«Есть в искусстве имена, одаренные какою-то магическою силою. Одно упоминание их навевает на душу прелесть поэзии. Один из таких счастливцев в избранном ряду художников — конечно, Карл Мария Вебер. Все, что написано им для театра, дышит вдохновением и в течение многих десятков лет сохраняет свежесть только что распустившегося цветка». Так писал А. Н. Серов.
Вебер — классик. Это аксиома, не нуждающаяся в доказательствах. Ее знает каждый, кто так или иначе причастен к музыке, — от простых слушателей до студентов консерваторий. О Вебере написаны десятки книг, статей, его имя занесено во все толстые и тонкие справочники. В любой энциклопедии или учебнике по истории музыки вы можете прочесть, что именно Вебер был основоположником немецкой (а может быть, и всей европейской) романтической оперы, встретить разбор его сценических шедевров, ставших хрестоматийными — «Вольного стрелка», «Эврианты», «Оберона».
Казалось бы, все ясно. Но стоит взглянуть чуть глубже, стоит задать себе вопрос — а знаем ли мы музыку этого классика? — как все становится отнюдь не столь очевидным. Ведь, по сути дела, кроме разве что увертюр к названным операм, «Приглашения к танцу» (известного в оркестровке, сделанной Берлиозом), да нескольких фортепианных пьес, музыка Вебера почти не звучит на концертных эстрадах, ее известность является скорее теоретической, чем практической. В этом — один из многих парадоксов музыкальной практики: конечно, и у других классиков есть в наследии «белые пятна», но тут, как выясняется, целый неизведанный континент.
Совершим хотя бы беглое путешествие по этому континенту, попробуем с дистанции почти в два столетия взглянуть объективно на его равнины и вершины. И вместе с тем попытаемся определить, в какой степени воплотились в разных сферах наследия Вебера новаторские качества его таланта и творческого метода. В этом плане, конечно, наиболее примечательны оркестровые сочинения, создавая которые, композитор на протяжении всей своей короткой жизни черпал тематический материал из фольклорных истоков. При этом важно одно весьма примечательное обстоятельство: в отличие от других романтиков XIX века — Шуберта, Шопена, Сметаны, даже Листа, Вебер не опирался на фольклор преимущественно одной какой-то области, одного лишь региона раздробленной в ту пору Германии, но свободно черпал из самых различных национальных источников.
Это вполне объяснимо: факт его рождения в городке Эйтин на севере Германии, зафиксированный в справочниках, не должен никого вводить в заблуждение. Все объяснялось просто стечением обстоятельств: странствующая труппа, в которой служили родители будущего музыканта, очутилась именно там в ноябре 1786 года, когда подошло время ему появиться на свет. Детские и юношеские годы музыканта прошли в непрерывных переездах; выражаясь современным языком, Вебер тогда не имел «постоянной прописки». Впрочем, и в дальнейшем всю его короткую жизнь можно было бы назвать годами странствий; дольше других городов Вебер оставался в Штутгарте, Праге, Мангейме, Дармштадте, Мюнхене и особенно Дрездене.
По той же причине он и не получил систематического музыкального образования; оно ограничилось лишь уроками у М. Гайдна и аббата Г. Фоглера. Но, пожалуй, отчасти благодаря этому чуткий и глубоко интеллигентный музыкант с одинаковой легкостью претворял в своем искусстве фольклорные стили самых различных краев. И, может быть, именно это и принесло ему с полным основанием титул отца европейского (а одновременно и немецкого) романтизма, оказавшего столь большое воздействие на все направление музыкальной культуры старого континента.
Сказанное отчетливо выступает не только в операх, которых Вебер начал писать десять, а завершил пять: «Сильвана» (1810), «Абу Хасан» (1811), «Вольный стрелок» (1821), «Эврианта» (1823), «Оберон» (1826). Тут, конечно, черты романтизма особенно рельефны. Опора на народные легенды, сказания, фантастические сюжеты, свободолюбивые мотивы, страстный пафос возвышения человеческой личности — все это принесло лучшим страницам оперной музыки Вебера всемирное признание. Но не случайно в связи со сказанным ранее вспоминаются слова Ц. Кюи: «Это не только немецкая музыка или музыка, написанная немцем. Она глубоко проникнута народным духом, тем духом, который проявляется в народном творчестве, в народной песне».
Те же качества в полной мере ощутимы, хотя и не столь программно выражены, и в оркестровых произведениях Вебера. Куда менее известные и почти не исполняемые, они составляют не менее значительную часть его наследия. Центральное место тут принадлежит произведениям для солирующих инструментов с оркестром. Первый опыт в этом жанре — Сицилийский романс для флейты, созданный в 1805 году, когда Вебер был капельмейстером в Бреславле. Как эта короткая пьеса, так и сочиненные год спустя Вариации для альта отмечены мелодической красотой, но в них композитор еще не достигает зрелого мастерства.
