• Список сочинений, даты и литература
Я пытаюсь найти новые реальности... дураки называют это импрессионизмом.
К. Дебюсси
Французского композитора Клода Дебюсси часто называют отцом музыки XX в. Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным растворением в тишине. Многое действительно роднит Дебюсси с живописным импрессионизмом: самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не случайно Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его музыка устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О. Ренуара или К. Писсарро.
Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью, бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: «Музыка — как раз то искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». И природа, и музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения, неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая. Поэтому понятно скептически-ироничное отношение композитора ко всякого рода теоретическим штампам и ярлыкам в отношении художественного творчества, невольно схематизирующим живую действительности искусства.
Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже в 1872 г. поступил на младшее отделение Парижской консерватории. Уже в консерваторские годы проявилась нетрадиционность его мышления, что вызвало столкновения с преподавателями гармонии. Зато истинное удовлетворение получал начинающий музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано).
В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал в поездке по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П. Чайковского), а затем по ее приглашению дважды посетил Россию (1881, 1882). Так началось знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на формирование его собственного стиля. «Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от нелепой скованности. Они... открыли окно, выходящее на простор полей».
Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность, картинность музыки Н. Римского-Корсакова, свежесть гармоний у А. Бородина. М. Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: «Никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без надуманных приемов, без иссушающих правил». Гибкость вокально-речевой интонации русского новатора, свобода от заранее установленных, «административных», по выражению Дебюсси, форм были по-своему претворены французским композитором, стали неотъемлемой чертой его музыки. «Идите, послушайте „Бориса“. В нем весь „Пеллеас“», — сказал однажды Дебюсси об истоках музыкального языка своей оперы.
Окончив консерваторию в 1884 г., Дебюсси участвует в конкурсах на получение Большой Римской премии, дающей право на четырехлетнее усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы, проведенные в Италии (1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж. Палестрины, О. Лассо), и далекое прошлое (как и своеобразие русской музыки) внесло свежую струю, обновило его гармоническое мышление. Симфонические произведения, посланные в Париж для отчета («Зулейма», «Весна»), не пришлись по вкусу консервативным «вершителям музыкальных судеб».
Вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком поэтов-символистов во главе с С. Малларме. Музыкальность символистской поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души и миром природы, их взаиморастворение — все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало его эстетику. Не случайно наиболее самобытными и совершенными из ранних сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса, а также Ш. Бодлера. Некоторые из них («Чудесный вечер», «Мандолина») были написаны еще в годы учения в консерватории. Образами символистской поэзии навеяно и первое зрелое оркестровое произведение — прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.
Полнее всего воздействие символизма сказалось в единственной опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1892-1902), написанной на прозаический текст драмы М. Метерлинка. Это история любви, где, по словам композитора, действующие лица «не рассуждают, а претерпевают свою жизнь и судьбу». Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером — автором «Тристана и Изольды», он даже хотел написать своего Тристана — при том, что оперой Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть. Вместо открытой страстности вагнеровской музыки здесь — экспрессия утонченной звуковой игры, полной намеков и символов. «Музыка существует для невыразимого; я хотел бы, чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак; чтобы она всегда была скромна», — писал Дебюсси.
Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам композитор был талантливым пианистом (а также и дирижером); «играл он почти всегда на „полутонах“, без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как играл Шопен», — вспоминала французская пианистка М. Лонг. Именно от шопеновской воздушности, пространственности звучания фортепианной ткани отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток. Сдержанность, ровность эмоционального тонуса музыки Дебюсси неожиданно сблизила ее со старинной доромантической музыкой — особенно французских клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо). Старинные жанры из «Бергамасской сюиты» и Сюиты для фортепиано (Прелюдия, Менуэт, Пасспье, Сарабанда, Токката) представляют своеобразный, «импрессионистский» вариант неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает к стилизации, а создает свой образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее «портрет».
Излюбленный жанр композитора — программная сюита (оркестровая и фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин, где статика пейзажей оттеняется стремительно-подвижными, часто танцевальными ритмами. Таковы сюиты для оркестра «Ноктюрны» (1899), «Море» (1905) и «Образы» (1912). Для фортепиано создаются «Эстампы», 2 тетради «Образов», «Детский уголок», который Дебюсси посвятил своей дочери. В «Эстампах» композитор впервые пытается вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют друг друга звуковой образ Востока («Пагоды»), Испании («Вечер в Гренаде») и полный движения, игры света и тени пейзаж с французской народной песенкой («Сады под дождем»).
