Новые, весьма разнообразные колористические оттенки извлекались из т. н. натуральных ладов, с помощью которых подчёркивался народный или архаический характер музыки; немаловажная роль — особенно в фантастике — отводилась ладам со звукорядами целотонным и «тон-полутон». Красочные свойства обнаруживались также в хроматически усложнённой, диссонирующей аккордике, и именно в этом пункте отмеченные выше процессы явно соприкасались. Свежие звуковые эффекты достигались и путём различных сопоставлений аккордов или ладов в пределах диатонического звукоряда.

В романтической мелодике действовали следующие главные тенденции: в структуре — стремление к широте и непрерывности развития, отчасти и к «незамкнутости» формы; в ритме — преодоление традиционной регулярности метрических акцентов и любой автоматической повторности; в интонационном составе — детализация, наполнение выразительностью не только начальных мотивов, но и всего мелодического рисунка. Вагнеровский идеал «бесконечной мелодии» включил в себя все названные тенденции. С ними же связано искусство величайших мелодистов 19 в. Шопена и Чайковского.

Музыкальный романтизм в огромной степени обогатил, индивидуализировал средства изложения (фактуру), сделав их одним из важнейших элементов музыкальной образности. То же касается и использования инструментальных составов, особенно симфонического оркестра. Романтизм развил колористические средства оркестра и драматургию оркестрового развития до высоты, которой не знала музыка предшествующих эпох.

Поздний музыкальный романтизм (конец 19 — начало 20 вв.) всё ещё давал «богатые всходы», и у его крупнейших продолжателей романтическая традиция всё ещё выражала идеи прогрессивного, гуманистического искусства (Г. Малер, Р. Штраус, К. Дебюсси, А. Н. Скрябин).

С усилением и качественным преобразованием тенденций романтизма связаны новые творческие достижения в музыке. Культивируется по-новому детализированная образность — как в сфере внешних впечатлений (импрессионистическая красочность), так и в изысканно тонкой передаче чувств (Дебюсси, Равель, Скрябин). Расширяются возможности музыкальной изобразительности (Р. Штраус). Утончённость, с одной стороны, и повышенная экспрессивность — с другой, создают более широкую шкалу эмоциональной выразительности музыки (Скрябин, Малер).

Вместе с тем в позднем романтизме, который тесно сплетался с новыми течениями рубежа 19 и 20 вв. (импрессионизм, экспрессионизм), нарастали симптомы кризиса. В начале 20 в. эволюция романтизма обнаруживает гипертрофию субъективного начала, постепенное перерождение утончённости в аморфность и неподвижность.

Полемически острой реакцией на эти кризисные черты явился музыкальный антиромантизм 10-20-х гг. (И. Ф. Стравинский, молодой С. С. Прокофьев, композиторы французской «Шестёрки» и др.); позднему романтизму было противопоставлено стремление к объективности содержания, к ясности формы; возникла новая волна «классицизма», культ старых мастеров, главным образом добетховенской эпохи.

Середина 20 века показала, однако, жизнеспособность ценнейших традиций романтизма. Вопреки усилившимся в западной музыке разрушительным тенденциям романтизм сохранил свою духовную основу и, обогащённый новыми стилистическими элементами, получил развитие у многих выдающихся композиторов 20 века (Д. Д. Шостакович, Прокофьев, П. Хиндемит, Б. Бриттен, Б. Барток и др.).

Литература: Асмус В., Музыкальная эстетика философского романтизма, «СМ», 1934, No 1; Hеф К., История западноевропейской музыки, перевод с франц. Б. В. Асафьева, М., 1938; Соллертинский И., Романтизм, его общая и музыкальная эстетика, в его кн.: Исторические этюды, Л., 1956, т. 1, 1963; Житомирский Д., Заметки о музыкальном романтизме (Шопен и Шуман), «СМ», 1960, No 2; его же, Шуман и романтизм, в его кн.: Роберт Шуман, М., 1964; Васина-Гроссман В., Романтическая песня XIX века, М., 1966; Конен В., История зарубежной музыки, вып. 3, М., 1972; Мазель Л., Проблемы классической гармонии, М., 1972 (гл. 9 — Об историческом развитии классической гармонии в XIX веке и начале XX века); Скребков С., Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Музыкальная эстетика Франции XIX века. Сост. текстов, вступ. статья и вступ. очерки Е. Ф. Бронфин, М., 1974 (Памятники музыкально-эстетической мысли); Музыка Австрии и Германии XIX века, кн. 1, М., 1975; Друскин М., История зарубежной музыки, вып. 4, М., 1976; Riemann H., Geschichte der Musik seit Beethoven, В.- Stuttg., 1901; Elkuss S., Zur Beurteilung der Romantik und zur Kritik ihrer Erforschung, Munch.-В., 1918 (Hist. Bibl., Bd 39); Кurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan», Bern, 1920, В., 1923 (рус. пер. — Курт Э., Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера, М., 1975); Istel E., Die Blutezeit der musikalischen Romantik in Deutschland, Lpz.-В., 1921; Becking G., Klassik und Romantik, в кн.: Kongress-Bericht, Lpz., 1926; Kahl W., Lyrische Klavierstucke der Romantik, Stuttg., 1926; Ullmann R., Gotthard H., Geschichte des Begriffes «Romantisch» in Deutschland, В., 1927; Roeseling К., Die Grundhaltung der romantischen Melodik, Koln, 1928; Eckardt H., Die Musikanschauung der franzosischen Romantik, Kassel, 1935; Benz R., Die deutsche Romantik, Lpz., 1937, Stuttg., 1956; Bucken E., Romantik und Realismus, в кн.: Festschrift A. Schering, В., 1937; Gоsliсh S., Beitruge zur Geschichte der deutschen romantischen Oper, Lpz., 1937 (Schriftenreihe des Staatlichen Institutes fur deutsche Musikforschung, Bd 1); Sсhering A., Kritik der romantischen Musikbegriffs, в кн.: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, Jahrg. 44, 1937, Lpz., 1938; Damerini A., Classicismo e romanticismo nella musica, Florenz, 1942; Dumesnil R., La musique romantique francais, (P., 1944); Reich W., Musik in romantischer Schau, (Bd 1–2), Basel, 1946–47; Einstein A., Musik in the Romantic era, N. Y., 1947, (на нем. яз. — Die Romantik in der Musik, Munch., 1950, на итал. яз. — La musica nel periodo romantico, Firenze, 1952); Gurlitt W., R. Schumann und die Romantik in der Musik, в кн.: Jahrbuch 106. Niederreinisches Musikfest in Dusseldorf. 1951; Siegmann F., Die Musik im Leben und Schaffen der russischen Romantiker, В., 1954; Chantavoine J., Gaudefrey-Demonbynes J., Le romantisme dans la musique europeenne, P., 1955; Eggebrecht H. H., Das Ausdrucks-Prinzip im musikalischen Sturm und Drang, «Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1955, Jahrg. 29, H. 3; Heussner H., Das Biedermeier in der Musik, «Mf», 1959, Bd 12; Husmann H., Die Stellung der Romantik in der Weltgeschichte der Musik, в кн.: The book of the first international musicological congress devoted to the works of F. Chopin, Warszawa, 16–22 february, 1960, Warsz., 1963; Knepler G., Die Bestimmung des Begriffes «Romantik», там же; Stephenson К., Romantik in der Tonkunst, Kцln, 1961; Engel H., Die Grenzen der romantischen Epoche und der Fall Mendelssohn, в кн.: Festschrift O. E. Deutsch…, Kassel, 1963; Wiоra W., Die Musik im Weltbild der deutschen Romantik, в кн.: Beitrage zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert, Regensburg, 1965; Rummenholler P., Romantik und Gesamtkunstwerk, там же; Sсhmidt-Garre H., Musik, die dunkelste aller Kunst bei Tieck-eine Flammen- und Wolkensaule bei Goethe, «NZfM», 1972, No 7.

