Бомарше

Бомарше (фр. Beaumarchais) [настоящие имя и фамилия — Пьер Огюстен Карон (фр. Pierre-Augustin Caron)] (24 января 1732, Париж — 18 мая 1799, там же) — французский драматург.

Сын часовщика, в юности сам часовщик, Бомарше быстро выдвинулся, добился дворянского звания, разбогател, стал придворным, финансистом, дипломатом. Творчество Бомарше сформировалось в условиях предреволюционной Франции. Литературную деятельность начал пьесами «Евгения» (1767) и «Два друга» (1770), написанными в духе чувствительной мещанской драмы. В предисловии к «Евгении» («Очерк о серьёзном драматическом жанре») Бомарше подверг резкой критике классицизм, выступив как продолжатель разработанной Дидро теории реалистического театра третьего сословия.

Сатирическое дарование Бомарше с большой силой раскрылось в первых частях его трилогии о Фигаро — комедии «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность» (1773, поставлена в 1775, театр «Комеди Франсез») и особенно в комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1779, поставлена в 1784, там же, см. «Женитьба Фигаро»), принёсшей ему мировую славу.

В этих пьесах, ставших основой жанра просветительской политической комедии, Бомарше беспощадно высмеял аристократию, разоблачил её цинизм, паразитизм, сословное чванство. Обладателям несправедливых привилегий Бомарше противопоставил талантливого плебея Фигаро, жизнерадостно и смело вступающего в борьбу за своё право на счастье и побеждающего в этой борьбе всесильного вельможу. Острота социального конфликта, наступательная активность определяют стремительную динамику «Безумного дня». Уверенность представителя народа — Фигаро в своих силах, в близкой победе наполняет пьесу атмосферой ликующей радости, праздничности.

Стремясь к более широкому охвату жизненных явлений, к психологическому и социальному углублению комедии, к разрушению абстрактности классицистического театра, Бомарше встаёт на путь смелого новаторства. Он ломает классицистические каноны, широко вводит реальные элементы быта, добивается индивидуализации речи, яркости психологических характеристик.

Бомарше создал образ положительного героя третьего сословия, указал на центральный конфликт эпохи, написал комедию, которая помогла французскому народу осознать непрочность феодально-абсолютистского строя, мешающего историческому прогрессу. Власти в течение 5 лет противились постановке пьесы. Поставленная в театре «Комеди Франсез» 27 апреля 1784, пьеса имела триумфальный успех (Фигаро — Дазенкур, Альмавива — Моле, Графиня — Сен-Валь младшая, Сюзанна — Конта, Керубино — Оливье, Бридуазон — Превиль).

Выступая против дворянства и открыто выражая свои симпатии народу, Бомарше, однако, не стал активным сторонником революции. В 1787 он написал либретто к опере Сальери «Тарар», в котором антидеспотическая тема сочетается с идеей «народной» монархии, с призывом к свободе «без восстаний и насилья». Противоречия в мировоззрении Бомарше наиболее ясно проявились после революции 1789. Написанная в 1792 последняя часть трилогии о Фигаро «Преступная мать, или Второй Тартюф» лишена социального конфликта и бунтарского пафоса предыдущих пьес Бомарше.

«Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро» являются шедеврами драматургии, художественными памятниками предреволюционной эпохи. Среди исполнителей роли Фигаро (в «Женитьбе Фигаро») во Франции — Ж. И. Сансон, Ф. Ж. Ренье, Э. Го, Б. К. Коклен и др. В 1956 «Женитьба Фигаро» была поставлена Ж. Виларом в Национальном Народном театре в Париже с Д. Серано в главной роли.

На русской сцене роль Фигаро играли И. И. Сосницкий, С. В. Шуйский, М. М. Петипа, А. И. Южин, Б. А. Горин-Горяинов, Сюзанну — Г. Н. Федотова, М. Г. Савина, А. Г. Коонен. Выдающимся событием в сценической истории «Женитьбы Фигаро» является постановка Станиславского (МХАТ, 1927; Фигаро — Баталов, Сюзанна — Андровская, Альмавива — Завадский, Графиня — Степанова, Керубино — Комиссаров, Фаншетта — Бендина). На сюжеты пьес Бомарше написаны оперы: «Свадьба Фигаро» Моцарта (1786) и «Севильский цирюльник» Дж. Россини (1816) и Дж. Паизиелло (1782).