В двух тетрадях прелюдий (1910, 1913) раскрылся весь образный мир композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес «Девушка с волосами цвета льна» и «Вереск» контрастирует насыщенность звуковой палитры в «Террасе, посещаемой лунным светом», в прелюдии «Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе». Старинная легенда оживает в эпическом звучании «Затонувшего собора» (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!). А в «Дельфийских танцовщицах» композитор находит неповторимое античное сочетание строгости храма и обряда с языческой чувственностью. В выборе моделей для музыкального воплощения Дебюсси достигает совершеннейшей свободы. С одинаковой тонкостью, например, он проникает в мир испанской музыки («Ворота Альгамбры», «Прерванная серенада») и воссоздает (используя ритм кэк-уока) дух американского театра менестрелей («Генерал Лявин-эксцентрик», «Менестрели»).
В прелюдиях Дебюсси представляет весь свой музыкальный мир в лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во многом прощается с ним — со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем, в последние 5 лет жизни, его музыка, усложняясь еще больше, расширяет жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это балеты («Камма», «Игры», поставленные В. Нижинским и труппой С. Дягилева в 1912 г., и кукольный балет для детей «Ящик с игрушками», 1913), музыка к мистерии итальянского футуриста Г. д’Аннунцио «Мученичества святого Себастьяна» (1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф М. Фокин, художник Л. Бакст.
После создания «Пеллеаса» Дебюсси не раз пробовал начать новую оперу: его привлекали сюжеты Э. По («Черт на колокольне», «Падение дома Эшер»), но эти замыслы не были реализованы. Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать 3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена побудило Дебюсси написать Двенадцать этюдов (1915), посвященных памяти великого композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи уже смертельно больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух лет.
В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны: в «Героической колыбельной», в песне «Рождество детей, лишенных крова», в неоконченной «Оде Франции». Уже только перечень названий говорит о том, что в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С другой стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры Дебюсси, ее открытость впечатлениям. Они проявлялись не только в музыке, но и в метких высказываниях о композиторах, в письмах, в критических статьях. 14 лет Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом этой работы стала книга «Господин Крош — антидилетант» (1914).
В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями романтической эстетики, как И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит, воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня. Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться колоссальное значение французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского, Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое ощущение музыкального пространства и времени — и в этом новом измерении утверждавшего человечность как главное в искусстве.
К. Зенкин
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Дебюсси, Клод Ашиль (фр. Achille-Claude Debussy; 22 VIII 1862, Сен-Жермен-ан-Ле, близ Парижа — 25 III 1918, Париж) — французский композитор.
С 1867 жил в Париже. В детстве обучался игре на фортепиано у Ж. Черутти и А. Моте де Флёрвиль. В 1872 поступил в Парижскую консерваторию, где занимался у А. Ф. Мармонтеля (фортепиано), Э. Гиро (композиция). Будучи домашним пианистом русской меценатки H. Ф. фон Мекк, сопровождал её в путешествиях по Европе; в 1881 и 1882 посетил Россию, где познакомился с некоторыми произведениями русских композиторов-классиков, написал симфонию (считалась утерянной, была найдена и опубликована в 1933 в СССР в виде клавира). В 1884 окончил консерваторию, получил Римскую премию за кантату «Блудный сын» (на слова Э. Гинана). В 1885-86 как стипендиат жил в Риме. В начале 1887 вернулся в Париж. Сблизился с кружком поэтов и художников (представители символизма и импрессионизма), возглавляемым С. Малларме.
Дебюсси выступал как дирижёр и пианист с исполнениями собственных произведений. В последние годы жизни концертировал в качестве дирижёра во многих европейских странах. В конце 1913 вновь посетил Россию, где дирижировал оркестром С. А. Кусевицкого в Москве и Петербурге. Последний концерт Дебюсси-пианиста состоялся в 1917 в Сен-Жан-де-Люз (исполнил вместе с Г. Пуле скрипичную сонату). Выступления Дебюсси в печати начались в 1901 (писал в «La Revue Blanche», «Musica», «Mercure de France», «Gil Blas», «Le Figaro», «La Revue Musikale», «La Revue Bleu», «Paris-Journal» и др.). Как музыкальному критику ему были присущи тонкая проницательность, смелость, независимость, острота, но также и пристрастие к парадоксальности суждений.