Д. В. Житомирский
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.

Театр

Романтизм (франц. romantisme, от средневекового французского romant — роман) — идейно-художественное направление, развивавшееся во всех странах Европы и в Севеврной Америке. В Германии романтизм сложился на рубеже 18–19 вв. и получил наибольшее развитие в 1-й четверти 19 в. Во Франции, где были сильны традиции классицизма, формирование сценического романтизма длилось дольше, протекало в острой борьбе с классицизмом. В 1827 было опубликовано предисловие Гюго к его драме «Кромвель» — теоретический манифест романтизма. Расцвета французский романтизм достиг в 30-х гг. 19 в., когда появились основные пьесы Гюго. В странах, боровшихся за свою национальную независимость (Италия, Венгрия, Чехия, Польша и др.), становление романтизма протекало медленнее, но в некоторых из них романтизм существовал как ведущее направление в театральном искусстве до 2-й половины 19 в.

Романтизм выдвинул крупных теоретиков (бр. А. В. и Ф. Шлегель в Германии, Ж. де Сталь, В. Гюго во Франции, Дж. Берше, Д. Романьози, Э. Висконти, А. Мандзони в Италии), драматургов (Дж. Г. Байрон, П. Б. Шелли в Англии, Гюго, А. де Виньи, А. Дюма-отец, А. де Мюссе во Франции, Л. Тик, Г. Клейст в Германии, С. Пеллико, Мандзони, Дж. Б. Никколини в Италии, Ю. Словацкий в Польше, Ф. Грильпарцер в Австрии, M. Вёрёшмарти в Венгрии, А. Эленшлегер в Дании и др.).

Романтизм был порождён неудовлетворённостью широких общественных кругов результатами французской буржуазной революции конца 18 в., протестом против национального порабощения, политической реакции. Для романтиков характерно разочарование в учении просветителей 18 в., мечта которых об установлении «разумного» общественного строя в результате крушения феодализма не осуществилась. Но в то же время романтизм, проникнутый пафосом страстного протеста против насилия, социальной несправедливости, угнетения, мечтой о раскрепощении человека, о равенстве, о праве народов на независимость, унаследовал великие гуманистические и демократические идеи просветителей.

В театральном романтизме, как и в литературе, изобразительном искусстве, сложились два крыла — демократическое, активное, бурно протестующее, нередко зовущее к революционному действию, и консервативное, теоретики и деятели которого идеализировали феодальное прошлое, стремились сохранить патриархальные и религиозные устои. Однако ненависть к буржуазной цивилизации с её бесчеловечностью, духом торгашества, прозаизмом часто сближала идейно неоднородных художников. В творчестве многих крупных драматургов-романтиков противоречиво сочетаются идеализация феодализма с умением увидеть и отразить конфликт между трудом и капиталом, уход в мистику и демократизм, пессимизм со светлой любовью к человеку (Виньи, Клейст, Э. Т. А. Гофман), обречённость с бунтарством (Ф. Грильпарцер).

