Cello Sonata (d-moll), L 135
К концу 1915 года завершился период последнего подъема творчества Дебюсси, и наступил последний, сравнительно недолгий, но мучительный период его жизни.
В 1915 году Дебюсси написал ряд сочинений, совокупность которых свидетельствует об очень значительной творческой активности и о страстной борьбе композитора за возможность и право творить в условиях, столь неблагоприятных для его хрупкого и изысканного искусства. Естественно, что музыка Дебюсси при этом уже не смогла обрести свой прежний свободный полет, она тревожно билась посреди сомнений и колебаний, то ища одиночества, то пытаясь откликнуться на «злобы дня».
Дебюсси, следуя ранее наметившейся тенденции своеобразного неоклассицизма, задумал написать шесть сонат для различных ансамблей инструментов. Две из них (соната для виолончели и фортепиано и соната для флейты, альта и арфы) были сочинены летом 1915 года. В это же время возникли 12 этюдов для фортепиано и сюита «По белым и черным» для двух фортепиано.
Соната для виолончели и фортепиано сочинялась в конце июля и начале августа. Дебюсси посвятил ее (как и всю серию сонат) жене; а на первой странице подписал под своим именем слова — «французский музыкант», отныне постоянные.
При сочинении этой сонаты Дебюсси сознательно стремился к стилизации, воскрешая формы французских сонат XVII—XVIII веков и, одновременно, готовясь вложить в музыку программность старинной итальянской комедии (согласно первоначальному замыслу, соната должна была носить заглавие «Пьерро, поссорившийся с луной»). Но стилизация (как и обычно у Дебюсси) сочеталась с соблюдением собственного стиля. Сам Дебюсси писал по поводу этой сонаты Дюрану 5 августа 1915 года: «Не мне судить о ее совершенстве, но я люблю ее пропорции и форму — почти классическую в хорошем смысле слова».
Соната для виолончели и фортепиано импонирует ясностью конструкции и большим лаконизмом. В ней много изобретательности по части ритмов, гармоний и фактуры (в частности, партия виолончели очаровывает богатством регистровых контрастов и штрихов).
Однако Дебюсси не удалось создать в этом произведении что-либо подлинно свежее, открывающее новые горизонты. Он лишь с изысканным мастерством модернизировал старые сурово-сдержанные образы народных и грегорианских напевов, мелодики труверов и, напротив, накидывал на свои привычные краски полупрозрачный покров архаизирующей стилизации. Дебюсси, бесспорно, боролся (и очень последовательно) за «французский вкус», «французский стиль», но он делал это, как бы уклоняясь от задач окружающей жизни.
Волей-неволей, интересы формы начинали заслонять задачи эмоции. Возникала характерная музыка, высказывающаяся умно, изящно, с большим достоинством, но даже и не претендующая на то, чтобы захватить, увлечь (ведь этим была бы нарушена эстетика «аристократического» выражения чувств!). Когда же стихийная, подспудная эмоция все-таки прорывалась (как, например, в конце финала),— сразу делалось ясным, что она очень ослабела и не может сравниться с прежними «экстазами» Дебюсси. Жесточайшим и грубейшим деяниям войны композитор демонстративно противопоставлял нежное, узорчатое, хрупкое, как бы желая подчеркнуть, что пушки при всей своей злой силе неспособны уничтожить фарфор.
Ю. Кремлев
