L’isle joyeuse, L 106
В отличие от смутных эмоций «Масок», пьеса «Остров радости» (вдохновленная луврской картиной Антуана Ватто «Отплытие на Цитеру» — 1717) явилась едва ли не самым сильным утверждением восторга и света во всем пианистическом наследии Дебюсси. Связь этой лучезарной музыки с личными переживаниями 1904 года несомненна; и нельзя не заметить, что изящные и изысканно колоритные, но церемониальные образы картины Ватто совершенно преодолены в «Острове радости».
Главная тональность «Масок» — ля минор, а «Острова радости» — ля мажор, который вдобавок отличается здесь большой стойкостью и постоянством (отступления лишь подчеркивают и утверждают его). Основой колористического развертывания формы остается (наряду с эффектами регистров, фактуры, ритма и т. д.) игра целотонности, хроматики и диатоники.
Вступление, основанное на хроматических сопоставлениях увеличенных трезвучий, рисует своими узорчатыми орнаментами не то плеск воды, не то (метафорически) сверкание солнечных лучей на волнах. С такта 7 (Modere et tres souple) явственны черты колыхания водного пейзажа (фигуры всплесков в левой руке напоминают соответственные из «Фонтанов на вилле д'Эсте» Листа). На протяжении двадцати одного такта (до начала размера в три восьмых) Дебюсси чередует и сплетает различные оттенки колорита — то звонкого, то приглушенного и словно глухо журчащего,— пользуясь диссонирующими столкновениями, целотонностью или диатоническими оборотами.
С первых тактов в размере три восьмых как будто начинается царство хроматизмов. Но музыка не застревает в нем, давая вскоре очень колоритные, светлые контрасты пентатонических журчаний с секвенционным подъемом на малую терцию (оба мелькающих тональных упора — соль мажор и си-бемоль мажор — как бы охватывают снизу и сверху основную тональность). Переход от этих слегка фанфарных призывов к усиленным и варьированным трелям вступления quasi una cadenza очень естествен. А затем (опять размер три восьмых, un peu cede molto rubato) начинается контрастный образ затаенной восторженной нежности (вторая тема). Здесь и плавно восходящие-опускающиеся гамообразные волны мелодии, уплотненной аккордами, и противостоящие им мерные колыхания квинтолей аккомпанемента — все нега и все томление. Музыка диатонична; сохранено лишь имевшееся и раньше повышение четвертой ступени ля мажора, что придает ладу лидийский отпечаток, то стираемый ре-бекаром, то возобновляемый (эта игра ионийского и лидийского ладов придает трепетность гармонии).
Вслед за концом второй темы появляются новые оттенки изящной и прозрачной звонкости. Таковы быстрые переливы арпеджий в пределах ля мажора или с отклонениями в соль-диез мажор (опять с повышенной четвертой ступенью!) и до мажор. Далее вновь вступают испытанные средства целотонности и увеличенных трезвучий (в басу проходит искаженная вторая тема), способные столь убедительно звукописать мерность и «равнодушие» журчаний воды (Суть этого «равнодушия» в отсутствии у целотонного лада устоев и неустоев, дифференцированной логики.). Плеск целотонности (да еще с включением больших секунд) бурно нарастает; и вдруг с поразительной силой раздаются дважды удары до-мажорного трезвучия — точно все смутное сменилось блистательно ясным (Вряд ли можно сомневаться, что тут Дебюсси припомнил и своеобразно использовал тот эффект до мажора в конце увертюры к «Фрейшюцу», которым так восхищался. А соотношение с главной тональностью — терцевое!).
Последующая фаза «Острова радости» повторяет с вариантами прежние эффекты, пока музыка не скатится бурными целотонными гаммами к начальным октавам соль-диез большой коды. Так достигнута седьмая ступень, вводный тон основной тональности (который, однако, служит и доминантой до-диез минора, минорного терцевого варианта ля-мажорной тоники).
В коде Дебюсси дает превосходное, неотразимое нарастание восторгов, подлинный экстаз колорита. Приметны его ступени. Вначале очень свежи фанфары (ритм из восьмой, двух шестнадцатых и восьмой звучит как новый, но он не раз возникал раньше в подголосках!) ми-бемоль мажора, тональности, которую Дебюсси не раз использовал как самую яркую и светлую. Отношение ее к главной тональности ля мажор — тритон (это отношение еще со времен этюда Шопена фа мажор из соч. 25 стало трактоваться как тоническое!) Затем — старый, но верный способ crescendo восходящей секвенции — фанфара звучит в фа мажоре (Кстати сказать, и в ми-бемоль мажоре и в фа мажоре фигурирует пониженная седьмая ступень.). Диатоника фанфар оттенена прослаивающими их целотонными фрагментами.
И вот — восторг высшей, заключительной кульминации. Вторая тема потеряла свой томный облик, она безудержно ликует, сопровождаемая радостным, стремительным перезвоном баса и средних голосов. Перед финальной, неистовой по звучности репризой вступительной каденции найдены новые, ярко контрастные гармонические краски — отклонение в фа мажор (опять медианта!) и сдвиг к нонаккорду доминанты ми-бемоль мажора (тут и максимум звучности!). Реприза вступления (quasi una cadenza) кажется сверлящей воздух, она обрывается резким вскриком и стремительным скатом в бас — великолепным и характерным пароксизмом импрессионистского образа.
Никогда больше Дебюсси не удалось с такой силой выразить в своих фортепианных сочинениях безудержный порыв к счастью. Тем более примечательна форма «Острова радости» — очень стройная и гармоничная, начинаемая и завершаемая каденцией, ясная репризами тем, чудесно трансформирующая вторую тему, убедительно ведущая слушателей по ступеням от смутных и неясных ощущений к экстазу.
В одном из писем к Дюрану (из Дьеппа, сентябрь 1904 года) Дебюсси писал по поводу «Острова радости»: «Но, бог мой! как трудно играть эту пьесу... она мне кажется соединяющей все способы игры на фортепиано, так как сочетает силу с изяществом...» По воспоминаниям Маргариты Лонг, Дебюсси требовал исполнять начальную каденцию, как призыв, а затем постепенно все более ускорять темп, но лишь начиная с фанфар коды мощно и неуклонно наращивать звучность.
Ю. Кремлев
