Борис Владимирович Асафьев (литературный псевдоним — Игорь Глебов; 17 (29) июля 1884, Санкт-Петербург — 27 января 1949, Москва) — русский советский композитор, основоположник советского музыковедения. Академик АН СССР (1943). Народный артист СССР (1946). Лауреат двух Сталинских премий.
Асафьев — крупнейший музыкальный ученый советского периода и весьма плодовитый композитор. Его творческое наследие, кроме научных трудов, посвященных различным аспектам музыкознания, блестящих критических статей и рецензий, очерков о различных композиторах, включает в себя 28 балетов, 11 опер, 4 симфонии, множество романсов, камерно-инструментальных произведений, музыку к драматическим спектаклям. Большого художественного значения музыка Асафьева не имеет, но в истории балетного искусства его опыты сыграли значительную роль.
Борис Владимирович Асафьев родился в Петербурге 17 (29) июля 1884 года. В 1908 году окончил историко-филологический факультет Петербургского университета. Совмещая университетские занятия с посещением консерватории, окончил ее в 1910 году по классу композиции А. Лядова. Тогда же он получил место концертмейстера балета Мариинского театра, что во многом определило его дальнейшие композиторские интересы.
Поступив в театр, Асафьев сразу начинает работу над одноактными балетами «Дар феи» и «Белая лилия», а позднее — «Лукавая Флорента» и «Пьеро и маски». В 1918 году появляются балеты «Карманьола» и «Сольвейг», для которого Асафьев приспосабливает музыку Грига. С 1919 года он пишет музыку для Большого драматического театра, поступает в Институт истории искусств научным сотрудником и работает в нем до 1930 года, одновременно являясь (с 1925-го) профессором Ленинградской консерватории. Эти годы — наиболее плодотворные в его научной деятельности. Появляются такие работы, как «Симфонические этюды», «Русская музыка от начала 19 столетия», «Музыкальная форма как процесс» и др. В 1922 году он снова обращается к балетному жанру и создает, отчасти на музыку Чайковского, детский балет-феерию «Вечно живые цветы».
В 1930-е годы основной интерес Асафьева вновь переходит на музыкальное творчество, причем внимание его привлекают либо темы из высокой литературы, преимущественно русской, либо исторические, связанные с революционными событиями. В 1932 году ставится балет «Пламя Парижа», на сюжет из эпохи Великой Французской революции; в 1934-м — «Бахчисарайский фонтан», по Пушкину; в 1935-м — «Утраченные иллюзии», по роману Бальзака. 1937 год приносит оперу «Казначейша» по Лермонтову и балет «Партизанские дни» на сюжет из времен гражданской войны в России. В 1938 году ставятся одновременно балеты «Кавказский пленник» по Пушкину, «Ночь перед Рождеством» по Гоголю и «Красавица Радда» по Горькому, кроме того, им написан «Иван Болотников» из истории русского бунта. В последующие годы появляются «Ашик-Кериб» (1939) по Лермонтову, «Суламифь» (1940) по Куприну, «Снегурочка» (1941) и «Лада» (1943) по мотивам русских народных сказок, «Граф Нулин» (1940—1941), снова по Пушкину.
После двух тяжелейших блокадных зим 1941—1943 годов Асафьева эвакуируют в Москву. Там с 1943 года он возглавляет Сектор музыки Института истории искусств Академии наук СССР и Научно-исследовательский кабинет при Московской консерватории. Эти последние годы отмечены появлением балетов «Гробовщик» (1943), «Домик в Коломне» (1943—1945), «Каменный гость» (1943—1946) и «Барышня-крестьянка» (1945—1946) по Пушкину, «Франческа да Римини» (1943—1946) по Данте, «Весенняя сказка» (1946) по русским сказкам и «Милица» (1947). В 1948 году на Первом Всесоюзной съезде композиторов избирается председателем Союза композиторов СССР.
Скончался Асафьев 27 января 1949 года в Москве.
Л. Михеева
Борис Асафьев в 1908 окончил историко-филологический факультет Петербургского университета, в 1910 — Петербургскую консерваторию по классу композиции A. К. Лядова. Общение с B. В. Стасовым, А. М. Горьким, И. Е. Репиным, Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Глазуновым, Ф. И. Шаляпиным благотворно повлияло на формирование его мировоззрения. С 1910 работал концертмейстером балета Мариинского театра, что послужило началом его тесной творческой связи с русским музыкальным театром. В 1910-11 Асафьев написал первые балеты — «Дар феи» и «Белая лилия». Эпизодически выступал в печати. С 1914 постоянно печатался в журнале «Музыка».