Романтики консервативного лагеря нередко сближались с «феодальным социализмом» (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 4, с. 448). Демократический романтизм, устремлённый в будущее, исполненный сочувствия народу, мечты о справедливом общественном строе, в своей положительной программе связан с утопическим социализмом. Он возник в период, когда политическая борьба пролетариата против буржуазии еще не получила развития, когда перспективы революционного движения были неясными, романтические представления о мире человечности, свободы и добра были утопичными, а методы достижения этой цели иллюзорными. Действительности, враждебной человеку, романтики противопоставляли личность, поэтически приподнятую над миром обыденности, способную к бурным, пламенным чувствам. Этот субъективизм приводил некоторых романтиков к замкнутости, индивидуализму. Но в нём находили выражение и героический протест, бунтарство, непреодолимое «томление» по идеалу. В культе исключительной личности, способной своим подвигом перестроить мир, получила отражение характерная для эпохи оторванность революционеров (карбонарии, декабристы, члены тайных республиканских обществ) от народа. Герои романтических драм Байрона, Шелли, Гюго, Лермонтова трагически одиноки, погружены в скорбные раздумья. Но мысли их мятежны, устремлены к борьбе за свободу, к высоким гуманистическим целям.

Романтическая драма строится чаще всего на историческом материале. Драматурги-романтики находят в истории примеры патриотизма (хайдуцкая, юнацкая драма славянских народов, пьесы Й. К. Тыла, Й. Катоны, С. Пеллико, А. Мандзони, Дж. Б. Никколини, Ф. Мартинеса-де ла Росы, Ш. Петёфи), романтического бунтарства (М. Х. Ларра, А. Сааведра, Х. Э. Артсенбуч, А. Гутьеррес Гарсиа, Х. Соррилья), вечной борьбы социального зла с добром (Гюго), через революционный опыт прошлого пытаются понять развитие исторического процесса (Байрон, А. Мицкевич, Ю. Словацкий, Тыл). Романтики отказываются от метафизических представлений 17–18 вв., постигают изменяемость мира, ищут в истории ответа на сложные проблемы своей эпохи. Но к вопросам общественной жизни романтики подходили с идеалистических позиций, им не удавалось подняться до осознания движущих сил истории. Для многих романтиков история, расцвеченная поэтической фантазией, становилась средством ухода от прозаизма современной буржуазной жизни. Однако в развитии романтической драматургии и театра принцип историзма имел большое значение, пьесы драматургов-романтиков выражали историческое и национальное своеобразие эпохи, культуры, народа. Тем самым романтический театр преодолевал абстрактность классицистского спектакля, прокладывая дорогу реалистическому театру.

Драматурги и теоретики романтической драмы, борясь против канонов классицизма, мешающих показать жизнь в ее движении, отказались от поэтики жанров, от понятий «высокого» и «низкого», расширили тематику драмы, противопоставили рационалистической догме классицизма культ фантазии, воображения, страстный лиризм, динамику действия, требовали безграничной свободы художника. Стремясь к обогащению образных средств, создатели романтической драмы обращались к народному творчеству, но они неодинаково понимали народность. Консервативные художники идеализировали черты патриархальной покорности, религиозности народа. Романтики демократического лагеря видели энергию, волю народа. Те и другие восхищались бессмертной красотой народного творчества. В поисках новых форм драматурги опирались на народно-обрядовую стихию (А. Мицкевич), народные легенды и сказки (Л. Тик, И. Ф. Раймунд, И. Н. Нестрой, Тыл, Словацкий, М. Вёрёшмарти, А. Эленшлегер), на жанры демократического театра, главным образом мелодраму (Гюго, Дюма-отец). Плодотворным было и увлечение Шекспиром, в котором романтики видели вольного гения, свергающего всякие «правила». Несмотря на односторонность этого восприятия, обращение к Шекспиру способствовало рождению новых форм драматургии, обогатило актёрское искусство.

Романтизм получил яркое выражение и в сценическом искусстве. Формируясь в обстановке революционного брожения и достигнув своего развития под воздействием освободительного движения 1810-40-х гг., романтизм в театральном искусстве выражал преимущественно протестующие и освободительные устремления демократической деятельности художников. При всём различии национально-исторического содержания творчества крупнейших актёров романтического театра — Э. Кина в Англии, Л. Девриента в Германии, Г. Модены и А. Ристори в Италии, П. Бокажа, М. Дорваль, Фредерика-Леметра во Франции, П. С. Мочалова в России, Э. Форреста, Ш. Кашмен в США, Г. Эгрешши в Венгрии и др. — их сближал глубокий гуманизм, страстная ненависть к филистерству, к миру собственничества, к клерикальной и феодальной реакции.

Творчество этих актёров, проникнутое революционно-демократическими, национально-освободительными идеями, утверждало новый тип героя — бунтаря, восстающего против царящей в мире бесчеловечности. Общественный пафос, страстность обличения определяли бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства романтических актёров. Но ощущение одиночества приводило их к трагедийному обострению сценического образа. Отсюда — метание, гиперболизация чувств, черты «мировой скорби» в характере сценических героев, меланхолия, горькая ирония по отношению к своим мечтам и порывам.

Особенности мироощущения актёров-романтиков обусловили их разрыв с рационалистической театральной эстетикой классицизма. Основой театральной эстетики романтизма стало воображение и чувство. Выступив против классицистского принципа «облагороженной природы», актёры романтического направления сосредоточивали своё внимание на изображении противоречивых, контрастных сторон действительности. Стремясь достигнуть исторической точности в характеристике сценического персонажа, многокрасочности, они вносили в своё исполнение жизненные, бытовые черты. Сочувствие простому человеку порождало стремление правдиво показать его на сцене, конкретизируя внутренний и внешний облик. Напевная, стилизованная декламация, характерная для сценической речи предыдущего этапа театрального искусства, сменилась в игре актёров разговорной речью. Благодаря своему интонационному разнообразию, богатству контрастных оттенков эта речь передавала напряжённость душевной жизни героев, быструю смену психологических состояний. В романтическом театре получил распространение стремительный эмоциональный жест, лишённый нарочитой балетной округлости и «благородного величия», характерных для классицизма.