Сочинения: Oeuvres completes, v. 1–7, P., 1809; Избранные произведения, пер. с франц., М., 1954.

Литература: Мокульский С., Бомарше и его театр, Л., 1936; его же, Бомарше, жизнь и творчество, М., 1957; Финкельштейн Е., Пьер Огюстен Карон Бомарше, Л.-М., 1957; Lоmenie L., Beaumarchais et son temps, t. 1–2, P., 1856; Lintilhac E. F. L., Beaumarchais et ses oeuvres, P., 1887; Вaillу Aug., Beaumarchais, P., 1945; Sсherer J., La dramaturgic de Beaumarchais, P., 1954.

Е. Ф.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Французский театр 18 века

И только однажды реалистическая основа просветительского искусства, его демократизм и оптимизм, его боевая социальная устремленность восторжествовали в полной мере. Этой победой была бессмертная комедия «Женитьба Фигаро» — лучшее творение Бомарше. Именно в этой веселой, полнокровной комедии был преодолен навязчивый, сухой дидактизм и осуществились самые лучшие, революционные устремления просветительской эстетики. Именно здесь утвердился просветительский реализм в том его боевом, обличающем и воистину нравоучительном духе, каким хотели видеть этот новый стиль Дидро и его единомышленники.

Пьер-Огюстен Карон, принявший фамилию Бомарше (1732–1799), никак не походил на деятеля эпохи Просвещения, он меньше всего годился в учители жизни. Это был по-своему замечательный образец буржуа предреволюционной поры, со всеми свойственными ему противоречиями между собственническими и гражданскими наклонностями. Эти противоречия в натуре Бомарше проявлялись не только в своих крайностях, но и в своем единстве.

Как не похожи были друг на друга Бомарше-делец, проводящий крупные финансовые операции, правительственный агент в международных делах, и Бомарше — страстный политический писатель и автор замечательных комедий. Здесь гражданин восторжествовал над буржуа, и человек, вчера еще близкий ко двору, стал народным трибуном, героем боевых предреволюционных лет, писателем, заражающим зрительный зал духом восстания. Ведь недаром Наполеон назовет «Женитьбу Фигаро» революцией в действии.

Бомарше, сын парижского часовщика, был человеком поразительной дееспособности. Не закончив школьного образования, он занялся ремеслом своего отца и через некоторое время, прославившись изобретением особого часового механизма, попал ко двору. Быстро расположив к себе своим веселым нравом королевскую семью, Бомарше, обладавший музыкальным талантом, стал давать уроки музыки дочерям Людовика XV. Здесь же при дворе он устраивал крупные коммерческие дела, участвуя вместе с финансистом Пари-Дюверне в операциях по поставке на армию. Среди этих многочисленных и разнообразных предприятий он находил время и для литературной работы.

Бомарше начал свою драматургическую деятельность мещанской драмой «Евгения» (1767), построенной на традиционном сюжете соблазна добродетельной девушки развратным аристократом.

Свою драму Бомарше, по примеру Дидро, снабдил обширным предисловием, в котором нападал на классицизм и отстаивал бытовую, близкую буржуазному зрителю тематику. «В театре не существует, — писал Бомарше, — ни морали, ни интереса, если внутри него не существует тайной связи с сюжетом драмы». Связь же эта, по мнению автора «Евгении», была возможна лишь в том случае, если в пьесе действовали обыденные персонажи, так как «настоящее сердечное движение идет всегда от человека к человеку, а не от человека к царю».

В следующей своей пьесе — «Два друга» (1770) — Бомарше без особого успеха продолжал линию морализирующего жанра.

Просветители недоверчиво смотрели на сомнительного проповедника морали, который, по словам Гримма, «до сих пор строил из себя петиметра и которому сейчас пришла злосчастная мысль изображать автора». И тут же Гримм безапелляционно заявил: «Этот человек никогда ничего не создаст, даже посредственного».

Но если Бомарше был плохим моралистом, то он был отличным писателем-борцом.

Идеи борьбы созревали в обществе. Буржуазия готовилась к революционному выступлению, мирная проповедь семейных добродетелей должна была уступить место боевой политической сатире. Тайные типографии работали полным ходом — политические памфлеты, карикатуры, язвительные стихи переходили из рук в руки. Общественная атмосфера становилась все более насыщенной, чувствовалось приближение грозы.

