• Список сочинений, даты и литература
• Сайт о Мусоргском
Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям... — вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться.
Из письма М. Мусоргского В. Стасову от 7 августа 1875 г.
Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек!
Из письма М. Мусоргского А. Голенищеву-Кутузову от 17 августа 1875 г.
Модест Петрович Мусоргский — один из самых дерзновенных новаторов XIX столетия, гениальный композитор, далеко опередивший свое время и оказавший огромное влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства. Он жил в эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов; это было время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у художников национального самосознания, когда одно за другим появлялись произведения, от которых «веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни» (И. Репин).
Среди своих современников Мусоргский был наиболее верным демократическим идеалам, бескомпромиссным в служении правде жизни, «как бы ни была солона», и настолько одержим смелыми замыслами, что даже друзья-единомышленники часто бывали озадачены радикальностью его художественных исканий и не всегда одобряли их.
Детские годы Мусоргский провел в помещичьей усадьбе в атмосфере патриархального крестьянского быта и впоследствии писал в «Автобиографической записке», что именно «ознакомление с духом русской народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций...» И не только импровизаций. Брат Филарет вспоминал впоследствии: «В отроческих и юношеских годах и уже в зрелом возрасте (Мусоргский. — О. А.) всегда относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью, считал русского мужика за настоящего человека».
Музыкальное дарование мальчика обнаружилось рано. На седьмом году, занимаясь под руководством матери, он уже играл на фортепиано несложные сочинения Ф. Листа. Однако в семье никто всерьез не помышлял о его музыкальном будущем. Согласно семейной традиции, в 1849 г. его отвезли в Петербург: вначале в Петропавловскую школу, затем перевели в Школу гвардейских подпрапорщиков. Это был «роскошный каземат», где учили «военному балету», и, следуя печально известному циркуляру «должно повиноваться, а рассуждения держать при себе», всячески выбивали дурь из головы, поощряя негласно легкомысленное времяпрепровождение.
Духовное созревание Мусоргского в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он преуспевал в военных науках, за что «был удостоен особенно любезным вниманием... императора»; был желанным участником вечеринок, где ночи напролет разыгрывал польки и кадрили. Но в то же время внутренняя тяга к серьезному развитию побуждала его изучать иностранные языки, историю, литературу, искусство, брать уроки фортепианной игры у известного педагога А. Герке, посещать оперные спектакли, вопреки недовольству военного начальства.
В 1856 г. после окончания Школы Мусоргский был зачислен офицером в гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестящей военной карьеры. Однако знакомство зимой 1856/57 г. с А. Даргомыжским, Ц. Кюи, М. Балакиревым открыло иные пути, и постепенно назревавший духовный перелом наступил. Сам композитор писал об этом: «Сближение... с талантливым кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Влад. Ламанский, Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин, Писемский, Шевченко и др., особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное строго научное направление».
1 мая 1858 г. Мусоргский подал прошение об отставке. Невзирая на уговоры друзей и родных, он порвал с военной службой, чтобы ничто не отвлекало его от музыкальных занятий. Мусоргского обуревает страшное, непреодолимое желание всезнания. Он изучает историю развития музыкального искусства, переигрывает в 4 руки с Балакиревым множество произведений Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Г. Берлиоза, много читает, размышляет. Все это сопровождалось срывами, нервными кризисами, но в мучительном преодолении сомнений крепли творческие силы, выковывалась самобытная художественная индивидуальность, формировалась мировоззренческая позиция. Все больше привлекает Мусоргского жизнь простого народа. «Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько!» — пишет он в одном из писем.
Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Работа шла «взахлест», каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы «Царь Эдип» и «Саламбо», где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности. Исключительно важную роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера «Женитьба» (1 акт 1868 г.), в которой под влиянием оперы Даргомыжского «Каменный гость» он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой задачу музыкального воспроизведения «человеческой речи во всех ее тончайших изгибах».
Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, подобно собратьям по «Могучей кучке», ряд симфонических произведений, среди которых — «Ночь на Лысой горе» (1867). Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей «униженных и оскорбленных»: «Калистрат», «Гопак», «Светик Савишна», «Колыбельная Еремушке», «Сиротка», «По грибы». Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру («Я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну»), воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня «Семинарист» была запрещена цензурой!
Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера «Борис Годунов» (на сюжет драмы А. Пушкина). Мусоргский начал писать ее в 1868 г. и в первой редакции (без польского акта) представил летом 1870 г. в дирекцию императорских театров, которая отклонила оперу якобы из-за отсутствия женской партии и сложности речитативов. После доработки (одним из результатов которой явилась знаменитая сцена под Кромами) в 1873 г. при содействии певицы Ю. Платоновой были поставлены 3 сцены из оперы, а 8 февраля 1874 г. — вся опера (правда, с большими купюрами).
Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы. Непривычным оказался музыкальный язык, о котором сам Мусоргский писал: «Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии».
Опера «Борис Годунов» — первый образец народной музыкальной драмы, где русский народ предстал как сила, которая решающим образом влияет на ход истории. При этом народ показан многолико: масса, «одушевленная единою идеею», и галерея колоритных, поразительных в своей жизненной достоверности народных характеров. Исторический сюжет давал Мусоргскому возможность проследить «развитие народной духовной жизни», осмыслить «прошлое в настоящем», поставить многие проблемы — этические, психологические, социальные. Композитор показывает трагическую обреченность народных движений и их историческую необходимость. У него возникает грандиозный замысел оперной трилогии, посвященной судьбам русского народа в критические, переломные моменты истории.
Еще в период работы над «Борисом Годуновым» он вынашивает замысел «Хованщины» и вскоре начинает собирать материалы для Пугачевщины. Все это осуществлялось при активном участии В. Стасова, который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским и был одним из немногих, кто по-настоящему понимал серьезность творческих намерений композитора. «Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться „Хованщина“… ей же начало Вами дано», — писал Мусоргский Стасову 15 июля 1872 г.
Работа над «Хованщиной» протекала сложно — Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. Однако писал он интенсивно («Работа кипит!»), хотя и с большими перерывами, вызванными множеством причин. В это время Мусоргский тяжело переживал распад «Балакиревского кружка», охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Чиновничья служба (с 1868 г. Мусоргский состоял чиновником Лесного департамента Министерства государственных имуществ) оставляла для сочинения музыки лишь вечерние и ночные часы, а это приводило к сильнейшему переутомлению и все более продолжительным депрессиям. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей.
Параллельно с трагической «Хованщиной» с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой «Сорочинская ярмарка» (по Гоголю). «Это хорошо как экономия творческих сил», — писал Мусоргский. — «Два пудовика: „Борис“ и „Хованщина“ рядом могут придавить…» Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы — цикл «Картинки с выставки», посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку: «Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях… никто яснее не указывал мне путь-дороженьку…»
Идея написать цикл «Картинки с выставки» возникла под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: «Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге». А параллельно один за другим появляются 3 вокальных цикла: «Детская» (1872, на собственные стихи), «Без солнца» (1874) и «Песни и пляски смерти» (1875-77 — оба на стихи А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора.
Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что «будет драться до последней капли крови». Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, «кучкистов», Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей оперы «Сорочинская ярмарка» и пишет знаменательные слова: «К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к новым берегам пока безбрежного искусства!»
Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить «Хованщину» и «Сорочинскую ярмарку».
Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил «Хованщину», осуществил новую редакцию «Бориса Годунова» и добился их постановки на императорской оперной сцене. «Мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем», — писал Римский-Корсаков своему другу. «Сорочинскую ярмарку» завершил А. Лядов.
Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого наследия, но бессмертна слава Мусоргского, ибо «музыка была для него и чувством и мыслью о горячо любимом русском народе — песнью о нем...» (Б. Асафьев).
О. Аверьянова
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Мусоргский Модест Петрович (9 (21) III 1839, село Карево, ныне Куньинского района Псковской области — 16 (28) III 1881, Петербург) — русский композитор.
В возрасте 6 лет начал заниматься игрой на фортепиано под руководством матери. К этому же времени относятся первые опыты муз. импровизации, навеянные сказками няни — крепостной крестьянки. Картины деревенской жизни оставили глубокий след в сознании Мусоргского. По свидетельству его брата Филарета, он уже с отроческих лет «относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью…». В 1849 Мусоргский поступил в Петропавловскую школу в Петербурге, а в 1852–56 учился в школе гвардейских подпрапорщиков. Одновременно обучался игре на фортепиано у пианиста Ант. А. Герке. В 1852 издано первое сочинение Мусоргского — полька «Подпрапорщик» (для фортепиано).
В 1856, по окончании школы, Мусоргский был произведён в офицеры, но уже через 2 года вышел в отставку и всецело занялся музыкой. Решающее воздействие на его музыкальное и общее развитие оказало знакомство с А. С. Даргомыжским, М. А. Балакиревым, В. В. Стасовым. Мусоргский примкнул к группе молодых композиторов, объединившихся под лозунгом борьбы за передовое национальное искусство вокруг Балакирева (см. «Могучая кучка»). Под его руководством он начал заниматься композицией, изучать музыкальную литературу.