Особый размах приобрела научно-публицистическая и музыкально-общественная деятельность Асафьева после Великой Октябрьской социалистической революции. Он сотрудничал в ряде органов печати («Жизнь искусства», «Вечерняя Красная газета» и др.), откликаясь на разнообразные вопросы музыкальной жизни, участвовал в работе муз. театров, концертных и культурно-просветительских организаций Петрограда. С 1919 Асафьев был связан с Большим драматическим театром, написал музыку к ряду его спектаклей. В 1919-30 работал в Институте истории искусств (с 1920 рук. Разряда истории музыки). С 1925 профессор Ленинградской консерватории.
1920-е гг. — один из самых плодотворных периодов научной деятельности Асафьева. В это время были созданы многие его наиболее значительные работы — «Симфонические этюды», «Письма о русской опере и балете», «Русская музыка от начала 19 столетия», «Музыкальная форма как процесс» (ч. 1), циклы монографий и аналитических этюдов, посвященных творчеству М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, И. Ф. Стравинского и др., многие критические статьи о современных советских и зарубежных композиторах, по вопросам эстетики, муз. образования и просвещения.
В 30-е гг. Асафьев уделял главное внимание музыкальному творчеству, особенно интенсивно работал в области балета. В 1941-43, в осаждённом Ленинграде, Асафьев написал обширный цикл работ — «Мысли и думы» (опубл. частично). В 1943 Асафьев переехал в Москву и возглавил Научно-исследовательский кабинет при Московской консерватории, руководил также Сектором музыки в Институте истории искусств АН СССР. В 1948 на Первом Всесоюзном съезде композиторов был избран председателем Cоюза композиторов СССР. Сталинские премии в 1943 за многолетние выдающиеся достижения в области искусства и в 1948 за книгу «Глинка».
Асафьев внёс выдающийся вклад во многие отрасли теории и истории музыки. Обладая огромной муз. и общехудожественной эрудицией, глубоким знанием гуманитарных дисциплин, он всегда рассматривал муз. явления на широком социальном и культурном фоне, в их связи и взаимодействии со всеми сторонами духовной жизни. Яркое литературное дарование Асафьева помогало ему воссоздавать впечатление от муз. произведений в живой и образной форме; в работах Асафьева исследовательский элемент часто соединяется с живым наблюдением мемуариста.
Одним из главных научных интересов Асафьева была русская музыкальная классика, анализируя которую Асафьев выявлял присущие ей народность, гуманизм, правдивость, высокий этический пафос. В работах, посвященных современной музыке и муз. наследию, Асафьев выступал не только как исследователь, но и как публицист. Характерно в этом смысле заглавие одной из работ Асафьева — «Через прошлое к будущему». Горячо и активно выступал Асафьев в защиту нового в творчестве и муз. жизни.
В дореволюционные годы Асафьев был (наряду с В. Г. Каратыгиным и Н. Я. Мясковским) одним из первых критиков и пропагандистов творчества молодого С. С. Прокофьева. В 20-е гг. Асафьев посвятил ряд статей творчеству А. Берга, П. Хиндемита, Э. Кшенека и др. современных зарубежных композиторов. В «Книге о Стравинском» тонко раскрыты некоторые стилистические процессы, характерные для музыки начала 20 в. В статьях Асафьева «Кризис личного творчества» и «Композиторы, поспешите!» (1924) прозвучал призыв к связи музыкантов с жизнью, приближению к слушателю. Много внимания уделял Асафьев вопросам массового муз. быта, народного творчества. К лучшим образцам советской музыкальной критики принадлежат его статьи о Н. Я. Мясковском, Д. Д. Шостаковиче, А. И. Хачатуряне, В. Я. Шебалине.
Философско-эстетические и теоретические взгляды Асафьева претерпели значительную эволюцию. В ранний период деятельности ему были свойственны идеалистические тенденции. Стремясь к динамическому пониманию музыки, к преодолению догматического учения о музыкальной форме, он опирался вначале на философию А. Бергсона, заимствуя, в частности, его понятие «жизненного порыва». На формирование музыкально-теоретической концепции Асафьева оказала заметное влияние энергетическая теория Э. Курта. Изучение трудов классиков марксизма-ленинизма (со 2-й пол. 20-х гг.) утвердило Асафьева на материалистических позициях.