Превратности личной судьбы внезапно сделали Бомарше одним из наиболее страстных обличителей феодальных порядков.

Долголетний компаньон Бомарше финансист Пари-Дюверне после своей смерти оставил ему по завещанию известную сумму денег, но наследник банкира не захотел выполнить волю покойного и объявил подпись умершего финансиста подделанной. Дело было передано в суд, и начался долголетний процесс, во время которого Бомарше стал выпускать свои знаменитые разоблачительные «Мемуары». Из обвиняемого он превратился в обвинителя, выступающего с беспощадной критикой продажного королевского суда и сословной государственной власти. Имя Бомарше стало популярным во всей стране, в авторе «Мемуаров» увидели смелого правозаступника народа, и просветители, доселе чуждавшиеся этого ловкого придворного дельца, приветствовали Бомарше как своего человека.

Вольтер писал: «Я не видел никогда ничего сильнее, смелее, комичнее, интереснее, сокрушительнее для противника, чем „Мемуары“ Бомарше. Он бьется зараз с десятью или двенадцатью врагами и повергает их на землю с такой же легкостью, как в фарсе Арлекин-дикарь колотит отряд полицейских». Не скованный моральным благочестием, оскорбленный в своем человеческом достоинстве и одушевленный благородной целью разоблачения общественного зла, Бомарше как писатель раскрылся теперь во всю мощь своего таланта.

«Что за человек! — с восторгом писал Вольтер. — В нем соединяется все — шутка, серьезность, основательность, веселость, сила, трогательность, все виды красноречия, причем он не ищет ни одного. Он повергает всех своих противников и дает урок своим судьям. Его наивность меня очаровывает. Я прощаю ему его безрассудства и его буйную несдержанность».

И вот этот человек, наделенный активностью, знающий жизнь вдоль и поперек, понимающий толк в соленой народной шутке, беспощадный в сатире, красноречивый в восхвалении правды, — этот человек, прошедший школу просветительской драматургии, стал автором комедий и воскресил традиции великого Мольера.

Первой комедией, с которой Бомарше выступил на политическую арену, был «Севильский цирюльник». В течение трех лет автор добивался ее постановки: приходилось бороться со всесильными чиновниками, с великосветскими врагами, с цензорами, с актерами, и все же энергичный и хитроумный Бомарше сумел преодолеть все преграды, и его комедия в 1775 году была поставлена в театре.

Сюжет «Севильского цирюльника» был вполне традиционен: юный граф Альмавива с помощью цирюльника Фигаро, своего бывшего слуги, отбивает у старого опекуна полюбившуюся ему девушку. Но внутри этой заурядной коллизии Бомарше сумел раскрыть сословные противоречия, резко выступающие в современном ему обществе.

Со сцены королевского театра раздались неслыханные дерзости. Цирюльник Фигаро говорил: «Знатный человек уже тем делает нам добро, если не затевает против нас зла…». «Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от слуги, то много ли… найдется господ, достойных быть слугами».

Фигаро выступал не только деятельным слугой, отстаивающим интересы своего господина, — в этом не было бы ничего нового — он был человеком, наделенным пытливым, наблюдательным умом; в знаменитых афоризмах Фигаро формулировались те «законы», которые он сам разглядел в обществе и для борьбы с которыми он копил в себе силы. О лживых нормах устройства жизни, о том, что в обществе можно безнаказанно творить зло, если «иметь звание, вес, одним словом, положение», говорил не холодный, морализующий резонер — к этому уже привыкли и поэтому не особенно его слушали, — а человек из народа. Он не собирался читать проповедей, ему куда проще было действовать.

С чисто плебейской прямотой Фигаро говорил графу: «… Я не стану прибегать к трескучим фразам о чести и преданности, которыми у нас нынче так злоупотребляют, Я скажу лишь, что мне выгодно служить вам». Свои острые, крылатые фразы Фигаро бросал, полный бодрой энергии, и за этими меткими, остроумными словами скрывалось нечто большее, чем веселое умонастроение. «Кто тебя научил такой веселой философии?» — спрашивал Альмавива. «Привычка к несчастью. Я тороплюсь смеяться, потому что боюсь, как бы мне не пришлось заплакать», — отвечал Фигаро.