В конце 50 — начале 60-х гг. Мусоргский написал ряд оркестровых, фортепианных сочинений (некоторые из них не окончены), песен и романсов, работал над музыкой к трагедии «Царь Эдип» Софокла. В 1860 было исполнено оркестровое скерцо B-dur (концерт РМО; под управлением А. Г. Рубинштейна), в 1861 — хор из музыки к «Царю Эдипу» (Мариинский театр, под управлением К. Н. Лядова).
На рубеже 60-х гг. Мусоргский переживает глубокий идейный перелом, становится убеждённым материалистом, демократом, сторонником передовой антикрепостнической идеологии. Он разделял многие из взглядов русских революционных просветителей — Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, под влиянием которых сформировались его творческие принципы, определилась тематика. Мусоргский создал ряд реалистических вокальных сценок из крестьянской жизни, в которых острая бытовая характерность соединяется с социально-обличительной направленностью. Образы народного быта и фантастики нашли отражение в симфонических произведениях Мусоргского — «Интермеццо» и «Ночь на Лысой горе» (оба 1867).
В центре творческих исканий Мусоргского был оперный жанр. После неоконченных опер «Саламбо» (по роману Г. Флобера, 1863–66) и «Женитьба» (на неизменённый текст Н. В. Гоголя, 1868; явилась смелым опытом в области декламационной оперы), он создал одно из своих величайших творений — «Бориса Годунова» (по трагедии А. С. Пушкина, 1868–69, 2-я редакция 1872). Первоначально отклонённая дирекцией императорских театров, опера была поставлена (со значительными сокращениями) по настоянию певицы Ю. Ф. Платоновой (1874, Мариинский театр, Петербург).
«Борис Годунов» вызвал ожесточённые споры. Передовая общественность горячо приветствовала оперу, консервативные же круги встретили её враждебно. Разделились мнения и среди близкой композитору группы музыкантов. Двусмысленной по тону и содержанию была рецензия Ц. А. Кюи («Спб. ведомости», 1874, No 37), свидетельствовавшая о непонимании критиком смелого новаторства композитора. Всё это нанесло Мусоргскому глубокую моральную травму.
70-е гг. — период интенсивной работы Мусоргского. Достигнув в «Борисе Годунове» творческой зрелости, он обратился к новым значительным замыслам. Крупнейшее его произведение этого периода — опера «Хованщина» (на исторический сюжет, предложенный В. В. Стасовым, либретто Мусоргского, 1872–80, не окончена). Одновременно с 1874 он работал над лирико-комедийной оперой «Сорочинская ярмарка» (по повести Гоголя, не окончена). В 70-х гг. были созданы также вокальные циклы на сл. А. А. Голенищева-Кутузова «Без солнца» (1874) и «Песни и пляски смерти» (1875–77), фортепианная сюита «Картинки с выставки» (1874) и др.
Мусоргский — один из величайших композиторов-реалистов 19 века. Он стремился достигнуть в своём творчестве максимального жизненного правдоподобия, бытовой и психологической конкретности образов. Творчество его, отличавшееся сознательной демократической направленностью, было проникнуто страстным протестом против крепостнического гнёта, любовью и сочувствием к народу и к поруганной, обездоленной человеческой личности. Художественные воззрения и задачи он открыто декларировал в «Автобиографической записке» и письмах к Стасову, Голенищеву-Кутузову и другим друзьям и соратникам по искусству. «Создать живого человека в живой музыке» — так определял он цель своего творчества. Наряду с правдивым воспроизведением духовного мира человеческой личности Мусоргский стремился постигнуть и передать коллективную психологию народных масс. «…В человеческих массах, — писал он, — как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем не тронутые…».
Мусоргский был во многом первооткрывателем. Обращаясь к необычным для искусства того времени сферам жизни, он настойчиво искал новые средства музыкальной выразительности, смело экспериментировал, отвергал традиционные академические нормы и представления, если они вступали в противоречие с конкретным характером той или иной художественной задачи. Считая, что формы искусства должны быть столь же многообразны и неповторимы, как неповторима в своих проявлениях сама жизнь, Мусоргский добивался предельной индивидуализации художественного воплощения. Его целью было «создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников».