Конец 70 — начало 90-х гг. — период формирования творческой индивидуальности композитора. Он усвоил опыт французской лирической оперы и лирического романса (Ш. Гуно, Ж. Массне), некоторые тенденции французской инструментальной музыки (от Г. Берлиоза до К. Сен-Санса), испытал влияния русской музыки и творчества Р. Вагнера. На творческое становление Дебюсси оказали воздействие современная ему импрессионистская живопись и символистская поэзия Франции.
Многие сочинения этих лет — романсы на слова Т. де Банвиля, П. Бурже, П. Вердена, С. Малларме, Ш. Бодлера и др.; фортепианные пьесы, в т.ч. «Арабески», «Штирийская тарантелла», «Бергамасская сюита» (1-я редакция); симфонические пьесы, поэма для голоса с оркестром «Дева-избранница» — уже несут черты творческой оригинальности Дебюсси: мечтательную и утончённую чувственность, культивирование зыбких ощущений и настроений, склонность к изысканному колориту, антитезы печального сдержанного лиризма и восторженных порывов к радости. В поэме «Дева избранница» особенно ясно наметилось стремление Дебюсси к символической отвлечённости образов. В её мелосе, гармонии, оркестровке ощущается пластическая неопределённость, свидетельствующая о становлении характерных сторон зрелого стиля композитора.
1892-1905 — наиболее яркий период творчества Дебюсси. Он создал оркестровую «Прелюдию к „Послеполудню фавна“» (по эклоге Малларме, 1892-94), отмеченную утончённой и слегка печальной поэзией чувственных любований. Она явилась как бы манифестом импрессионизма в музыке. Выдающееся произведение Дебюсси — оркестровый триптих «Ноктюрны» (1897-99), в котором он достиг непосредственной и правдивой передачи впечатлений, свободной поэтической звукописи (ярчайший образец картинной импрессионистской звукописи — «Облака», первый из «Ноктюрнов»).
В 1893-1902 Дебюсси работал над оперой «Пеллеас и Мелизанда» (по сюжету и с использованием текста одноим. драмы М. Метерлинка). Это произведение демонстрирует и импрессионизм Дебюсси, и его склонность к сумеречным образам символистского склада. Здесь как бы намеренно замкнутость, скрытность, скованность эмоций противопоставлены их неистовству у Р. Вагнера (в опере «Тристан и Изольда»). Опера «Пеллеас и Мелизанда» отмечена тонким психологизмом, чутким и правдивым воплощением интонаций французской речи в музыкальной ткани речитативов.
В творчестве Дебюсси нашли воплощение и радостные, ликующие образы, родственные некоторым тенденциям импрессионизма в живописи. Таковы фортепианная пьеса «Остров радости» (1904), косвенно связанная с впечатлениями от картины А. Ватто «Отплытие на Цитеру», 3 симфонических эскиза «Море» (1903-05). В этом сочинении широко развёрнута симфоническая пейзажность, отмеченная богатством и тонкостью звуковых красок. Вместе с тем «Море» выражает контрасты человеческих эмоций. «Море» — самое крупное из симфонических произведений Дебюсси. Внушительность масштабов, яркость красок не были превзойдены в более поздних сочинениях композитора.
Последний период творчества Дебюсси (1905-17) ознаменовался усилением внешних и внутренних противоречий. Рост революционных событий и военных конфликтов (с 1905) подверг хрупкое, созерцательное искусство Дебюсси испытаниям. В симфонической сюите «Иберия» (1908), при всей её картинности, выступили жестковатость и графичность образов. В музыке к мистерии Г. Д’Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна» (1911) проявились черты скорбного смятения, тревожных страстей и зловещих предчувствий. Некоторые эпизоды этого произведения свидетельствуют о наметившихся в творчестве Дебюсси новых тенденциях неоклассицизма. Балет «Игры» (1912), партитура которого поражает сложностью тембровых линий, «мазков» и оттенков, отразил новый этап творчества Дебюсси: на первый план выступает виртуозно изобретательная игра звуков.