Итогом теоретических исканий Асафьева явилось создание теории интонации, которую он сам рассматривал как гипотезу, помогающую найти «ключ к действительно конкретным обоснованиям музыкального искусства как реальнейшего отображения действительности». Определяя музыку как «искусство интонируемого смысла», Асафьев считал интонацию основной специфической формой «проявления мысли» в музыке.
Важное теоретическое значение приобрело выдвинутое Асафьевым понятие симфонизма как метода художественного обобщения в музыке, основанного на динамического восприятии действительности в её развитии, столкновении и борьбе противоречивых начал.
Асафьев явился преемником и продолжателем виднейших представителей русской классической мысли о музыке — В. Ф. Одоевского, А. Н. Серова, В. В. Стасова. Вместе с тем его деятельность знаменует новый этап в развитии музыкальной науки. Aсафьев — основоположник советского музыковедения. Его идеи плодотворно разрабатывались в трудах советских, а также многих зарубежных музыковедов.
Композиторское творчество Асафьева включает 28 балетов, 11 опер, 4 симфонии, большое количество романсов и камерных инструментальных произведений, музыку ко многим драматическим спектаклям. Им была завершена и инструментована по авторским рукописям опера М. П. Мусоргского «Хованщина», сделана новая редакция оперы Серова «Вражья сила».
Ценный вклад был внесён Асафьевым в развитие балета. Своим творчеством он расширил традиционный круг образов этого жанра. Им написаны балеты на сюжеты А. С. Пушкина — «Бахчисарайский фонтан» (1934, Ленингр. т-р оперы и балета), «Кавказский пленник» (1938, Ленинград, Малый оперный т-р), «Барышня-крестьянка» (1946, Большой т-р) и др.; Н. В. Гоголя — «Ночь перед Рождеством» (1938, Ленингр. т-р оперы и балета); М. Ю. Лермонтова — «Ашик-Кериб» (1940, Ленингр. Малый оперный т-р); М. Горького — «Радда и Лойко» (1938, Москва, центр. парк культуры и отдыха); О. Бальзака — «Утраченные иллюзии» (1935, Ленингр. т-р оперы и балета); Данте — «Франческа да Римини» (1947, Моск. муз. т-р им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко).
В балетном творчестве Асафьева получила отражение героика Гражданской войны — «Партизанские дни» (1937, Ленингр. т-р оперы и балета) и освободительной борьбы народов против фашизма — «Милица» (1947, там же). В ряде балетов Асафьев стремился к воссозданию «интонационной атмосферы» эпохи. В балете «Пламя Парижа» (1932, там же) Асафьев использовал мелодии эпохи Великой французской революции и произведения композиторов того времени и «работал над данным заданием не только как драматург, композитор, но и как музыковед, историк и теоретик, и как литератор, не чуждаясь методов современного исторического романа».
Аналогичный метод был применён Асафьевым при создании оперы «Казначейша» на сюжет М. Ю. Лермонтова (1937, Ленингр. клуб моряков им. Пахомова) и др.
Лучшие из балетов Асафьева — «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» — заняли прочное место в репертуаре советских музыкальных театров.
