Впервые опера Модеста Петровича Мусоргского «Хованщина» прозвучала в парижском Дворце Гарнье 13 апреля 1923 года в оркестровке Н. А. Римского-Корсакова, во французском переводе под управлением Сергея Кусевицкого и в режиссёрской постановке Александра Санина. На следующий год в возобновлённой постановке роль Досифея исполнял Фёдор Шаляпин.
В 1970 году «Хованщина» прозвучала, наконец, на русском языке в репертуаре гастролирующего в Париже Большого театра, где Ирина Архипова и Елена Образцова исполняли партию Марфы. В 2001 году режиссёр Андрей Щербан ввёл в репертуар Парижской оперы ту постановку, которая нам была показана сейчас, двенадцать лет спустя. Тогда дирижировал Джеймс Конлон, а в этом году — Михаил Юровский.
Главное, нужно понять:
опера «Хованщина» — редчайший случай в истории музыки, когда результатом глубокого научного исследования становится не диссертация, а произведение искусства.
Так работали Леонардо да Винчи со своими инженерными расчётами и Микеланджело, изучавший анатомию человеческого тела. Таким же оказался подход Мусоргского к «Хованщине».
Будучи человеком широко и глубоко образованным, он прекрасно умел работать с архивными источниками и документацией. Опера стала результатом его исторических исследований сложнейшего для понимания периода русской истории: междувластия, борьбы за трон, смуты, стрелецкого восстания и церковного раскола весны 1682 года.
В отличие от предыдущий оперы «Борис Годунов», в которой все исторические и литературные изыскания были проделаны Пушкиным, и оставалось только осмыслить его текст и написать музыку, в работе над «Хованщиной» Мусоргский полностью взял на себя ответственность и за историческую, психологическую и событийную достоверность либретто и сочинение музыки, проделав совершенно титаническую работу.
Фактически он сначала написал исторический роман, а затем сделал из него либретто оперы.
Во время семилетней работы над этой грандиозной эпопеей композитор надорвался от бытовой и финансовой неустроенности, объема проделываемой работы и умер. Первоначально он задумывал оперную трилогию «Борис Годунов», «Хованщина» и «Емельян Пугачёв», но третьей опере не суждено было осуществиться.
Если в «Борисе Годунове» Мусоргский не только завершил всю работу по композиции и оркестровке, но даже сделал две версии, то работа над «Хованщиной» оборвалась со смертью композитора на стадии клавира (версии для голосов и фортепиано) с двумя недописанными сценами.
Дальнейшая судьба сочинения оказалась очень сложной.
Первоначально опера шла в благополучной, приглаженной и закруглённой оркестровке Римского-Корсакова с некоторыми сценами, переставленными местами, и вырезанной сценой попытки изнасилования Эммы (надо полагать из соображений нравственности) — версии, абсолютно необходимой для того времени, чтобы опера вообще попала на сцену. Затем появился клавир Ламма, в котором были скрупулёзно собраны все музыкальные отрывки, по словам дирижёра Михаила Юровского, «даже те, в которые заворачивали селёдку». Затем Дмитрий Шостакович оркестровал именно этот клавир. Именно эта версия и была представлена в Опере Бастилии на этот раз.
Лично у меня эта версия вызывает только одно сомнение:
Шостакович, трепетно относившийся к тексту Мусоргского, не посмевший дописать от себя ни одной ноты, в заключительной сцене оперы самосожжения староверов, использует музыку из вступления «Рассвет на Москве-реке».
Представляется, что атмосфера восхода солнца никоем образом не состыковывается с трагичнейшей по накалу страстей сценой коллективного самоубийства. Как бы не исхитрялись режиссёры-постановщики, существует финал «Хованщины», написанный Игорем Стравинским. Почему бы не обратиться к этой музыке? Понятно, что Стравинстий — это не Мусоргский, и музыка отличается, но слушаем же мы Реквием Моцарта, дописанный Францем Зюсмайром. Было бы странно, если бы вместо того, чтобы дописать это произведение до логического конца в меру своих сил, он бы ещё раз просто повторил в финале Лакримозу.
«Меня интересует прошлое в настоящем», — написал Мусоргский в письме Стасову во время работы над оперой. Нас тоже интересует прошлое в настоящем.
В«Хованщине» происходит открытая борьба за власть, очень хитрое и коварное взаимодействие и противостояние трёх сил:
военной, расколовшейся на два лагеря — восставших стрельцов, возглавляемых князем Хованским и правительственные войска (царских стольников), государственной власти, вырываемой друг у друга из рук двумя кланами (Милославских и Нарышкиных), родственников матерей маленьких царевичей Петра и Ивана, и церковной — с третьей стороны. Именно в этот момент происходит прямое противостояние в Москве реформированной патриархом Никоном церкви и собравшихся в Москве «активистов» гонимой старой веры, почувствовавших слабость правительства и поддерживаемых князем Хованским. И во всём этом хаосе, народ, верящий то одним, то другим, надеющийся то на одного, то на другого, оказывающийся по разные стороны баррикад, но толком не понимающий механизмов происходящего.
