Французский театр

• Французская драматургия
• Французский театр 16–17 веков

Истоки французского театра восходят к искусству странствующих актёров и музыкантов, сложившемуся в эпоху раннего средневековья на основе сельских обрядовых игр. В 11 в. жонглёры стали сосредоточиваться в городах. Выступая как рассказчики, певцы, музыканты, фокусники, исполнители импровизированных сценок, жонглёры выражали жизнерадостный и вольнолюбивый дух народа. Остро сатирический характер имела деятельность вагантов — странствующих студентов, разжалованных клириков, которые в своих песнях на латинском языке восхваляли земные радости, зло высмеивали пороки духовенства.

Первичные формы народного театра были тесно связаны с городскими карнавалами, в которых мотивы языческого мироощущения получали новое содержание, выражали жизнелюбие, стихийное бунтарство масс. Христианская церковь постоянно преследовала жонглёров и вагантов, запрещала верующим посещать «бесовские» представления. В целях усиления религиозной пропаганды с 9–10 вв. в церквах устраивались своеобразные инсценировки отдельных эпизодов евангельских легенд, получившие наименование литургической драмы.

Эти небольшие сцены вначале имели форму кратких диалогов, в них использовались некоторые элементы декорационного оформления и костюмировки (сцена двух Марий у гроба Иисуса Христа, 10 в.); со временем эти сцены превратились в небольшие эпизоды, с элементами драматической завязки и зрелищно-музыкальным оформлением. После выхода литургической драмы из церкви на паперть (12 в.) её темы и сюжеты расширились, основой стали библейские истории. В качестве исполнителей литургической драмы начали выступать не только духовные лица, но и прихожане, а на роли чертей нередко приглашались жонглёры. Литургическая драма утеряла строгость, определявшуюся общим духом церковного богослужения, на неё оказала воздействие вольная атмосфера ярмарок, во время которых она чаще всего разыгрывалась.

Одновременно с церковным театром развивались театральные зрелища, генетически связанные с народными карнавалами. Ранними очагами светского французского театра были городские пюи — кружки, в которых выступали труверы и любители-горожане. Здесь устраивались состязания поэтов и певцов, разыгрывались небольшие драматические сценки. Характер этих зрелищ был определён вольнолюбивой атмосферой и образным строем городских празднеств, карнавальных увеселений. Этот род зрелищ не получил свободного развития из-за событий Столетней войны (1337–1453).

Несмотря на подавление реалистических тенденций, их развитие во французском театре не прекращалось. Реалистическое народное начало площадных зрелищ, связанное с идеологией бюргерства и демократических масс, развивалось в миракле и мистерии. В мистерии — наиболее массовом жанре средневекового французского театра — противоречие между религиозными и светскими тенденциями достигло наибольшей остроты. Представления мистерий устраивались городскими властями. Они происходили под открытым небом и часто продолжались в течение нескольких недель. При постановке мистерий применялись симультанные декорации, различные сценические эффекты. В представлениях принимали участие многочисленные исполнители — члены городских цехов, любители, объединявшиеся в постоянные театральные организации. Среди этих организаций — «Братство страстей господних», получившее в 1402 монопольное право на показ мистерий в Париже. «Братство» давало свои представления в закрытых помещениях, а в 1548 оборудовало для этой цели «Бургундский отель».

Развитие в мистерии светского начала, усиление реалистических и комедийных элементов, снижающих религиозную направленность представлений, вызвали протест церковных и светских властей. В 1548 решением парижского парламента «Братству» был запрещён показ мистерий, но разрешалось исполнять моралите, фарсы и соти. «Братство» стало сдавать свой театр другим парижским театральным организациям.

Наиболее прославленной среди них был союз судейских клерков, любителей театрального искусства — «Базоши» (начало 14 в.); они выражали в своих представлениях вольнолюбивые настроения городской демократии, связанные с традициями площадных карнавалов; пародировали государственную и церковную иерархию, устраивали пародийные судейские диспуты, сочиняли комедийные сценки в жанрах фарса и соти. За исполнение сатирических эпизодов и песен «Базоши» подвергались преследованиям королевской власти. Помимо этой организации, в Париже и провинции существовало множество других театральных объединений, с деятельностью которых связано появление профессиональных фарсовых актёров (Понтале и др.).