Основным средством характеристики образа служила для Мусоргского живая интонация человеческой речи. Он развивал творческие принципы Даргомыжского, которого называл «великим учителем правды». Оттенки речевой интонации в произведениях Мусоргского чрезвычайно разнообразны — от простого, обыденного говора или интимно доверительной беседы до напевной мелодической декламации, переходящей в песенность — «воплощения речитатива в мелодии», как формулировал сам композитор. Синтез песенности и речитативности характерен для зрелых произведений Мусоргского 70-х гг., в которых он преодолевает некоторые крайности своих ранних творческих исканий. Песня нередко используется Мусоргским и как самостоятельное законченное целое, в качестве средства «обобщения через жанр». С помощью различных песенных жанров ему удаётся создать необычайно яркие, рельефные, жизненно убедительные образы отдельных людей из народа или народных масс, охваченных единым порывом.
Мусоргский — мастер гармонического колорита, предвосхитивший многие позднейшие открытия композиторов 20 века в этой области. Своеобразие гармонии и инструментальной фактуры Мусоргского определяется стремлением к индивидуализации образа и конкретной интонационно-психологической выразительности. Он придавал большее значение самостоятельному образно-характеристическому смыслу отдельных гармонических комплексов, чем общей системе функциональных связей. Отсюда та кажущаяся разорванность музыкальной ткани и обилие ярких, как бы случайно брошенных красочных звуковых пятен, которые давали повод сближать его с импрессионистами. Целостная форма произведений Мусоргского строится большей частью на основе контрастных сопоставлений или свободных вариантных преобразований непрестанно обновляющегося центрального образа.
Реалистические принципы творчества Мусоргского складываются уже в вокальных сочинениях 60-х гг., явившихся в известном смысле подготовкой к созданию опер «Борис Годунов» и «Хованщина». В песнях на слова Н. А. Некрасова, Т. Г. Шевченко, А. Н. Островского, на собственные тексты даны живые характерные типы людей из народа, с большой обличительной силой нарисованы картины нищей, разорённой пореформенной деревни. В них сочетаются юмор, бичующая сатира, лирика и драма. Некоторые из песен, как верно заметил Стасов, носят характер законченных драматических сценок. Это то выразительный монолог, в основе которого одна характерная речевая интонация («Светик Савишна», «Сиротка»), то драматизированная песня. Особое значение как выражение народного горя и печали приобретает жанр колыбельной («Калистрат», «Колыбельная Ерёмушке», «Спи, усни, крестьянский сын»). В песне «Гопак» яркий образный эффект достигается сопоставлением плясовой и колыбельной. В качестве средства сатирического обличения применяется пародия: в «Семинаристе» пародируется церковное пение, в «Классике» и «Райке» — творчество чуждых Мусоргскому по направлению композиторов.
Отдельные стороны оперной драматургии Мусоргского подготавливаются и формируются в его неоконченных операх «Саламбо» и «Женитьба». Далёкий от современности романтический сюжет первой из них не мог удовлетворить композитора в период, когда складывались его реалистические художественные взгляды. Однако разработанность массовых сцен и трагический пафос некоторых эпизодов «Саламбо» позволили впоследствии использовать многие её фрагменты в «Борисе Годунове». «Женитьба» была для Мусоргского лабораторной работой, значение которой очень точно охарактеризовал сам композитор: «это посильное упражнение музыканта, или правильнее не-музыканта, желающего изучить и постигнуть все изгибы человеческой речи в том её непосредственном, правдивом изложении, в каком она передана гениальным Гоголем». Несмотря на меткость и остроту, с которыми Мусоргский воспроизводит индивидуальный характер речи каждого из действующих лиц, опера эта не свободна от элементов натурализма, что и заставило композитора отказаться от продолжения работы над ней.
«Борис Годунов» — новый тип исторической оперы, в которой народ выступает в качестве активно действующей силы. Обратившись к трагедии Пушкина, Мусоргский во многом переосмыслил её, приблизил к эпохе назревавшей крестьянской революции. Действие сконцентрировано вокруг главного, центрального конфликта между царской властью и народом. Небывалого размаха, мощи и динамизма достигают массовые народные сцены. С неменьшей силой переданы психологическая драма Бориса, тяжёлый душевный разлад, приводящий к катастрофе и гибели героя. Неразрывное сплетение личной и народной драмы определило напряжённо развивающийся, целеустремлённый характер драматургии «Бориса Годунова», а также разнообразие типов, ситуаций и средств музыкально-драматической выразительности.