Ни до, ни после Мусоргского почти ни один композитор не брался за работу над таким сложным в событийном плане историческим полотном в жанре оперы.
Как правило, в исторических сюжетах все массовые события происходят где-то за кадром, о них только говорят между собой персонажи, либо хор играет роль свидетеля. В опере «Хованщина» хоры — это коллективные персонажи, и для каждого из них композитор нашёл свой индивидуальный музыкальный язык.
Как писал мой учитель, великий музыкальный теоретик Юрий Николаевич Холопов: «Мусоргский открывает новые идеи композиции ХХ века, оставаясь в рамках порождающего их лона музыки своего времени. Отсюда и характеризующее Мусоргского столкновение старой и новой техники композиции, старых и новых критериев эстетической ценности».
Отсюда, добавлю свою мысль, и яркость восприятия нами музыки Мусоргского (именно в оркестровке Шостаковича), благодаря идеальному равновесию между красотами ещё свойственными музыке XIX века и свежести в остроте гармонии, свободе формы, неожиданности и смелости решений, расширение доступной музыке образности, свойственных уже ХХ веку.
Опера «Хованщина» это редчайший, если не единственный случай в истории оперы, когда хоровые сцены сменяются одна другой, применяются совершенно разные вокальные техники и, собственно
хоры стрельцов, городских жителей, староверов и являются главными персонажами и центром драмы.
Понимание Мусоргским психологии толпы и акценты, которые он расставляет, потрясают и заставляют задуматься. Например, в третьем действии головорезы-стрельцы обращаются к своему предводителю Ивану Хованскому: «Батя, батя, выйди к нам». Он же обращается к ним «Дети» и велит расходиться по домам. Именно так: беспомощные, растерянные и бестолковые дети, под влиянием сильной личности превращающиеся в страшную толпу головорезов, растерзавших в Кремле на глазах десятилетнего царевича Петра всех его родственников мужского пола.
Кроме того,
сам подход к вокальной музыке у Мусоргского революционен по сути.
Он обладал невероятно острым и точным слухом на разговорную речь. 25 декабря 1876 года Мусоргский пишет Стасову: «Работая над говором человеческим, я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии… Я хотел бы назвать это осмысленною-оправданною мелодией. И тешит меня работа; вдруг, нежданно-несказанно, пропето будет враждебное классической мелодии (столь излюбленной) и сразу всем и каждому понятное. Если достигну, почту завоеванием в искусстве, а достигнуть надо».
Мусоргский не просто достиг своей цели, он добился большего.
Пропеваемый в его операх текст кажется более естественным, чем если бы он был просто проговорён.
Это редчайшая особенность его вокальной музыки, делающая его не похожим ни на одного другого композитора, — ни предшественника, ни последователя.
Кстати, именно поэтому убедительно и хорошо петь Мусоргского могут только русскоязычные или, в крайнем случае, славянские певцы. Достаточно легчайшего акцента или недопонимания текста, и уже ничего не получается. Не говоря уже о том, что попытки перевести его текст на другой язык сразу всё убивают: невозможно петь по-французски фразу, порождённую интонацией русской речи.
Только артисты, являющиеся сами по себе носителями русской культуры, русского менталитета и знающие российскую историю, могут вжиться в персонажи его опер и донести его заряд до слушателей.
Именно поэтому на этот раз дирекция Парижской оперы собрала сливки российской вокальной элиты. В одном спектакле пели солисты Мариинского и Большого театров. Дирижировал спектаклем патриарх отечественной дирижёрской династии Михаил Юровский.
Ему удалось решить две сложнейшие задачи, получающиеся очень редко: с одной стороны найти такой темпоритм движения, что ни разу не возникло ощущения затянутости или скуки, спектакль проскочил на едином дыхании и хотелось продолжения (хотя обычно в «Хованщине» всегда есть опасность слушательского утомления), а с другой — он постоянно держал идеальный баланс между оркестром, солистами и хорами. Слышно, что Михаилу Владимировичу очень нравится оркестровка Шостаковича, поскольку все красоты и неожиданные тембровые сюрпризы в оркестровых красках были рельефно подчёркнуты и поданы.
Юровский — мастер, который очень много внимания уделяет несению русской музыки в мир и считает это одной из своих основных творческих задач.
Но в постановке произошло соединение музыкальных сил (дирижёра и вокалистов), выросших из недр российской культуры и истории, и постановочных сил совсем из другого мира. Режиссёр-постановщик румын Андрей Щербан и автор декораций и костюмов, родившийся в Зимбабве и получивший образование в Англии, Ричард Хьюстон видят русскую культуру со стороны и изучали её скорее всего по голливудским фильмам, постольку при всей как бы реалистичности и историчности костюмов и декораций,
у них получился лубочно-сувенирный стиль с откровенными нестыковками.