Борясь с городскими вольностями, власти к концу 16 в. запретили деятельность комедийных обществ. Выступления народных комедиантов стали устраиваться главным образом на ярмарках — Сен-Лоранской и Сен-Жерменской, во время которых продавцы фальшивых снадобий, доктора-шарлатаны нанимали актёров для прославления своих товаров. В роли таких зазывал выступали фарсовые комики, разыгрывавшие комедийные диалоги часто вместе с самим хозяином «предприятия» (знаменитая пара начала 17 в. — Табарен и Мондор). Со временем многие ярмарочные комедианты переходили на сцену профессиональных театров и вступали в труппу «Бургундского отеля». На подмостках этого театра в фарсовом репертуаре выступали актёры Готье-Гаргиль, Гро-Гильом и Тюрлюпен, которые иногда участвовали и в спектаклях «высокого стиля».

В начале 17 в. после длительной борьбы с «Братством страстей господних», сохранявшим монополию на представление пьес в Париже, в «Бургундском отеле" обосновалась провинциальная труппа В. Леконта. Деятельность этой труппы, ставшей по существу первым профессиональным театром Франции, знаменовала собой обращение театра к драматургии. Эта труппа показывала трагикомедии, трагедии и пасторали А. Арди, а также пьесы других современных авторов. Отвечая на запросы аристократической публики, «Бургундский отель» культивировал стиль возвышенной, манерной игры, наиболее ярким представителем которого был актёр Бельроз. Связи с демократической частью зрителей поддерживались благодаря постановкам фарсов, обычно завершавших «серьёзные» спектакли; на сцене этого театра сохранялся характерный для мистерии принцип симультанного (одновременного) показа многих «мест действия», но их планировка подчинялась новому закону перспективного построения декораций.

Утверждение эстетических принципов классицизма, выраженных в произведениях новой драматургии, потребовало коренной перестройки сценического искусства. Новое художественное направление встретило сопротивление со стороны театра «Бургундский отель», который по-прежнему обращался к постановкам традиционных трагикомедий и простонародного фарса. Для постановки пьес драматургов-классицистов в 1634 в Париже был открыт театр «Маре», находившийся под покровительством кардинала Ришельё. Руководитель этого театра выдающийся актёр Г. Мондори по характеру своего дарования был близок суровой и величественной героике Корнеля. Этой же манеры придерживался и другой видный трагедийный актёр 17 в. — Флоридор. Эмоциональная насыщенность, музыкальность стиха Расина потребовали более мягкой, сдержанной декламации, получившей развитие в исполнительской манере актрисы М. Шанмеле.

Классицизм создал сценическую школу, определившую стиль актёрского искусства во Франции 17–18 веков и оказавшую влияние на развитие театра других европейских стран. Сложился строгий художественный канон, по которому всякое чувство получало определённое выражение в голосе, мимике, жесте. Критерием прекрасного была «облагороженная природа»; герои классицистских трагедий наделялись изящными манерами светских людей, но при этом игра актёров отличалась монументальностью, подчёркнутой патетикой. Достижениями этой школы являлись поэтичность, страстность, пластическая выразительность игры.

Реалистические черты классицистской манеры исполнения наиболее отчётливо проявлялись в игре комедийных актёров (Р. Пуассон и др.). Классицистская школа определила возникновение актёрских амплуа, создала возможность для композиционно целостного построения зрелища. Ограниченность классицизма сказалась в идеализации, в пренебрежении исторической и национальной характеристикой персонажей, носивших костюмы французских аристократов или «римские» стилизованные одеяния. Актёры-классицисты (например, Монфлёри) часто впадали в ходульность, прибегали к преувеличенному пафосу, манерной жестикуляции.

Решающее значение для усиления реалистических тенденций в искусстве комедийных актёров имела режиссёрская и актёрская деятельность Мольера. Став во главе третьего парижского театра («Пале-Рояль»), Мольер создал новый тип труппы — товарищество единомышленников, утверждавших принципы более реалистического истолкования роли. Требование Мольера изображать реальные характеры, отыскивать в драматургических образах типические черты, пример его собственной игры, основанной на проникновении во внутренний мир героя, — всё это не только определило принципиально новую манеру исполнения комедийных ролей, но в значительной мере повлияло и на эволюцию творчества актёров трагедии.