Ю. В. Келдыш
Сочинения:
Избранные труды, тт. I-V, М., 1952-1957 (в т. V дана подробная библиография и нотография); Избр. статьи о муз. просвещении и образовании, М.-Л., 1965; Критические статьи и рецензии, М.-Л., 1967; Орестея. Муз. трилогия С. И. Танеева, М., 1916; Романсы С. И. Танеева, М., 1916; Путеводитель по концертам, вып. I. Словарь наиболее необходимых муз.-технич. обозначений, П., 1919; Прошлое русской музыки. Материалы и исследования, вып. 1. П. И. Чайковский, П., 1920 (ред.); Русская поэзия в русской музыке, П., 1921; Чайковский. Опыт характеристики, П., 1921; Скрябин. Опыт характеристики, П., 1921; Данте и музыка, в сб.: Данте Алигиери. 1321-1921, П., 1921; Симфонические этюды, П., 1922, 1970; П. И. Чайковский. Его жизнь и творчество, П., 1922; Письма о русской опере и балете, «Еженедельник петрогр. гос. акад. театров», 1922, No 3-7, 9, 10, 12, 13; Шопен. Опыт характеристики, М., 1923; Мусоргский. Опыт характеристики, М., 1923; Увертюра «Руслан и Людмила» Глинки, «Музыкальная летопись», сб. 2, П., 1923; Теория музыкально-исторического процесса, как основа музыкально-исторического знания, в сб.: Задачи и методы изучения искусств, П., 1924; Глазунов. Опыт характеристики, Л., 1924; Мясковский как симфонист, «Современная музыка», М., 1924, No 3; Чайковский. Воспоминания и письма, П., 1924 (ред.); Современное русское музыкознание и его исторические задачи, «De Musiса», вып. 1, Л., 1925; Вальс-фантазия Глинки, «Музыкальная летопись», No 3, Л., 1926; Вопросы музыки в школе. Сб. статей под ред. И. Глебова, Л., 1926; Симфонизм как проблема современного музыкознания, в кн.: Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера, пер. под ред. И. Глебова, Л., 1926; Французская музыка и её современные представители, в сб.: «Шесть» (Мило. Онеггер. Орик. Пуленк. Дюрей. Тайефер), Л., 1926; Кшенек и Берг как оперные композиторы, «Современная музыка», 1926, No 17-18; А. Казелла, Л., 1927; С. Прокофьев, Л., 1927; О ближайших задачах социологии музыки, в кн.: Moзер Г. И., Музыка средневекового города, пер. с нем., под ред. И. Глебова, Л., 1927; Русская симфоническая музыка за 10 лет, «Музыка и революция», 1927, No 11; Бытовая музыка после Октября, в сб.: Новая музыка, вып. 1 (V), Л., 1927; Об исследовании русской музыки XVIII в. и двух операх Бортнянского, в сб.: Музыка и музыкальный быт старой России, Л., 1927; Памятка о Козловском, там же; К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского, Л., 1928; Книга о Стравинском, Л., 1929; А. Г. Рубинштейн в его музыкальной деятельности и отзывах современников, М., 1929; Русский романс. Опыт интонационного анализа. Сб. статей под ред. Б. В. Асафьева, М.-Л., 1930; Введение в изучение драматургии Мусоргского, в сб.: Мусоргский, ч. 1. «Борис Годунов». Статьи и материалы, М., 1930; Музыкальная форма, как процесс, М., 1930, Л., 1963; К. Неф. История западноевроп. музыки, перераб. и дополненный пер. с франц. Б. В. Асафьева, Л., 1930; М., 1938; Русская музыка от начала 19 столетия, М.-Л., 1930, 1968; Музыкально-эстетические воззрения Мусоргского, в сб.: М. П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. 1881-1931, М., 1932. О творчестве Шостаковича и его опере «Леди Макбет», в сб.: «Леди Макбет Мценского уезда», Л., 1934; Мой путь, «СМ», 1934, No 8; Памяти П. И. Чайковского, М.-Л., 1940; Через прошлое к будущему, цикл статей, в сб.: «СМ», No 1, М., 1943; Евгений Онегин. Лирические сцены П. И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и муз. драматургии, М.-Л., 1944; Н. А. Римский-Корсаков, М.-Л., 1944; Восьмая симфония Д. Шостаковича, в сб.: Московская филармония, М., 1945; Композиторы 1-й пол. XIX в., вып. 1, М., 1945 (в серии «Русская классическая музыка»); С. В. Рахманинов, М., 1945; Музыкальная форма, как процесс, кн. 2-я, Интонация, М., 1947, Л., 1963 (вместе с 1-й частью); Глинка, М., 1947; Чародейка. Опера П. И. Чайковского, М., 1947; Пути развития советской музыки, в сб.: Очерки советского музыкального творчества, М.-Л., 1947; Опера, там же; Симфония, там же; Григ, М., 1948; Из моих бесед с Глазуновым, «Ежегодник Института истории искусств», М., 1948; Слух Глинки, в сб.: М. И. Глинка, М.-Л., 1950; О себе, из кн.: Мысли и думы, «СМ», 1954, No 8 и 11; Мысли и думы (фрагменты к автобиографии), «СМ», 1959, No 8; Речевая интонация, М.-Л., 1965; О русской живописи, Л.-М., 1966.