Драматическое напряжение в этой веселой комедии достигалось не только силой протеста Фигаро, но и глубокой характеристикой отрицательных; персонажей, в первую очередь доктора Бартоло. Этот тип из традиционного образа старого опекуна, домогавшегося любви своей молодой воспитанницы, превращался в озлобленного носителя домостроевской морали, в реакционера и мракобеса, с ненавистью говорящего о новом веке. «… Что он дал нам такого, за что мы могли бы его восхвалять? Всякого рода глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещанские драмы».

Тиран и скряга Бартоло, готовясь совершить насилие над волей Розины, чувствовал себя господином положения, которому дозволено все. «Справедливость, — восклицал он в ответ на слова слуг, — это вы между собой, холопы, толкуйте о справедливости! А я — ваш хозяин, следовательно, я всегда прав».

Второй сатирической фигурой комедии был учитель музыки Базиль, жалкий, продажный человек, олицетворяющий собой порок клеветы, тот самый метод, к которому всегда прибегала реакция в борьбе со всем новым и прогрессивным.

Но напор этих новых сил так велик, что зло не только оказывается побежденным, но и теряет свою устрашающую видимость; оно жалко и смешно. Фигаро легко торжествовал над тиранством Бартоло и над клеветой Базиля и приводил своего господина Альмавиву к желанной цели. Но в этом торжестве было видно, что у плебейского героя больше сил, чем нужно для победы над этими жалкими противниками, что он готов к более серьезному бою и что он одержит победу над более опасным врагом.

Действуя в легкомысленной комедии «Севильский цирюльник», Фигаро стал любимцем демократического зрителя. Новый герой был человеком из народа — он многое уже понял и был полон решимости действовать.

Успеху комедии способствовало и то, что Бомарше делал свои сатирические выпады с истинным блеском театрального мастерства, на новой, более высокой основе восстанавливая стремительную действенность и задорное веселье ренессансных комедий.

Но Бомарше не забывал серьезных целей в своей веселой пьесе и не сводил ее к высмеиванию отдельных характеров или светских причуд. Следуя заветам Дидро, Бомарше писал, что, «вместо того чтобы заклеймить какой-нибудь один порочный характер, — скажем, игрока, честолюбца, скупца, лицемера, что вооружило бы против автора всего лишь один стан врагов, автор составил такой план, который дал ему возможность подвергнуть критике ряд злоупотреблений, пагубных для общества».

Таким произведением, направленным против «злоупотреблений, пагубных для общества», была вторая часть трилогии Бомарше — «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

Одушевленный боевыми, разоблачительными, а не морализующими целями, Бомарше последовательно довел до конца великие заветы Дидро. Он не сбился с пути в зыбкое болотце слащавых увещеваний, а ставил противников открыто друг против друга и заставлял их разыгрывать истинное сражение, в котором побеждал тот, кто неминуемо должен был победить в жизни.

Бомарше — единственный из всех драматургов-просветителей — осуществил в полной мере закон изображения героя по принципу «общественного положения», и, чем ярче были различия социального порядка, тем острее раскрывался конфликт между характерами, тем глубже раскрывались сами характеры. Победа художника была победой реализма.

Граф, разоблаченный и посрамленный в своем личном моральном ничтожестве, получал удар за ударом и как представитель господствующего класса.

В ответ на покровительственные слова графа о том, что Фигаро сможет благодаря способностям и уму выдвинуться по службе, Фигаро говорил: «Выдвинуться благодаря уму? Ваше сиятельство смеется надо мной. Будь посредственностью, низкопоклонствуй и добьешься всего».

Слова его были проиизаны гневом и ненавистью: «Получать, брать и просить» — вот в чем весь тайный смысл деятельности королевских советников. «Плодить шпиков и оплачивать изменников» — вот действительное содержание королевской политики. «Быть снисходительным к богатым и суровым к бедным» — вот истинное предназначение грабительских законов.

Устами Фигаро народ судил своих господ-паразитов.

«Вы считаете себя великим гением, потому что вы вельможа, — гневно говорил плебей, мысленно обращаясь к аристократу. — Знатность, богатство, положение, высокие должности — вот источник подобного высокомерия! А что вы сделали, чтоб иметь столько благ? Вашим единственным трудом было родиться. Нa самом деле вы человек довольно заурядный, тогда как мне, затерянному в черной толпе, мне только для того, чтобы прокормиться, пришлось проявить больше знаний и сообразительности, чем их было потрачено в течение ста лет на управление всеми Испаниями».