Консервативные тенденции романтизма выразились в стремлении ряда актёров и режиссёров идеализированно воспроизвести на сцене «романтику» феодального средневековья, пробудить в зрителях монархические и националистические настроения, окутать события атмосферой тайны и рока. Эти черты были присущи трагедиям Л. Ж. Лемерсье и Ф. Ренуара во Франции периода империи Наполеона I, «трагедиям рока» в Германии начала 19 в., псевдопатриотическим пьесам Н. В. Кукольника и др. в русском театре 30-40-х гг. 19 в. Актёры консервативного романтизма часто подменяли подлинную эмоциональность игры риторическими эффектами, мелодраматизмом, спектакли отличались пышностью декорационного оформления, в то время как деятели демократического романтизма главным в сценическом искусстве считали человека, его душевный мир.

Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание в качестве основы актёрского творчества. Непосредственность, искренность игры крупнейших актёров-романтиков определяли огромную силу воздействия их искусства на зрителей. Мироощущение романтиков несло в себе опасность творческого субъективизма, что приводило некоторых актёров к нарочитому акцентированию в сценическом образе неповторимо-индивидуальных, исключительных, причудливых черт. Драматический конфликт переключался из области социальных проблем в область психологических.

Наиболее прогрессивные и ценные тенденции театрального романтизма способствовали глубокому раскрытию общественного конфликта, созданию социально-типических образов. Таким образом, намечалось сближение прогрессивного романтизма с критическим реализмом. Мотивы острого социального протеста несло в себе искусство Кина. Способность достигать больших типических обобщений в критике существующего порядка определила эволюцию творчества Фредерика-Леметра, ставшего основоположником критического реализма во французском театре. Представителем революционного романтизма был великий русский актёр Мочалов. Его искусство, исполненное пафоса антикрепостнического протеста, призывало к защите достоинства и прав человека.

Романтизм обогатил выразительные средства театра. Большое значение имело требование воссоздания «местного колорита», исторической верности декораций и костюмов, жанровой правдивости массовых сцен и постановочных деталей. Искусство художника, композитора, машиниста сцены было подчинено задаче эмоционального воздействия на зрителя, выявления динамики действия, неповторимой оригинальности пьесы. Принципы романтического спектакля получили яркое выражение в режиссуре Л. Тика (Германия), в деятельности театральных художников П. Сисери, Ш. Сешана, Ж. П. М. Дитерля, П. Делароша, Л. и К. Буланже, А. Девериа и др. (Франция), А. Каноппи (Россия) и др.

Романтизм как направление перестал существовать во 2-й половине 19 в., но многие его художественные достижения — обновление жанров, обогащение выразительных средств, демократизация героев, литературного языка, историзм и др., подготовили и во многом определили расцвет реалистического театра. Под термином «романтический» (актёр, школа и т. п.) подразумевают искусство высоких чувств, эмоциональную приподнятость, героический пафос.

Прогрессивные тенденции романтического театра органически вошли в театральное искусство различных стран, внесли важный вклад в развитие демократического направления в театре 19 в. С традициями высокого, героического романтизма связано в России искусство великой актрисы М. Н. Ермоловой, выдающихся актёров Ф. П. Горева, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвили, М. К. Заньковецкой, Г Араблинского, позднее — Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, У. Чхеидзе, А. Хидоятова, А. Алекперова, В. В. Тхапсаева, Н. Д. Мордвинова и др.

Черты революционного романтизма отличают драматургию Р. Роллана, В. В. Вишневского, Ш. О’Кейси и др. Традиции романтического искусства проявились в творчестве Ж. Филипа, М. Казарес и др.

В 80-90-х гг. 19 в. в борьбе главным образом против натурализма в драматургии и театральном искусстве сформировалось течение неоромантизма. Драматурги Э. Ростан (Франция), С. Бенелли (Италия), А. Шницлер, Г. Гофмансталь (Австрия) стремились возродить традиции высокой романтической драмы. Они унаследовали от романтиков поэтику контрастов и антитез, прославление сильной личности, возвышенных чувств, яркую романтическую форму. Но в творчестве неоромантиков сказалось влияние идеалистической философии, иногда политический консерватизм, желание уйти от жестокой правды и конфликтов действительности в мир поэтических грёз и фантастики.

Для драматургов неоромантизма характерно обращение к образам аристократизировавшейся комедии дель арте («Два Пьеро, или Белый ужин» Ростана, 1891), наивной символике («Безумец и смерть» Гофмансталя, 1893), легендам средневековья («Принцесса Грёза» Ростана, 1895), проповеди религиозных взглядов («Самаритянка» Ростана, 1897), утверждению иллюзорности мира («Зелёный попугай» Шницлера, 1899), замене психологически правдивого раскрытия образа произволом воображения («Любовь трёх королей» Бенелли, 1910). Ряд произведений неоромантиков отмечен романтическим неприятием буржуазной действительности, пессимизмом, религиозным аскетизмом, ожиданием смерти, страхом перед непостижимостью рока («Покрывало Беатриче» Шницлера, 1901, «Эдип и Сфинкс» Гофмансталя, 1905).

Мистико-декадентские мотивы, тяготение к исторической символике сближают творчество некоторых неоромантиков с эстетикой символизма и других направлений, распространившихся во время кризиса буржуазного театра конца 19 — начала 20 вв.