В организованном после смерти Мольера театре «Комеди Франсез" (1680) развернулась борьба за принципы, выдвинутые Мольером против старых канонических приёмов классицистской школы. Решающее значение в этой борьбе имело новаторское творчество ученика Мольера М. Барона и искусство замечательной трагедийной актрисы А. Лекуврёр.

Французские просветители, способствовавшие идеологической подготовке третьего сословия к штурму феодального общества, видели в театральном искусстве важнейшее средство воспитания масс. Поэтому с начала 19 века они вели упорную борьбу за внедрение на сцену главного национального театра страны — «Комеди Франсез» просветительской драматургии. Победа далась нелегко, потому что актёры королевского театра во многом придерживались старых вкусов (постановки эпигонских трагедий П. Кребийона) и отстаивали свои права театра-монополиста. Но наиболее прогрессивная часть труппы стала на сторону драматургов-просветителей, центральное место в репертуаре «Комеди Франсез» заняли трагедии Вольтера и его последователей, а со 2-й половины 18 в. — мещанская драма, «слёзная комедия», сатирические пьесы Бомарше.

Выполнению просветительских задач нового направления было посвящено творчество лучших актёров французского театра 18 в. Крупнейшим актёром просветительского классицизма был А. Лекен. Продолжая дело, начатое Бароном и Лекуврёр, он отказался от манерного изящества, холодной риторики придворного классицизма. Изображая сильные волевые характеры, Лекен придал классицистским образам черты подлинной монументальности, стремился сочетать величественность с простотой, героическое начало с психологической правдивостью образа. Лучшими актрисами этого времени были М. Дюмениль, захватывавшая зрителей силой чувства, искренностью переживаний, и И. Клерон, игра которой отличалась чёткой целенаправленностью замысла, искусством аналитического раскрытия внутреннего мира сценического образа.

Приближение классицистской манеры исполнения к требованиям жанра мещанской драмы было осуществлено актёрами Ж. Б. Бризаром, Ф. Р. Моле, Ж. Офреном. Предреволюционный период, отмеченный усилением сатирических элементов в театральном искусстве, ознаменовался возрождением реалистических принципов мольеровской школы игры, что нашло яркое выражение в творчестве таких превосходных актёров-комиков, как П. Л. Превиль, Ж. Дазенкур, Ж. Б. Дюгазон. В жанре комической оперы в эти годы с успехом выступала актриса М. Ж. Фавар.

Французская буржуазная революция конца 18 века внесла коренные изменения в театральную жизнь. Актёры впервые получили гражданские права. Декрет о свободе театров, принятый Учредительным собранием 13 янв. 1791, уничтожил привилегии королевских театров, освободил театры от подчинения двору, ввёл авторское право, объявил свободу частного театрального предпринимательства (сразу после декрета в Париже возникло 19 новых театров).

С первых дней революции начались процесс политического размежевания актёров активное вмешательство нового, революционного зрителя в театральные дела. Высшая точка этого процесса — «бои» за постановку трагедии «Карл IX» Шенье и завершивший их раскол труппы «Театра наций» (см. «Нации театр»). Актёры, принявшие революцию, — среди них мастер политической сатиры Дюгазон, актёр героической темы Ж. М. Монвель и Ф. Ж. Тальма, творчество которого с максимальной силой выразило новаторские устремления революционного классицизма, его гражданственность, героику, патриотизм, — ушли из «Театра нации» и создали «Театр Республики», в котором ставились произведения революционной драматургии.

В период якобинской диктатуры впервые была осуществлена попытка создания массового политико-агитационного театра, выражавшего идеи революции. В Париже и др. городах Франции организовывались народные празднества, в которые входили массовые театральные представления. Ставились аллегорические спектакли, пантомимы, оратории, воспевавшие победы революционных войск и подвиги республиканских героев, политические фарсы, обличавшие врагов революции, и т. п. В оформлении этих зрелищ принимали участие крупнейшие художники во главе с Л. Давидом, музыку писали композиторы Ф. Ж. Госсек, Ф. А. Филидор и др.