«Хованщину» Мусоргский назвал «народной музыкальной драмой», подчеркнув тем самым главенствующую роль народа. По сравнению с «Борисом Годуновым» действие носит в ней более разветвлённый характер: большое количество отдельных самостоятельных нитей сплетается в один узел. Разные группы народа (стрельцы, «пришлые люди московские», раскольники, крепостные девушки князя Хованского) получают индивидуальную характеристику. В опере множество действующих лиц, интересы и стремления которых сталкиваются между собой. Особое место занимает лирическая драма Марфы, связанная лишь косвенно с политической борьбой. Всё это определило особенности драматургического строения «Хованщины», известную её «рассредоточенность», большую роль относительно самостоятельных, закруглённых вокальных эпизодов песенного и ариозного типа.
Возрастающая роль песенно-мелодического начала характерна и для «Сорочинской ярмарки». Наряду с этим здесь проявилось присущее Мусоргскому мастерство комедийных характеристик, основанных на претворении речевых интонаций, иногда пародийно окрашенных (партия Поповича).
Вершину камерного вокального творчества Мусоргского составляют 3 цикла: «Детская» (слова Мусоргского, 1868–72), «Без солнца» и «Песни и пляски смерти». По поводу «Детской» К. Дебюсси заметил, что «никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и глубиной».
В музыке этого цикла острая характеристичность сочетается с необычайно тонкой интонационно-выразительной нюансировкой. Такое же богатство оттенков, чуткость к малейшим изменениям эмоциональной окраски слов присущи вокальной декламации в цикле «Без солнца». Развивая некоторые стороны лирики Даргомыжского, Мусоргский создаёт глубоко правдивый образ социально обездоленного, одинокого и обманутого в своих надеждах человека, родственный миру «униженных и оскорблённых» в русской литературе 19 века.
Если «Без солнца» — своеобразная лирическая исповедь композитора, то в «Песнях и плясках смерти» тема человеческого страдания выражена в музыкальных образах, достигающих трагедийной силы звучания. В то же время они отличаются жизненной реалистической конкретностью и определённостью социальной характеристики, чему способствует использование бытующих музыкальных форм и интонаций («Колыбельная», «Серенада», «Трепак», марш в «Полководце»).
Инструментальное творчество Мусоргского сравнительно невелико по объёму, но и в этой области им были созданы яркие, глубоко оригинальные произведения. К выдающимся образцам русского программного симфонизма принадлежит оркестровая картина «Ночь на Лысой горе», сюжетом которой послужили старинные народные поверья. С народными истоками связан и характер её музыкальных образов. «Форма и характер моего сочинения российски и самобытны», — писал композитор, указывая, в частности, на используемый им типично русский приём свободных «разбросанных вариаций».
Такой же самобытностью отличается фортепианная сюита «Картинки с выставки», в которой дана галерея разнохарактерных образов жанрового, сказочно-фантастического и эпического плана, объединённых в одно многокрасочное звуковое полотно. Тембровое богатство, «оркестральность» фортепианного звучания подсказали ряду музыкантов мысль об оркестровой обработке этого сочинения (наибольшую популярность завоевала инструментовка М. Равеля, 1922).
Новаторское значение творчества Мусоргского лишь немногими было оценено при его жизни. Стасов первым заявил, что «Мусоргский принадлежит к числу людей, которым потомство ставит монументы». Оперы Мусоргского прочно утвердились на сцене только на рубеже 19 и 20 вв. «Борис Годунов» после длительного перерыва был исполнен в редакции Н. А. Римского-Корсакова в 1896 (на сцене Большого зала Петербургской консерватории), а широкое признание получил после того, как в заглавной партии выступил Ф. И. Шаляпин (1898). Подлинная авторская редакция оперы была восстановлена в 1928 (Ленинградский театр оперы и балета). «Хованщина», исполненная в 1886 в Петербурге силами любителей, затем была поставлена Московской частной русской оперой С. И. Мамонтова (1897), а на казённой сцене — только в 1911 по инициативе Шаляпина.
Творческие находки Мусоргского в области музыкальной декламации и гармонического колорита вызывали интерес Дебюсси, Равеля, Л. Яначека и других зарубежных композиторов конца 19 — начала 20 вв., которые, однако, прошли мимо народно-революционных идей его творчества. Полную, всестороннюю оценку наследие Мусоргского получило только после Октябрьской революции 1917. Большая заслуга в деле восстановления подлинных авторских редакций произведений Мусоргского принадлежит Б. В. Асафьеву и П. А. Ламму. Традиции Мусоргского получают самостоятельное, обновлённое развитие в творчестве Д. Д. Шостаковича, Г. В. Свиридова и других советских композиторов.