Неоромантизм подобно романтизму был неоднороден. В лучших произведениях — «Сирано де Бержерак» Ростана (1897), «Свадьба» Выспянского (1901), «Рваный плащ» Бенелли (1911) созданы героические, жизнеутверждающие образы, проникнутые «…призывом к возрождению, симптомом новых запросов духа, жаждой его в вере» (Горький М., Собр. соч., т. 23, 1953, с. 163). В основе этих произведений — гуманистические идеалы, стремление пробудить в современниках патриотизм, бескорыстие, преданность высоким моральным принципам. Меркантилизму, трезвой рассудительности буржуа драматурги противопоставили красоту духовной жизни, способность к самопожертвованию, беззаветной любви.

Неоромантики выступали главным образом в области стихотворной драмы, близкой к лирической трагедии (они часто называли свои произведения драматическими поэмами). Пьесы неоромантиков отличаются, как правило, напряжённым драматизмом, блеском поэтического стиля, богатством красок, яркой и необычной обстановкой, в которой почти натуралистическая точность сочетается с изысканным эстетизмом. Вместе с тем в них заметно пристрастие авторов к блестящим, но неоправданным театральным эффектам, риторике. Произведения неоромантиков ставили режиссеры А. Антуан, О. Брам, М. Рейнхардт.

Литература: Berchet G., Lettera semiseria di Grisostomo, Mil., 1816; Visсоnti E., Idee elementari sulla poesia romantica, «Il Conciliatore», Mil., 1818, v. 1, № 23–28; его же, Dialogo sulle unita dramatiche di luogo e di tempo, там же, 1819, v. 2, № 42–43 (см. переизд. Firenze, 1953–54); Romagnosi G. D., Delia poesia consideratа rispetto alle diverse eta delle Nazioni, там же, Mil., 1818, v. 1, № 3; Schlegel F., Fragmente, «Lyceum», 1797 и «Athenaum», 1798, 1800, отд. изд., Lpz., 1904; в рус. пер. — Фрагменты, в кн.: Литературная теория немецкого романтизма, Л., 1934, с. 169 — 85; его же, Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur, Tl 1–2, Hdlb. — W., 1809–1811; в рус. пер. — Чтения о драматической литературе и искусстве, в кн.: Литературная теория немецкого романтизма, Л., 1934, с. 213–68; его же, Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst, Bd 1–2, Heilbronn, 1884; Hugo v. , Cromwell, P., 1828; в рус. пер. — Предисловие к «Кромвелю», в его кн.: Собр. соч. в 15 тт., М., 1956, см. т. 14.

Романтизм в опере

Под знаком романтизма развивается почти вся западноевропейская опера 1-й половины и частично 2-й половины 19 века. Романтики первые остро поставили вопрос о синтезе искусств: поэзии, музыки, живописи, театра, и опера, как наиболее синтетический вид искусства, привлекала особое внимание в этот период. В эпоху романтизма окончательно сформировались национальные оперные школы и новые оперные жанры. В музыкальном романтизме господствовало прогрессивное направление.

Новый круг идей, сюжетов, образов искусства романтизма породил ряд своеобразных явлений в оперном творчестве. Композиторов романтизма волновали патриотические, народно-освободительные идеи — появился жанр «гражданской» оперы: «Вильгельм Телль» Дж. Россини (1829), «Немая из Портичи» Обера (1828), «Риенци» Вагнера (1840). Стремление ярко и правдиво раскрыть народные образы порождало особый интерес к национальному колориту. Этому способствовало широкое изучение особенностей быта, фольклора не только своего народа, но и других национальностей, характерное для эпохи романтизма.

В романтической опере с большой достоверностью воспроизведены картины народной жизни, для чего использовались национальные народные музыкальные жанры, элементы сельского и городского фольклора (картины немецкой народной жизни в «Вольном стрелке» Вебера, 1820, швейцарской — в «Вильгельме Телле» Россини, и др.). Локальным колоритом окрашены «экзотические» образы (например, восточные в «Обероне» Вебера, 1826), используются фантастические элементы народных поверий и т. и. Всё это привело к рождению жанра народно-бытовой оперы, нередко с элементами фантастики («Вольный стрелок» Вебера, «Аскольдова могила» Верстовского, 1835, «Белая дама» Буальдьё, 1825).

Эпоха романтизма утвердила в музыке гуманистическую идею высокой духовной ценности простого человека, идею своеобразия и психологического богатства личности. В опере, как и в других жанрах (симфоническая, камерная вокальная и инструментальная музыка), внимание сосредоточивается на тонком и правдивом раскрытии человеческих переживаний. Это проявлялось почти во всех оперных жанрах того времени, но особенно в лирико-психологической или лирико-бытовой драме — жанрах, родившихся в эпоху романтизма («Валькирия», 1856, «Тристан и Изольда», 1859, Вагнера, «Фауст» Гуно, 1869, и др.). Человеческие чувства нередко получали в романтических операх подчёркнуто-патетическое выражение («Эрнани» Верди, 1844).

Как и в другие виды искусства (драма, литература), в музыку романтизма широко входят средневековые, рыцарские образы. Ряд опер основан на средневековых легендах или исторических фактах. В этих сюжетах композиторы романтизма стремились раскрыть идеи, важные для современности: этические идеалы человека («Эврианта» Вебера, 1823, «Тангейзер» Вагнера, 1845, «Геновева» Шумана, 1848), мысль об одиночестве художника, не понятого в обществе («Лоэнгрин» Вагнера, 1849), героико-освободительные идеи («Ломбардцы», 1843, и «Битва при Леньяно», 1849, Верди).

Романтизм обращается также и к сюжетам, относящимся к более отдалённым или мифологическим эпохам, развёртывая на их основе идеи и образы, подсказанные современностью: героико-патриотические оперы «Аттила» (1846) и «Навуходоносор» (1842) Верди, «Магомет II» (1820) и «Моисей» (1827) Россини, философские — «Кольцо Нибелунга» Вагнера (1854–96).