Фигаро наносил резкие и сильные удары, он уже не был личностью, в которой только созревает сознание и накапливаются силы. Этот процесс завершился, Фигаро возмужал, он выступал открыто и смело, сила рвалась в бой, она уже действовала — высмеивала, позорила, кляла, повергала ниц врагов и воодушевляла, радовала, учила друзей.

Комедия кончалась, и со сцены в зал гремели бодрые, дерзкие призывные слова:

Мы кончили. За вами слово.
Суда над пьесой автор ждет.
Народа жизнь — ее основа,
Герой в ней — добрый наш народ.
Его гнетут, с ним власть сурова,
Он восстает, он раздражен,
Но песней все кончает он.

Комедия еще не была поставлена на сцене, а уже вся официальная Франция объявила себя врагом сатирической пьесы. Зато демократический Париж сразу влюбился в «Женитьбу Фигаро»: повсюду цитировали остроты из комедии, повсюду ругали цензоров и власти, не разрешавшие пьесу к постановке. Общественный протест был настолько силен, что сопротивляться дальше было невозможно.

Премьера «Женитьбы Фигаро» состоялась 27 апреля 1784 года. За сутки до представления толпа собралась у театра, при входе в помещение зрители сломали барьер и смяли стражу. Каждая острая фраза Фигаро встречалась бурными аплодисментами и восторженными криками. Спектакль превратился в открытую демонстрацию.

Фигаро стал популярнейшей личностью, он превратился в истинного национального героя. Политический успех Фигаро был и успехом драматурга, Бомарше в этом образе достиг художественного совершенства. Автор сумел, впервые в драматургии за весь XVIII век, создать образ положительного героя, сохранив всю живость реальной личности. Бомарше удалось совместить в Фигаро две основные тенденции современной драмы — моральную и реалистическую, обычно резко враждующие друг с другом.

Во французских комедиях герои, действующие для себя, обладали реалистическими чертами, но они обязательно должны были быть плутами, вроде Фронтена, а персонажи, выступающие во имя общих идей, были лишены всяких жизненных страстей и потребностей и являлись идеальными манекенами, наподобие Дорваля. Фигаро же, отстаивая собственные интересы и действуя для себя, одновременно действовал и во имя общей, социальной цели, и это давало ему возможность, оставаясь положительной фигурой, сохранять реальные житейские черты своего характера.

Но сам Фигаро был лишен всяких героических устремлений. Его революционная страстность порождалась не столько его собственной натурой, сколько временем, в которое он жил. Но если Лесаж, изображая Фронтена, видел в нем только злостного плута, то Бомарше, не отрицая корыстных побуждений, буржуазных черт своего героя, все же дал почувствовать в нем замечательные свойства народного характера кануна революции.

Фигаро не был вожаком масс, его сознание не доросло до революционных идей, а дела не вели к революционным действиям, и все же Фигаро в полной мере выражал ту страстную, потенциальную силу, которая гневно бушевала в недрах третьего сословия. И можно было заранее сказать, что его энергия, негодование, вера в свои силы, ясность взгляда и чистая совесть все это выведет его в шеренгу бойцов, когда грянет буря революции.

Так оно и случилось. Но это была уже судьба героя, Фигаро, отделенная от судьбы автора, Бомарше.

Выступая с резкой критикой дворянства и открыто выражая свои симпатии демократической массе народа, Бомарше не стал активным сторонником революции. Революционные власти насторожённо относились к Бомарше, видя в нем человека, близкого ко двору. Бомарше на короткий срок даже был арестован, а во время его заграничной поездки в 1792 г. объявлен эмигрантом.