Однако в годы Первой империи (1804–14) Наполеон I резко ограничил права, завоёванные театрами, подчинил их полицейскому надзору, цензуре и возродил монопольные права привилегированных театров. Ту же театральную политику осуществляли в дальнейшем правящие круги, стремившиеся превратить театр в средство развлечения, отвлечь массы от социально-политических проблем. В буржуазном обществе 19 века театры попадали в руки дельцов, гнавшихся за прибылью, подчинявших репертуар вкусам буржуазного зрителя. Это приводило к отрыву театра от большой литературы, к засилию внешне эффектных, охранительно-буржуазных по содержанию пьес.

Но помешать процессу демократизации театра не удалось. Уже в 1-й половине 19 в. соотношение сил в театре изменилось. Театр «Комеди Франсез», субсидируемый государством, обладавший монопольным правом на постановки классического репертуара, несмотря на блестящую труппу (Тальма, Марс, К. Дюшенуа, Ж. Лафон, Фирмен, Монроз и др.), был консервативен, далёк от передовых идей и новаторских художественных исканий. Протестующий пафос, выраженный в 20-30-е гг. 19 в. в романтической драме и реалистической драматургии О. Бальзака, был чужд актёрам этого театра, хотя отдельные пьесы В. Гюго, А. Виньи, А. Дюма-отца ставились в «Комеди Франсез», а премьера драмы «Эрнани» Гюго (1830) стала этапным событием в истории французского театра. Блестящее мастерство комедийных актёров Ж. И. Сансона, Л. Р. Аллан-Депрео, Ж. Арну-Плесси, Ф. Ренье и др. не выражало обличительные тенденции, социально-значительную проблематику.

Основным плацдармом борьбы за передовое театральное искусство в 1-й половине 19 в. стали т. н. театры бульваров — «Порт-Сен-Мартен», «Амбигю комик», «Гете», «Фюнамбюль» и др. Принцип свободной конкуренции приводил к быстрому росту сети театров (в период Реставрации в Париже было свыше 20 театров, в годы Июльской монархии — свыше 40). Непрерывно увеличивалось и число провинциальных театров. Несмотря на преобладание в репертуаре театров бульваров безыдейно-развлекательной и охранительной драматургии, на сценах этих театров шли также пьесы, направленные против клерикальной и феодальной реакции, насыщенные демократическим пафосом, ненавистью к социальному и национальному угнетению, исполненные поэзии, гуманистической направленности (драмы Гюго, Дюма-отца, социальные мелодрамы Ф. Пиа, Ф. Сулье, пьесы Бальзака и др.).

Здесь сформировалось жизнерадостное, подлинно национальное искусство актёров водевиля — В. Дежазе, Ш. Г. Потье, П. Левассёра, Ж. Ш. Одри и др. В этих театрах выросли крупнейшие романтические актёры (см. Романтизм), творчество которых основывалось на демократических, социально-утопических и революционных идеях 20-40-х гг. 19 века: Фредерик-Леметр, М. Дорваль, П. Бокаж, Ж. Б. Дебюро и др. Эти идеи определили бурную эмоциональность их искусства, тяготение к резким контрастам, интерес к необычному, исключительному. Игра этих актёров отличалась внутренней правдой; отказавшись от абстрактной обобщённости классицистской школы, они стремились к подлинности сценического переживания, точности социальной и бытовой характеристики сценического образа, правдивому показу духовного богатства простых людей.

В театральном искусстве получает развитие критический реализм, ярким выражением которого был созданный Фредериком-Леметром образ Робера Макера («Робер Макер» Леметра, Сент-Амана, Оверне, Антье и Алуа, 1834); актёр преодолел пристрастие романтиков к изображению исключительной личности и создал социальный тип, ставший в восприятии современников символом буржуазной Июльской монархии. В канун Февральской революции 1848 героическая тема вновь получила выражение в творчестве Э. Рашель, которая возродила на сцене «Комеди Франсез» классицистскую трагедию, акцентируя в ней тираноборческие мотивы. Но реакционный поворот буржуазии, напуганной выступлением французского пролетариата в июне 1848, определил усиление охранительных, буржуазно-апологетических тенденций в репертуаре театров (пьесы А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду и др.).