Большое место занимают в романтической опере красочные описания, особенно пейзажи: ночная природа (сценка в Волчьей долине в «Вольном стрелке»), «Шелест леса» в «Зигфриде» Вагнера, море в «Летучем голландце» Вагнера, буря в «Вильгельме Телле» Россини, сельские пейзажи в «Сомнамбуле» Беллини и мн. др.

Оперный романтизм имел «предшественников» в 18 веке. Это — оперы композиторов, принадлежавшие к направлению сентиментализма, и оперы эпохи французской буржуазной революции 1789–94. Уже в творчестве Л. Керубини имеется ряд элементов, предвосхищающих романтизм, — непосредственная эмоциональность, народный колорит; в опере А. Гретри «Вильгельм Телль» (1791) делается попытка воссоздания картин жизни народа в Швейцарии.

Локальный колорит, тонкий психологизм, картинность стимулировали развитие и обновление музыкально-выразительных средств. Мелодические, гармонические, ладовые, ладовогармонические, оркестровые средства получили мощное развитие в эпоху романтизма, особенно в его поздний период, называемый также неоромантизмом (в опере — у Вагнера и у Берлиоза, в симфонической и инструментальной музыке — у Листа и Берлиоза).

Для романтических опер характерно возрастание роли симфонического оркестра (особенно в творчестве Вебера, Берлиоза, Вагнера), наличие больших симфонических фрагментов, нередко связанных с программным замыслом и изобразительностью (пейзажи, шествия, фантастические картины). Близость к передовым идеям эпохи, интерес к человеческой личности, к природе, к народному творчеству обусловили реалистические качества лучших романтических опер. В конце развития романтизма в нём проявляются некоторые кризисные черты (элементы мистицизма в опере Вагнера «Парсифаль», 1883).

При многих общих чертах, объединяющих европейский музыкальный романтизм в единое целое, каждая национальная оперная школа имела свою специфику. Так, итальянская романтическая опера выросла в эпоху героической национально-освободительной борьбы народа и была особенно тесно связана с её идеями — национально-героические оперы Дж. Россини («Танкред», 1813, «Моисей», «Магомет II»), В. Беллини («Норма», 1831), раннего Дж. Верди («Навуходоносор», «Аттила», «Ломбардцы») и т. п.

Французская романтическая опера была связана с революционным движением в середине 19 в. Она развивалась в двух традиционных национальных жанрах — опера комик, появившаяся ещё в 18 в., и большая опера («гранд-опера»), рождённая эпохой романтизма, но вобравшая в себя черты национального жанра 18 в. — лирической трагедии.

Опера комик эпохи романтизма отличается открытой, приподнятой эмоциональностью, использует фантастические элементы. Первые французские комические оперы эпохи романтизма — «Белая дама» Буальдьё и «Мария» Герольда (1825, 1826). В этом жанре работали также Д. Обер («Фра-Дьяволо», 1830, «Бронзовый конь», 1835), А. Адан, Ф. Галеви. Особняком стоят комические оперы Г. Берлиоза — «Бенвенуто Челлини» (1838), сочетающая сочность комедийных образов с колоритными народными сценами, и полная тонкого юмора и задушевности «Беатриче и Бенедикт» по Шекспиру (1862).

В большой опере лирическая драма развёртывается на фоне крупных исторических событий, показанных красочно, с большим размахом, страсти выражены с высокой приподнятостью, декорационное оформление пышно и монументально, вводятся хоры и балет. Народно-героическая линия, однако, получает меньшее значение по сравнению с лирико-психологической. Создатель и наиболее яркий представитель большой оперы — Дж. Мейербер («Роберт-Дьявол», 1830, «Гугеноты», 1835, «Пророк», 1843), Ф. Галеви («Дочь кардинала»), Д. Обер («Немая из Портичи»). К жанру большой оперы примыкает дилогия Берлиоза «Троянцы», («Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене», 1855–59).

Черты романтизма в значительной степени присущи лирической опере, зародившейся во 2-й половине 19 в, во Франции: интерес к человеческим переживаниям, к народно-бытовым и пейзажным образам, к экзотике, использование фольклора («Фауст», 1859, и «Ромео и Джульетта», 1864, Ш. Гуно, «Лакме» Л. Делиба, 1863, «Искатели жемчуга» Ж. Бизе, 1863, и др.).

Немецкая романтическая опера тяготела к средневековым рыцарским сюжетам и пейзажно-фантастическим элементам. Такова первая немецкая романтическая опера «Ундина» Гофмана (1813). Наиболее видные авторы немецкой романтической оперы: её создатель К. М. Вебер и его младшие современники Г. Маршнер, А. Лортцинг.

Могучее развитие получила опера эпохи романтизма в творчестве Р. Вагнера. В его произведениях философская глубина содержания сочетается со смелым новаторством оперной драматургии: создание музыкальной драмы, не разделённой на номера, огромная роль симфонического начала, новизна и яркость вокальных, оркестровых, музыкально-сценических средств.

В русской опере романтизм проявился более всего в творчестве А. Н. Верстовского («Аскольдова могила», «Громобой», 1854) и А. А. Алябьева.

Романтизм — важная эпоха в европейской опере, обогатившая всё оперное искусство. Некоторые композиторы, ставшие затем крупными реалистами, в начале своего творческого пути выступили как романтики (Бизе, Верди). Черты романтизма получили претворение в творчестве многих композиторов. Музыкально-выразительные средства, выработанные романтиками, вошли в арсенал оперного искусства всех композиторов.