Посредине сцены вокруг Кремля воздвигнута стена из серого гранита (может быть Петербург? Но на момент «Хованщины» Петр — десятилетний ребёнок и ещё не построил северной столицы). На стене аршинными буквами и шрифтом 19 века написаны какие-то странные, отвлекающие вещи: «Частный коммерческий банк», «Электролечебница», заслоняющие половину сцены и совершенно сбивающие зрителя с толку. Понятно, что кириллица — это полная абстракция для декоратора, но это же не клинопись! На ней писали Пушкин, Достоевский, Толстой и Чехов. Пока русский зритель пытается прочитать написанное, кусок музыки проскакивает.
Мы обменивались мнениями с немецким и французским критиками: зрительный ряд оперы может быть решён как угодно: в академично-музейном, в модерновом, в минималистическом, в футуристическом стиле. Самое главное, чтобы это не сбивало с толку зрителя и слушателя и не мешало восприятию музыки.
Пожалуй, самый главный недостаток постановки — это самое начало.
Дело в том, что прибежавшего из городской суеты, служебной гонки и бытовых проблем слушателя, необходимо переключить на восприятие музыки, сконцентрировать его внимание на слушании. Этой цели служит увертюра. Как правило, в увертюре композитор представляет публике основной музыкальный материал и мелодические линии, вводит его в атмосферу действа. А уж вступление к опере «Хованщина» («Рассвет на Москве-реке») — это совершенно волшебная симфоническая картина восхода солнца, погружающая слушателя в транс.
Зачем во время исполнения этого шедевра распахивать занавес, устраивать беготню и суету на сцене с перетаскиванием кукол, изображающих трупы, совершенно не понятно. Зритель следит за мельтешнёй, слышит стук каблуков суетящихся статистов, и увертюра просто убита. Для того, чтобы показать и рассказать историю «Хованщины», у режиссёра есть ещё целых четыре часа впереди, можно было и оставить увертюру в покое.
Далее перед режиссёром опер с хорами всегда возникает проблема: что делать с толпами на сцене.
Стиль постановок Андрея Щербана всегда крутится вокруг одного, раз найденного приёма, который тиражируется весь спектакль.
Как сейчас помню, в постановке «Огненного ангела» Прокофьева это были девушки с голой грудью, целящиеся из лука, возникавшие по ходу спектакля к месту и не к месту.
В данном случае режиссёр ухватился за две зрительные подробности богослужебной реформы и церковного раскола. Между старообрядцами и патриархом Никоном возникли разногласия по поводу икон (старообрядцы активно выступали против нововведений) и редактирования Священного писания. Кроме того во время крёстного хода старообрядцы двигаются по часовой стрелке (посолонь), а патриарх Никон распорядился двигаться в обратном направлении: против солнца.
Этим разногласия не исчерпываются, но для режиссёра этого оказалось достаточно: весь спектакль хоры у него так и ходят: с иконами и раскрытыми книгами наперевес, одни в одну сторону, другие в другую. Бесконечный крестный ход. Периодически они ещё пританцовывают и вертятся вокруг своей оси, как дервиши, задрав иконы над головой. Хорошо, что не жонглируют. В общем,
для нерусских постановка зрелищная, яркая и запоминающаяся, для русских — удивительная.
Певцы были собраны самые лучшие, солисты Большого, Мариинского и других театров России, поющие на самых прославленных сценах русский и итальянский репертуар.
Исполнительница роли Марфы Лариса Дядькова — на сегодняшний день одна из эталонных исполнительниц этой роли, певшая её ещё в 1995 году в Большом театре под управлением Мстислава Ростроповича, в «Ла Скала» и «Метрополитен».
Бас Глеб Никольский, солист Большого театра, идеально воплощающий образ князя Ивана Хованского не только благодаря своего могучему басу и актёрскому мастерству, но и «царскому» росту, возвышающему его над толпой.
Перепевший весь теноровый репертуар на самых главных сценах мира, выходец из Мариинского театра Владимир Галузин блистает в партии Андрея Хованского.
В манере исполнения болгарского баса Орлина Анастассова роли Досифея чувствуется по приёмам звукоизвлечения и фразировке, что певец очень подробно и внимательно изучал сохранившиеся записи Фёдора Шаляпина.
Я не буду разбирать подробности голосов и интерпретаций этих прославленных мастеров, показавших парижской публике потрясающий спектакль. Впечатление настолько сильное и позитивное, что хочется только перечислить их имена, поблагодарить за доставленное эстетическое наслаждение и пожелать себе почаще видеть их на сцене «Гранд-опера».
Это солист Большого театра Всеволод Гривнов в партии Василия Голицина, солист Мариинки Сергей Мурзаев в партии Шакловитого, солистка Большого, сопрано Марина Лапина в партии Сусанны, тенор из московского «Геликона» Вадим Заплечный в партии Подьячего, выпускница Академии Мариинского театра сопрано Наталья Тимченко в партии Эммы, бас из Перми, ныне проживающий в Израиле Юрий Кисин в партии Варсонофьева, бас Владимир Капчук , баритон Игорь Гиндин, бас Максим Михайлов и корейский тенор Се-Йин Хванг.
Фото — Ian Patrick / Opera National de Paris