В дни Парижской Коммуны 1871 снова ожили прогрессивные традиции французского театра. Правительство Коммуны приступило к перестройке театра, стремясь превратить его в средство общественного воспитания, что встретило сочувствие у передовых актёров (М. Агар и др.). Политическая реакция, наступившая после 1871, привела буржуазный театр к ещё большему идейному оскудению. Творчество ведущих трагедийных актёров театра «Комеди Франсез» Сары Бернар, Ж. Муне-Сюлли не было связано с передовой общественной мыслью, в нём преобладали черты академизма, стилизации.

Реалистические традиции сохранялись главным образом в комедии и драме. В этих жанрах выдвинулись видные актёры «Комеди Франсез» 2-й половины 19 века: Ф. Э. Го, Б. К. Коклен и др. Их искусство отличалось высоким мастерством речи, жеста, строгой логикой построения сценического образа, стремлением к чёткой социальной характеристике, виртуозной отделкой деталей. Но реализм этих актёров был ограничен, т. к. французское сценическое искусство было далеко от больших проблем современности, для «французской школы» актёрского искусства этого времени характерен культ внешнего мастерства. Театры бульваров во 2-й половине 19 в. также утрачивают демократический характер, превращаясь в центр увеселений буржуазной публики.

В борьбу с рутиной, обветшалыми театральными традициями вступил А. Антуан — выдающийся актёр, основоположник французской режиссуры, создатель «Свободного театра" (1887–96), Театра Антуана (см. Антуана театр, 1897–1906), руководитель театра Юдеом (1906–14). Деятельность Антуана стала важным этапом в развитии театрального искусства, хотя она отмечена сильным влиянием натурализма. Антуан стремился связать театр с современной ему реалистической драматургией (Э. Золя, Л. Н. Толстой, Г. Ибсен, Г. Гауптман и др.), утвердить в нём принципы идейности и правды. Он боролся за создание ансамбля, психологическую глубину и естественность актёрской игры, вводил новые принципы режиссёрского решения спектакля, добиваясь единства постановочного замысла, жизненной достоверности.

Национальные реалистические традиции развивали крупные актёры, работавшие в других театрах, — Л. Гитри, Г. Режан. Эти актёры проложили путь к актёрскому искусству 20 века с его небывалой прежде простотой, правдивостью, усложнённостью душевной жизни. Психологически тонкое искусство Режан способствовало утверждению на французской сцене драматургии Г. Ибсена, А. Доде, А. Бека, А. Франса и др.

Обострение классовой борьбы вызвало интерес к проблемам народного театра. С первых лет 20 века предпринимались многочисленные попытки создания народных театров в Париже и в провинции. Одни из них связаны с социалистическим движением, другие находились под влиянием режиссёров-символистов, увлекавшихся стилизацией (постановки мистерий). Идея народного театра утвердилась во французском театре, оказав воздействие на искания многих выдающихся театральных деятелей. Теоретиком народного театра, несущего «радость, бодрость, знание», выступил в начале 20 в. Р. Роллан. В последние десятилетия 19 века, в обстановке наступления империалистической реакции, роста демократического движения, среди художественной интеллигенции Франции усилились идейные брожения. Наметился кризис реализма, началось бурное развитие символизма, эстетских течений, влияние которых испытало и развивающееся режиссёрское искусство.

Некоторые театральные коллективы, созданные в 90-е гг., объявили борьбу против пошлости коммерческого театра, против натурализма, стремились создать поэтический театр, противостоящий «прозе» капиталистической действительности, и добивались обогащения выразительных средств театра. Однако отсутствие ясной положительной программы, уход от современных общественных проблем приводили к отрыву искусства от действительности. В этих театрах насаждалось формалистическое экспериментаторство, декадентское искусство («Театр д’ар» П. Фора, 1890–92, театр «Эвр» О. М. Люнье-По, осн. в 1893, и др.). Но крупнейшие режиссёры скоро увидели бесперспективность театральных экспериментов, оторванных от реальности. Так, Люнье-По в своих лучших спектаклях обратился к поэтическому обобщению, ставил классику (Шекспир, Дж. Г. Байрон, А. Мюссе) и современную драматургию, поднимающую общественно важные социальные проблемы (Г. Ибсен, Б. Бьёрнсон, И. А. Стриндберг, Р. Роллан, М. Горький).