На события 1-й мировой войны 1914-18 Дебюсси откликнулся рядом произведений («Героическая колыбельная» для фортепиано, 1914; сюита «По белым и чёрным» для 2 фортепиано, 1915; «Рождество детей, не имеющих больше крова» для голоса и фортепиано, на собственный текст, 1915), в которых стремился противопоставить чувства добра и справедливости варварским агрессивным силам. Подчёркивая свой патриотизм, Дебюсси стал подписываться в эти годы: «Клод Дебюсси, французский музыкант». Своей главной задачей он считал воспевание красоты в противовес ужасным деяниям войны, калечащим тела и души людей, уничтожающим ценности культуры. Несмотря на оживление творческой деятельности, Дебюсси был глубоко подавлен событиями войны, сковавшими его вдохновение. С 1915 Дебюсси тяжело болел, что также отразилось на творчестве.
В последних сочинениях Дебюсси — соната для виолончели и фортепиано, 12 этюдов для фортепиано (1915) — заметнее проявляются неоклассические тенденции, едва наметившиеся в предыдущих его произведениях. Эти сочинения полны богатой композиторской фантазии, но лишены былой трепетности. Обращаясь к заветам французских композиторов 17-18 вв., Дебюсси писал изящную, мастерскую, но в известной мере стилизованную музыку.
Значение Дебюсси определяется главным образом сочинениями среднего периода творчества, когда расцвело его дарование как крупнейшего представителя импрессионизма в музыке. Дебюсси создал импрессионистскую мелодику, отличающуюся деликатностью и гибкостью нюансов, но в то же время известной расплывчатостью, неопределённостью. В его мелодике переходы-переливы преобладают над ясностью рисунка, движение — над кристаллизацией, изменчивость — над устойчивостью. Важнейшие её качества — хрупкость, капризность, стушёванность контуров. Отсюда и тематизм Дебюсси лишён чёткой определённости, завершённости. Темы не организуют развития целого, а расцвечивают его яркими бликами.
Суть импрессионистской полифонии Дебюсси — в наложении и сплетении колористических штрихов, совокупность которых достигает подчас (особенно в оркестровых произведениях) большой сложности. Ритмика Дебюсси сочетает разнообразие деталей, бесчисленность мельчайших оттенков с отходом от чётких и широких ритмических обобщений.
Гармония Дебюсси также обнаруживает преобладание частного над общим, деталей над целым. Колорит каждой гармонии для Дебюсси гораздо важнее, чем логически функциональная связь гармоний между собой. Тональность утрачивает напряжённую структуру: не исчезая вовсе, она сохраняет лишь значение колористического тона с гегемонией бесконечно варьируемой тонической функции. Стремясь к постоянному «мерцанию» гармонических красок, Дебюсси использует в колористическом плане натуральные лады, пентатонику, целотонность (с её увеличенными трезвучиями). Усложняя гармонические средства, он пришёл к многообразным совмещениям гармоний, элементам политональности. Аналогичны черты, присущие инструментальной фактуре (оркестровке, пианизму и т.п.).
Пианистический стиль Дебюсси отличается непринужденной трактовкой регистров. Он находил бесчисленные градации фортепианных звучностей. Часто использовал большой состав оркестра, но редко прибегал к громким, суммарным эффектам. Он заменил привычные обобщения инструментальных масс последовательной детализацией. Композитор тяготел к расшатыванию, вытеснению и замене установившихся логических связей, фигур, приёмов свободной игрой колористических элементов, трепетной изменчивостью звуковой ткани.
Тем не менее музыка Дебюсси не хаотична, поскольку она сочетает зыбкость музыкальных образов с ясностью и простотой формы. Особое значение у Дебюсси получили 3-частные формы разной меры сложности и протяжённости, основанные на сравнительно мягких контрастах. Дебюсси постоянно писал программную музыку, но это — типично импрессионистская программность, провозглашающая завуалированную образность, полную неясных намёков, способную возбуждать фантазию. Программность Дебюсси обычно избегает сюжетности, там, где эта сюжетность намечается, она носит скрытый характер.
Дебюсси разносторонне развил способность музыки к предельно утончённому и смутно волнующему отражению и воплощению оттенков человеческих эмоций и явлений природы. В то же время ему не были чужды светлые солнечные образы, проникнутые радостным ощущением полноты и яркости жизни. Дебюсси отстаивал высокие эстетические требования к музыке, противопоставляя пошлой ограниченности и вульгарности мещанского вкуса подлинно прекрасное в жизни и искусстве. Дебюсси принадлежит к величайшим мастерам французской и мировой музыки на рубеже 19-20 вв. Его творчество оказало влияние на композиторов многих стран.
Ю. А. Кремлёв
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Список сочинений, даты и литература
• Жизненный и творческий путь
• Симфоническое творчество
• Фортепианное творчество
• Французский музыкальный импрессионизм