В это же время Бомарше закончил свою трилогию, написав «Преступную мать», в которой он сглаживал все противоречия между буржуазией и дворянством и сделал слугу Фигаро преданным своим добродетельным господам. Это была пресная фигура, порицавшая свою собственную буйную молодость. Такой финал был вполне характерен для буржуа Бомарше. Насмерть перепуганный революцией, драматург заключительной частью трилогии хотел исправить то «зло», которое натворили его первые две великие комедии; поэтому он не только привел конфликт между Альмавивой и Фигаро к мирному концу, но и весь путь их борьбы захотел теперь увидеть в самых безобидных и даже трогательных красках:

«Вволю посмеявшись в первый день на „Севильском цирюльнике“ над бурной молодостью графа Альмавивы, в общем такою же, как и у всех мужчин; с весельем посмотрев назавтра в „Безумном дне“ на ошибки его зрелого возраста, являющиеся слишком часто и собственными нашими ошибками, — приходите взглянуть на картину его старости в „Преступной матери“ и убедиться вместе с нами, что всякий человек, не являющийся возмутительным злодеем по своей природе, всегда в конце концов становится человеком добродетельным, когда годы страстей отходят в прошлое… Таков назидательный смысл пьесы».

Круг оказался замкнутым — буржуазный идеолог вернулся к исходным позициям, и те самые комедии, которые писались для разоблачения «целой массы злоупотреблений, удручающих общество», теперь трактовались как доказательство морального излечения заблуждавшегося человека и мирного разрешения конфликта. Но если в годы перед революцией надежды, на моральное разрешение социальных противоречий, при всей своей наивности, были все же искренни, то теперь эта идея стала ложью, скрывающей истинные убеждения нового класса господ.

Но жалкие, трусливые комментарии, конечно, не убили молодого, дерзкого Фигаро; он был плоть от плоти той революционной массы, которая вышла сейчас на арену истории, и если людям революции претила лакейская ливрея Фигаро, то он легко мог ее сбросить, потому что, говоря словами Герцена, «из-под ливреи Фигаро… виден человек».

Революционный народ был действительным наследником просветителей; когда ополоумевшая от страха жирондистская буржуазия с ненавистью уничтожала свои старые кумиры, поносила вольномыслие Вольтера, материализм Дидро и социальные идеи Руссо, народ, его якобинские вожди и идеологи» не только восприняли все эти идеи, но и сделали из них революционные выводы.

В годы революции был создан народный героический театр, с подмостков которого раздавались великие идеи просветителей, идеи свободы, равенства и братства. Революция воспитала замечательную плеяду актеров-граждан, оружием искусства боровшихся за дело народа.

Искусство Французской революции сделало своим стилем гражданский классицизм, о котором мечтал Дидро, оно осуществило революционные празднества, которые видел в будущем Руссо, оно создало драму, где идея показа «общественного положения» человека получила прямое выражение в классовых столкновениях, оно вывело на подмостки и сделало действительным героем простого, честного и мужественного гражданина республики.

Так ходом исторического развития тема театра Просвещения перерастает свои пределы и становится исходным моментом следующей главы истории французского театра, главы, посвященной периоду великой французской буржуазной революции.

Бояджиев Г.Н., Мокульский С.С.
Источник: История западноевропейского театра, т. 2, 1957 г.

• Французский театр

Автор ряда пьес, в т. ч. бессмертной трилогии о приключениях Фигаро «Севильский цирюльник» (1775, поставлена в 1794), «Женитьба Фигаро» (1784, поставлена в 1787) и «Преступная мать» (1794). Этот сюжет вдохновил многих композиторов на создание опер.

Самой первой из них (1776) стала опера композитора Фридриха Бенды (1752–1792, из богемского музыкального рода Бенда) «Севильский цирюльник». Популярность получила одноименная опера Паизиелло (1782, Петербург), в 1796 была поставлена опера француза Н. Изуара (1775–1818) и, наконец, в 1816 был создан шедевр Россини. В начале 20 века испанский композитор Г. Хименес (1854–1923) снова использовал этот сюжет (1901, Мадрид).

Вторая часть трилогии также неоднократно получала музыкальное воплощение. В 1786 появилась бессмертная опера Моцарта «Свадьба Фигаро». Позднее созданы одноименные оперы немецкого композитора К. Диттерсдорфа (1789), португальского композитора М. Португала (1799) и итальянца Л. Риччи (1838). Третья часть была «озвучена» лишь в 1966 французским композитором Д. Мийо (Женева).

Кроме этого, ряд композиторов использовал мотивы трилогии Бомарше для создания опер. Из них можно отметить произведение Массне «Керубино» (1905, Монте-Карло), в котором предпринята попытка досочинить дальнейшую судьбу одного из героев трилогии. Бомарше также автор либретто оперы Сальери «Тарар» (1787, Париж).

Е. С. Цодоков