Estampes, L 100
Для фортепиано:
1. «Пагоды» (Pagodes)
2. «Вечер в Гранаде» (La soirée dans Grenade)
3. «Сады под дождем» (Jardins sous la pluie)
«Эстампы» (1903) своим заглавием свидетельствуют о намеринии пользоваться живописно-графическим термином. Все три пьесы этой серии — превосходные образцы пленэрной звукописи.
Пентатонику «Пагод» критики обычно связывают с впечатлениями «гамелана» на Всемирной выставке 1889 года (Эта музыка была заказана Дебюсси Андре Антуаном по совету общего друга — Рене Петера. Антуан задумал монументальную постановку шекспировской трагедии — без всяких купюр, со всеми переменами (премьера состоялась в начале декабря 1904 года). Но Дебюсси не проявил ни большого энтузиазма, ни оперативности, и режиссеру пришлось отказаться от его услуг.). Музыка «Пагод» — пример мастерства Дебюсси в выделении мельчайших оттенков однообразного — совершенно подобного мастерству импрессионистов-живописцев. Журчаще-звенящее растворение звуков в конце пьесы делает образ пагод особенно поэтичным и воздушным.
«Вечер в Гранаде» — одно из первых претворений Дебюсси Испании, которую он (судя по оценкам испанских композиторов) так верно и чутко постигал своей творческой фантазией. Мануэль де Фалья в статье «Клод Дебюсси и Испания» назвал эту пьесу подлинным чудом проникновения в сущность образов Андалузии, «правдой без достоверности», то есть без цитирования фольклорных подлинников
Нельзя, конечно, не вспомнить Глинку, который «Ночью в Мадриде» мог дать Дебюсси замечательный пример «зарисовок с натуры», капризных смен впечатлений в южных сумерках. В сущности, Дебюсси поступает совершенно, как Глинка, непосредственно улавливая доносящиеся и сменяющие друг друга мелодии и ритмические фигуры танцев. Разница лишь в том, что выбор красок у Дебюсси другой, звукописные средства его более изощренны, а переходы гораздо более неуловимы и туманны согласно требованиям импрессионистского искусства. Наконец, если Глинка мог писать с натуры, то Дебюсси воссоздает натуру воображением.
Последняя пьеса цикла — «Сады под дождем» — была задумана и первично осуществлена значительно раньше (еще в 1874 году). Многие критики (Лалуа, Корто и др.) видят в этой пьесе картину парижских садов и даже копкретно Люксембуггского сада. Но, судя по воспоминаниям Габриэль Дюпон, первый замысел «Садов под дождем» возник в Нормандии, в Орбеке, где Дебюсси живал временами, любя в особенности имевшийся там красивый сад a la francaise. Согласно данной версии, впечатления дождя над садом совпали с впечатлением запаха большого тисса, который подрезывался садовником. Это дало Дебюсси идею воспользоваться темой популярной песенки «Мы не пойдем лес, лавры срезаны». Одновременно звонили колокола соседней церкви, что побудило Дебюсси ввести в пьесу и колокольный звон. К тому же, Дебюсси использовал тему колыбельной «Баю-бай, дитя», сливающуюся с колоколами.
Музыка «Садов под дождем» колоритно пользуется обычными для Дебюсси контрастами регистров, фактуры и гармонических красок (в частности, целотонности и диатоники). Применение темы песни «Мы не пойдем больше в лес» любопытно как не единственный случай в творчестве Дебюсси (Эта тема была использована композитором в раннем романсе «Спящая красавица», а позднее появилась в «Весенних хороводах» для оркестра.).
Характерен и самый принцип использования — народный или популярный напев вступает в музыку не как носитель определенного образа, а скорее, как краска, колористическая деталь. В данном плане интересно также сопоставить тему песенки «Dodo, l'Enfant do» с очень свободным и отдаленным ее вариантом в пьесе Дебюсси.
Конец «Садов под дождем» — экстаз «света» и звонкости — один из самых ярких в фортепианном творчестве Дебюсси.
Ю. Кремлев