Романтический стиль проявился и в оперном исполнительстве. Характерные черты его — напряжённая эмоциональность, импульсивность, яркая виртуозность, стремление к тонкой детализации и ярким контрастам (в оперно-дирижёрском искусстве — Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Г. Малер, в вокальном — М. Малибран, А. Нурри, Дж. Марио, Р. Станьо, Н. Фигнер и др.).

Литература: Соллертинский И., Романтизм, его общая и муз. эстетика, в его кн.: Музыкально-историч. этюды, М., 1956; Конен В., История зарубежной музыки XIX в., вып. 1, М., 1958; Ферман В., Оперный театр. Статьи и исследования, М., 1961; Хохловкина А., Западноевропейская опера. Конец XVIII — первая пол. XIX в., Очерки, М., 1962; Istel Е., Die Blü tezeit der musikalischen Romantik in Deutschland, 2. Aufl., Lpz.-В., 1921; Tiersоt I., La musique aux temps romantiques, P., 1930; Einstein A., Music in the Romantic era, N. Y., 1947; Chantavoine J. et Gaudefroy-Demombуnes J., Le romantisme dans la musique еurорeеnnе, Р., 1955; Combarieu J. et Dumesnil R., Histoire de la musique des origines a nos jours, t. 3, nouv. ed., P., 1955; Guiсhard L., La musique et les lettres au temps du romantisme, P., 1955; Вarzun J., Berlioz and his century: an introduction to the age of romantism, N. Y., 1956; Salazаr A., Los grandes compositores de la epoca romantica, 3 ed., Madrid, 1958.

Романтизм в балете

В балетном искусстве романтизм получил особенно яркое выражение. Многие элементы, присущие романтизму, отмечали балетные спектакли 20-х гг. 19 в., хореографические поэмы и драмы Ш. Дидло и А. П. Глушковского. Русский балет оказал некоторое влияние на развитие романтической направленности в западноевропейском балете. Однако окончательно романтический балет сформировался во Франции на рубеже 2-й трети 19 в. и получил распространение по всей Европе.

К концу 1-й трети 19 в. классический танец достиг высокой виртуозности. К этому времени главенствующее положение в балете заняла танцовщица. Развитие прыжковой техники и возникновение техники танца на пальцах открыло новые выразительные возможности (этими средствами создавалось ощущение невесомости, парения в воздухе). В результате возник новый стиль танца, отличный от того, который преобладал в драматических и пантомимных балетах предшествующей эпохи.

Первой яркой представительницей этого направления была М. Тальони. Для неё в 30-х гг. были созданы её отцом Ф. Тальони балеты «Сильфида» Шнейцгоффера (1832), «Дева Дуная» Пуни (1836), «Тень» Маурера (1840) и др. Это были поэтические спектакли, героини которых, фантастические, неземные существа, страдали и нередко гибли при соприкосновении с реальной жизнью. Художник Э. Лами разработал для М. Тальони костюм, ставший одним из отличительных признаков романтического балета: облегающий лиф, широкая полупрозрачная юбка, как правило, белого цвета, крылышки за спиной, веночек на голове, мягкие туфли без каблуков. Со временем этот костюм трансформировался в т. н. «пачку» (или тюник) и стал основой костюма классической танцовщицы, сохранившегося до наших дней.

В романтическом балете возникли новые танцевальные формы. Так, в ансамблевых танцах романтических балетов сложилась форма унисонного кордебалетного женского танца; масса танцующих, действуя синхронно, образует симметричные группы, аккомпанируя танцу солистов. Этот принцип был ярко выражен в балете «Жизель» (1841, балетм. Ж. Перро и Ж. Коралли).

В 40-50-х годах 19 века возникает другое, более активное направление в романтическом балете. Его представителями были балетмейстер Ж. Перро, танцовщицы Ф. Эльслер и К. Гризи. Перро отказался от фантастических сюжетов, обычных для романтического балета, в своих постановках он использовал исторические темы, часто инсценировал произведения Дж. Г. Байрона, В. Гюго и др. Балетмейстерское искусство Перро, демократичное в своей основе, близкое французским поэтам-романтикам, было глубоко эмоционально, иногда подымалось до героического пафоса (балеты «Эсмеральда», 1844, «Катарина, дочь разбойника», 1846, «Корсар», 1856, — все балеты Пуни). Герои балетов Перро отличались мужеством, душевной красотой, возвышенными страстями.

Романтизм в балете характеризуется также большим интересом к народному творчеству. Это проявилось не только в балетах Перро, но и в постановках датского балетмейстера А. Бурнонвиля, опирающихся на национальный фольклор. Во многих из них используются народные легенды и сказки, демонстрируются национальные празднества и обряды («Народное предание» Гаде и Хартмана, 1854, «Свадебный поезд в Хардангере» Паулли, 1853, и др.).

В России романтическое направление достигает развития в 30-40-х гг., во время гастролей Тальони и Эльслер, и в 50-х гг. в Петербурге в постановках Перро. Принципы исполнительского искусства Тальони были восприняты и развиты русскими танцовщицами Е. А. Санковской и Е. И. Андреяновой. В конце 19 в. романтическое начало проявилось в балетах Чайковского («Лебединое озеро», «Щелкунчик»), Глазунова («Раймонда») и др.

В начале 20 века М. М. Фокин придал романтизму в балете новые черты, обогатив его искусством импрессионизма. Романтические образы возникают в балетах Фокина через восприятие человека современной ему эпохи.