Наиболее плодотворным в этом плане стал следующий период жизни музыканта, начиная с лет, проведенных в Штутгарте, где композитор после стычек с местными властями и вследствие больших долгов был посажен в тюрьму и в конце концов выдворен из Вюртемберга вовсе. Несмотря на эти неблагоприятные внешние обстоятельства, одно за другим появляются на свет полные жизни сочинения в этом жанре, в том числе Большое попурри для виолончели (1808) — фактически полнометражный четырехчастный концерт, написанный для друга композитора Графа. Масштаб и содержательность этой партитуры не подлежит сомнению, и остается лишь удивляться, что исполнители упорно проходят мимо произведения, открывающего виолончельную литературу эпохи романтизма.
За четыре следующих года Вебер написал девять из пятнадцати своих сочинений для инструментов с оркестром. Среди них, помимо двух концертов для фортепиано и Шести вариаций для виолончели, два концерта и концертино для кларнета, Анданте и рондо и Концерт для фагота. Все это — живая, полнокровная музыка; пожалуй, никто из композиторов, за исключением разве Моцарта, не обогатил так концертную литературу для духовых инструментов. Но поскольку сами эти инструменты не слишком в чести у широкой публики, они редко попадают в концертный обиход.
Особо следует упомянуть еще Адажио и рондо для «Клавиатурного гармонихорда» — необычного инструмента, изобретенного неким Фридрихом Кауфманом (которому сочинение и посвящено). Принцип действия его заключался в том, что струны приходили в движение и издавали звуки при прикосновении маленьких деревянных палочек. Сам Вебер признавался, что «дьявольски трудно сочинять для инструмента, который производит столь странный и специфичный звук, и требуется большое воображение, чтобы сочетать его с другими инструментами». Но самое поразительное — что этот концерт, ныне забытый, одно из немногих произведений Вебера, чья партитура была опубликована еще в XIX веке.
Здесь следует напомнить, что в те же годы композитор плодотворно работал и в других жанрах. Среди его ранних сочинений — две симфонии, созданные зимой 1806/07 года в замке Карлсруэ в Силезии, где его приютил герцог Вюртембергский. Светлые, полные жизни и движения (обе в до мажоре), они так и остались его единственными опытами в этом жанре. Написанные совсем молодым автором (впрочем, увы, уже перешедшим экватор своей жизни!), они остаются и ныне достойны имени Вебера. Красочность палитры сочетается тут с определенными ассоциациями, напоминающими классический оркестр Гайдна и Моцарта; но явственно слышен и самостоятельный голос композитора — в романтическом колорите музыки, предвосхищающем «Вольного стрелка», в высоком мастерстве оркестровки, виртуозном использовании возможностей различных инструментов — альтов с их строгой сосредоточенностью, романтичных валторн, и особенно деревянных духовых — флейты, фаготов, гобоев (хозяин замка сам был отличным гобоистом).
За последние 13 лет своей короткой жизни Вебер дважды обращался к любимому жанру, создав Концертино для валторны и Концертштюк для фортепиано. Лишь этот последний (завершенный 18 июня 1821 года, в день премьеры «Вольного стрелка», и исполненный автором неделю спустя) получил достойную оценку публики и завоевал всеобщую популярность. Но, по мнению специалистов, достоинства и оригинальность многих из упоминавшихся партитур ничуть не уступают этой лебединой песне Вебера.
Впрочем, существуют и объективные причины, долгое время мешавшие распространению его оркестровой музыки. Случилось так, что на протяжении XIX века партитуры большинства концертных сочинений композитора так и не были напечатаны (за исключением нескольких увертюр и вышеназванного Концертштюка). Только в конце 40-х годов нашего столетия вышли в свет ноты его концертов и симфоний. Они еще раз убедили специалистов, что Вебера не случайно называют отцом романтизма, что его творчество оказало несомненное воздействие на многие поколения композиторов — от Берлиоза, Листа, Брамса, Вагнера, и вплоть до композиторов нашего столетия — Регера, Хиндемита, Стравинского, который называл Вебера «принцем музыки».
Но главное, что упомянутые партитуры понемногу начинают пробивать себе путь к слушателям. А это заставляет верить, что вслед за ними привлекут к себе внимание и многочисленные его вокальные сочинения — концертные арии, мессы, кантаты, хоралы, песни и дуэты, вовсе исчезнувшие из концертного репертуара. А ведь иные из них уже давно превратились в народные мелодии, авторство которых затерялось в Лете времени (например, всенародно популярная песня «Спи, мой сын»).
Можно предполагать, что и камерно-инструментальная музыка композитора еще не сказала своего последнего слова на эстраде. Вебер по праву считался одним из величайших пианистов своего времени и написал для фортепиано огромное множество самых различных пьес: четыре сонаты и восемь циклов одних только вариаций! Словом, наследие Вебера — это огромный континент музыки, континент, в котором глазу и слуху заметны пока лишь немногие вершины.
Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: «В мире музыки», 1986 г.
На фото: памятник К. М. фон Веберу в Дрездене