В 1968 в селе Карево открыт Дом-музей Мусоргского.
Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Список сочинений, даты и литература
• Сайт о Мусоргском
Сын помещика. Начав военную карьеру, продолжает в Петербурге изучение музыки, первые уроки которой он получил ещё в Карево, и становится прекрасным пианистом и хорошим певцом. Общается с Даргомыжским и Балакиревым; в 1858 году выходит в отставку; освобождение крестьян в 1861 году отражается на его финансовом благосостоянии. В 1863 году, находясь на службе в Лесном департаменте, становится членом «Могучей кучки». В 1868 году поступает на службу в Министерство внутренних дел, после того, как ради поправки здоровья провёл три года в имении брата в Минкино. Между 1869 и 1874 годами работает над различными редакциями «Бориса Годунова». Подорвав вследствие болезненного пристрастия к алкоголю и без того слабое здоровье, сочиняет с перерывами. Живёт у разных друзей, в 1874 — у графа Голенищева-Кутузова (автора стихотворений, положенных Мусоргским на музыку, например, в цикле «Песни и пляски смерти»). В 1879 году совершает очень удачное турне совместно с певицей Дарьей Леоновой.
Годы, когда появился замысел «Бориса Годунова» и когда создавалась эта опера, — основополагающие для русской культуры. В это время творили такие писатели, как Достоевский и Толстой, и более молодые, как Чехов, художники-передвижники утверждали приоритет содержания над формой в своём реалистическом искусстве, воплощавшем нищету народа, пьянство священников, жестокость полиции. Верещагин создавал правдивые картины, посвящённые русско-японской войне, а в «Апофеозе войны» посвятил всем завоевателям прошлого, настоящего и будущего пирамиду из черепов; великий портретист Репин обращался также к пейзажной и исторической живописи.
Что касается музыки, то самым характерным в это время явлением была «Могучая кучка», которая поставила своей целью повысить значение национальной школы, используя народные предания для создания романтизированной картины прошлого. В сознании Мусоргского национальная школа представала как нечто древнее, поистине архаическое, неподвижное, включающее извечные народные ценности, почти святыни, которые можно было найти в православной религии, в народном хоровом пении, наконец, в том языке, что ещё хранит могучую звучность далёких истоков.
Вот некоторые из его мыслей, высказанные между 1872 и 1880 годами в письмах Стасову: «Ковырять чернозём не впервые стать, да ковырять не по удобренному, а в сырье хочется, не познакомиться с народом, а побрататься жаждется... Чернозёмная сила проявится, когда до самого днища ковырнёшь...»; «Художественное изображение одной красоты, в материальном её значении, грубое ребячество — детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника».
Призвание композитора постоянно побуждало его повышенно чувствительную, мятежную душу стремиться к новому, к открытиям, что приводило к непрерывному чередованию творческих подъёмов и депрессий, с которыми были связаны перерывы в деятельности или её растекание по слишком многим направлениям. «До такой степени я становлюсь строгим к себе, — пишет Мусоргский Стасову, — умозрительно, и чем строже становлюсь, тем делаюсь беспутнее. <...> На мелкие вещи настроения нет; впрочем сочинение маленьких пьес есть отдых при обдумывании крупных созданий. А у меня отдыхом становится обдумывание крупных созданий... так-то всё у меня в перекувырку идёт — сущая беспутность».
Помимо двух крупнейших опер Мусоргский начал и завершил другие работы для театра, не говоря уже о великолепных лирических циклах (прекрасное воплощение разговорной речи) и знаменитых новаторских «Картинках с выставки», которые свидетельствуют и о его большом таланте пианиста. Очень смелый гармонизатор, автор гениальных подражаний народным песням, как сольным, так и хоровым, одарённый необыкновенным чувством сценической музыки, последовательно внедрявший идею театра, далёкого от условно-развлекательных схем, от сюжетов, дорогих европейской мелодраме (в основном любовных), композитор придал историческому жанру жизненность, скульптурную чёткость, обжигающую пламенность и такую глубину и визионерскую ясность, что всякий намёк на риторику совершенно исчезает и остаются только образы универсального значения.
Никто так, как он, не культивировал в музыкальном театре исключительно национальный, русский эпос вплоть до отказа от всякого открытого подражания Западу. Но в глубинах панславянского языка он сумел найти созвучность страданиям и радостям каждого человека, которые выразил совершенными и всегда современными средствами.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