Романтизм присущ и советскому балету, стремящемуся к выявлению романтического в самой действительности, Эта направленность проявляется не только в постановке балетов «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник» Асафьева, шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта», но и в решении героических спектаклей — «Сердце гор» Баланчивадзе, «Лауренсии», в многочисленных национальных балетах народов СССР, в которых используются сюжеты национальных легенд и сказаний, в балетах, посвященных гражданской и Великой Отечественной войнам: «Партизанские дни» Асафьева, «Берег счастья» Спадавеккиа, «Татьяна» Крейна и др. Обращаясь к современности, балетмейстеры стремятся отразить романтические черты, присущие советской действительности («Героическая поэма» Каретникова, «Берег надежды» Петрова и др.).

Литература: Слонимский Ю. И., Мастера балета…, Л., 1937; его же, Сильфида, М.-Л., 1927; его же, Дидло…, Л.-М., 1958; Соловьев Н. В., Мария Тальони, СПБ, 1912; Классики хореографии, Л.-М., 1937; Иофьев М., Балет Гранд-Опера в Москве, «Театр», 1958, № 9; Beaumont С. W., The romantic ballet in lithographs of the time, L., 1938; его же, The ballet called Giselle, L., 1945, его же, Fanny Elssler, L., 1931; Guest I., The romantic ballet in England, L., 1954; Lifar S., Giselle. Apothеose du ballet romantique, P., 1942.

Е. Ф. (драматургия, драматическое искусство), А. Я. (неоромантизм), Р. Л. (опера), Е. С. (балет).
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Романтический балет

Балет

Романтизм (франц. romantisme) — идейно-художественное направление, развивавшееся во всех странах Европы и Северной Америки в конце 18 — 1-й половине 19 вв.

Романтизм выразил неудовлетворённость общества буржуазными переменами, противопоставив себя классицизму и просвещению. Ф. Энгельс отмечал, что «…установленные „победой разума“ общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей». Критика нового образа жизни, наметившаяся в русле просвещения у сентименталистов, ещё больше проявилась у романтиков. Мир представлялся им заведомо неразумным, полным таинственного, непостижимого и враждебным человеческой личности.

Для романтиков высокие стремления были несовместимы с окружающим миром, и разлад с действительностью оказался едва ли не главной особенностью романтизма. Низменности и пошлости реального мира романтизм противопоставлял религию, природу, историю, фантастические и экзотические сферы, народное творчество, но более всего — внутреннюю жизнь человека. Представления о ней романтизм чрезвычайно обогатил.

Если идеалом классицизма была античность, то романтизм ориентировался на искусство средних веков и нового времени, считая своими предшественниками А. Данте, У. Шекспира, И. В. Гёте. Романтизм утверждал искусство, не предусмотренное образцами, но творимое свободной волей художника, воплощающего свой внутренний мир. Не приемля окружающую действительность, романтизм на деле познавал её глубже и полней, нежели классицизм. Высшим искусством для романтизма стала музыка, как воплощение свободной жизненной стихии. Она достигла в ту пору огромных успехов.

Романтизм был также периодом необычайно бурного и значительного развития балета. Первые шаги романтического балета были сделаны в Англии, Италии, России (Ш. Дидло, А. П. Глушковский и др.). Однако наиболее полно и последовательно романтизм оформился во французском балетном театре, влияние которого сказалось в др. странах. Одной из предпосылок к тому стало высокое в ту пору развитие во Франции техники классического танца, в особенности женского.

Наиболее ясно романтические тенденции проявились в балетах Ф. Тальони («Сильфида», 1832, и др.), где действие обычно разворачивалось параллельно в мире реальном и фантастическом. Фантастика освободила танец от необходимости в частных бытовых оправданиях, открыла простор для использования накопившейся техники и её дальнейшего развития с целью выявления в танце существенных свойств изображаемых персонажей.

В женском танце, выдвигавшемся в балете романтизма на первое, место, всё шире вводились прыжки, возник танец на пуантах и др., что как нельзя лучше соответствовало облику неземных существ — виллис, сильфид. В балете романтизма главенствовал танец. Возникли новые композиционные формы классического танца, резко поднялась роль унисонного кордебалетного женского танца. Развивались ансамблевый, дуэтный и сольный танцы. Возросла роль ведущей балерины, начиная с М. Тальони. Появился тюник как постоянный костюм танцовщицы. Повысилась роль музыки, до того зачастую сборной. Началась симфонизация танцевального действия.

Вершина романтического балета — «Жизель» (1841), поставленная Ж. Коралли и Ж. Перро. Творчество Перро обозначило новый этап балетного романтизма. Спектакль теперь в большой мере опирался на лит. первоисточник («Эсмеральда» по Гюго, «Корсар» по Байрону и др.), и соответственно, больше драматизировался танец, увеличивалась роль действенных композиций (pas d’action), шире использовался танцевальный фольклор. Аналогии, стремления проявились в творчестве виднейшего датского балетмейстера Авг. Бурнонвиля. Выдвинулись танцовщицы Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито, Л. Гран, Е. И. Андреянова, Е. А. Санковская.

Тип романтического спектакля, сложившийся в балетах Тальони, Перро, Бурнонвиля, продолжал существовать до конца 19 в. Однако внутренне строение этих спектаклей, прежде всего в творчестве балетмейстера М. И. Петипа, трансформировалось.

Стремление к возрождению романтического балета в его первоначальном обличьи проявилось в творчестве некоторых балетмейстеров 20 в. М. М. Фокин придал романтизму в балете новые черты импрессионизма.

Литература: Левинсон А., Мастера балета, СПБ, 1914; Классики хореографии. [Сб.], Л.—М., 1937; Слонимский Ю., Мастера балета, М.—Л., 1937; Глушковский А., Воспоминания балетмейстера, Л.—М., 1940; Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.—М., 1958; Ванслов В., Эстетика романтизма, М., 1966; Guest I., The romantic ballet in England, L., 1954; его же, The romantic ballet in Paris, L., 1966.

П. М. Карп
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.