Violin Sonata (g-moll), L 140
Весной 1917 года Дебюсси закончил свою сонату для скрипки и фортепиано (третью из серии шести задуманных), которой суждено было стать его последним произведением. Сочинение этой сонаты далось с большим трудом, оно протекало среди сомнений и колебаний, возвратов и переделок.
Уже 17 октября 1916 года Дебюсси писал Дюрану из Муло, что нашел «клеточную» идею финала, но не знает, как построить целое. Первая и вторая части были закончены в феврале 1917 года. Над финалом Дебюсси продолжал биться, колеблясь в выборе эмоционального строя, а то и пытаясь заменить недостаток вдохновения изобретательством. Сначала финал определился как «неаполитанский», но Дебюсси находил в нем слишком много откликов на окружающие тревоги. Однако попытки написать новый финал не удавались, и композитор возвратился к старой идее, несколько ее изменяя. «Это,— писал он Дюрану 23 февраля 1917 года,— одна из тех тысяч маленьких интимных трагедий, которые делают, опадая, не больше шума, чем роза, лишающаяся лепестков, и оставляют вселенную в покое».
7 мая Дебюсси писал Годе, что соната «в силу очень человеческого противоречия полна веселого возбуждения. Не доверяйте в будущем произведениям, которые кажутся парящими в небе,— зачастую они коснеют во мраке угрюмого мозга. Таков финал этой сонаты, проходящий через самые любопытные деформации, чтобы закончиться простой игрой идеи, крутящейся вокруг самой себя, подобно змее, кусающей себя за хвост...».
Аналогичные мысли о душевных противоречиях музыки скрипичной сонаты высказал Дебюсси и в письме к Валлери-Радо от 21 мая.
Робер Годе, очевидно, исходя из авторских признаний, находил в этой сонате и покорность наступающей зиме, и флирт Пёка или фантастического Пьерро с призрачной любовью, и бегство в образы неаполитанской весны — «род триптиха, брошенного на волю ветра судьбы».
Как и все произведения самого позднего периода творчества Дебюсси, скрипичная соната носит следы какой-то принужденности, выбитости из колеи. Будто музыка сочиняется не всей душой, а некоей ее частью, уцелевшей после огромных, пагубных потрясений. Будто недостает опор, чего-то очень важного, даже основного. Но, вместе с тем, Дебюсси в этой сонате достиг моментами значительной ясности и убедительности.
Первая часть привлекает своим печально повествовательным, но не лишенным энергии тоном. В первой теме (которая как лейтмотив возобновляется в финале) есть что-то от мечтательной поэтики Франка:
В этой игре минорных и мажорных трезвучий, в акценте радужной краски нонаккорда, чувствуется и прежний Дебюсси. Далее увлекает мастерское развитие темы, в котором мы слышим и страстные взывания, сопровождаемые горестными нисходящими вздохами (такты 18—21), и энергичную поступь секвенций восьмых у скрипки вплоть до бурного возврата призывов (appassionato), и как бы притаившуюся в тени чувств интермедию с манящими красками септаккордов. Вторая тема (где контраст основан на терции: ми мажор — до мажор) более суха и надуманна. Однако в репризе первой темы восстанавливается и даже усиливается упругость музыки, терпкая свежесть колорита. Кода с ее вызывающими мажорными субдоминантами и дорийскими оборотами звучит сильно и мужественно.
Вторая часть сонаты завершает серию скерцозно-фейных образов Дебюсси, но интересна, главным образом, фактурной звонкостью и ритмической импульсивностью, отчасти и гармоническими изысками (например, одновременным сочетанием остинатных аккомпанирующих фигур ре-бемоль мажора и до мажора). Тематизм этой части расплывчат и не лишен претенциозности.
В финале сонаты господствует именно то отвлечение от страданий и печали в области внешней веселости, на которое указывал сам Дебюсси. Естественно, что подобная скрытность приводит к формальному характеру выражаемой эмоции, к очевидной механичности движения образов.
Скрипичная соната начинается искренне, но заканчивается скрытно, словно притворно. Этим своим ходом она как бы символизирует в миниатюре весь путь Дебюсси, творчество которого вначале развернулось с большой свободой и непринужденностью, а под конец все время искало спасительных «отходов» и боковых путей под ударами грозных событий и жизненных разочарований.
Несколько позднее, в письме к Годе от 7 июня 1917 года сам Дебюсси признался, что писал эту сонату, чтобы от нее отделаться, вдобавок «понукаемый моим дорогим издателем». «Эта соната,— с печальной искренностью заявил Дебюсси,— будет интересной с документальной точки зрения и как пример того, что больной человек может написать во время войны».
5 мая 1917 года Дебюсси выступил в концерте — он исполнил вместе со скрипачом Гастоном Пуле свою последнюю сонату. В этом же концерте певица Роза Феар исполнила три песни Билитис, три Баллады на слова Вийона и «Рождество...».
Присутствовавший на концерте Андре Сюарес оставил такой портрет Дебюсси этого времени:
«Я был поражен не столько его худобой или разрушенностью, сколько его отсутствующим видом и глубокой усталостью. Лицо его имело цвет растопленного воска и пепла. Его глаза отражали не пламя лихорадки, но тяжелый отблеск прудов. В его сумрачной улыбке даже не было горечи, а сквозила скорее тоска страданий... Его кисть, круглая, гибкая, полная, немного великоватая, епископская висела на его руке, его рука — на его плече; его голова — на всем теле; и только эта голова жила — единственной, восхитительной и такой горькой жизнью». Садясь за фортепиано, Дебюсси «посмотрел на слушателей неторопливым взглядом из-под быстрых век — на манер тех, которые хотят видеть, оставаясь невидимыми... Его мучила стыдливость, как это может быть с артистом, которому отвратительно и почти позорно страдать».
Но игра Дебюсси на этом концерте «была волшебством, музыкой самой нематериальной и самой нюансированной из всех, которые когда-либо приходилось слышать. Он создавал звучности не как пианист, даже не как музыкант, но как поэт». Так прошло прощание Дебюсси с парижской публикой.
Ю. Кремлев