Искания символистов завершил «Театр дез Ар» (орг. в 1910), основатель которого Ж. Руше использовал режиссёрские опыты Г. Крэга и М. Рейнхардта, Г. Фукса и А. Аппиа, французских символистов, В. Э. Мейерхольда. Этому театру были присущи эклектика, модернистский изыск, эстетская стилизация. Но Руше удалось создать труппу, в которую вошли выдающиеся французские режиссёры и актёры следующих десятилетий — Ш. Дюллен, Л. Жуве.

В конце 1913 в канун 1-й мировой войны открылся театр «Вьё коломбье». Его создатель Копо стремился к поэтическому, философскому, психологическому театру, он отказался и от натуралистического воспроизведения быта, и от зрелищных изысков символистского театра. Для него основой спектакля стал мыслящий и чувствующий актёр. В театре «Вьё коломбье» работали такие режиссёры и актёры, как Дюллен, Жуве, В. Тессье, М. Сен-Дени, М. Э. Дасте и др. Но деятельность Копо носила в значительной мере лабораторный характер. Театр «Вьё коломбье» был далёк от острой современной проблематики, от широких масс зрителя.

После 1-й мировой войны усилилась дифференциация среди деятелей французского театра. В 20-е гг. в театрах бульваров процветала главным образом развлекательная драматургия, нередко появлялись и реакционные, антидемократические пьесы. Неудовлетворённость буржуазным театром испытывали многие видные театральные деятели.

Ведущие режиссёры 20-40-х гг., принадлежавшие к т. н. группе «Авангард», противопоставили своё творчество практике коммерческих театров. В «Авангард» входили режиссёры старшего поколения — Люнье-По, Копо и режиссёры «Картеля« — творческого объединения, созданного в 1926, — Жуве, Дюллен, Ж. Питоев, Г. Бати. Стремление к поэтическому символу, к обобщённому выражению общечеловеческих нравственно-философских проблем современности определило репертуар возглавляемых ими театров. Этих режиссёров привлекал высокий гуманизм и социальная глубина Чехова, Шоу, сатирическая обличительная направленность современной драмы (Ш. Вильдрак, Ж. Дюамель, Ж. Ромен, А. Салакру), лирико-романтическая драматургия (М. Ашар, Ж. Ануй), классика (Мольер, Шекспир), аллегоризм П. Клоделя, интеллектуальность Ж. Жироду, Л. Пиранделло.

Развивая идею гуманистического и поэтического театра, нередко отражая настроения отчаяния, беспокойства, скепсиса, характерные для мироощущения западноевропейской интеллигенции в годы утверждения фашизма, нарастания угрозы 2-й мировой войны, эти театры поднимали и большие социально-философские, остро критические темы. Режиссёры «Картеля», вслед за Станиславским и Копо, добивались в актёрском искусстве подлинности внутренней жизни, искренности, творческого воображения. Под руководством режиссёров «Картеля» выросли тонкие, вдохновенные актёры: Л. Питоева, М. Жамуа, М. Симон, Э. Декру и др.

Искания крупных режиссёров оказали влияние и на театры бульваров, где появилась большая требовательность к драматургии, работали актёры, игра которых отличалась тонкой психологической нюансировкой (В. Буше, Г. Морле, И. Прентан и др.). Во 2-й половине 30-х гг. оживилась деятельность театра «Комеди Франсез». Обладая сильной труппой (М. Рено, Ж. Йоннель, Ф. Леду, Бертен, Б. Бретти, Б. Бови, М. Бель и др.), этот театр достиг нового значительного этапа своего развития в годы, когда к работе в нём были привлечены Копо, Жуве, Дюллен, Бати, поставившие несколько блестящих спектаклей.

Значительных достижений добился демократический театр Франции. В 20-е гг. замечательный реалистический актёр и режиссёр Ф. Жемье, развивая идеи Р. Роллана, организовал в созданном им Национальном народном театре (1920) спектакли-празднества. Он был инициатором создания Международного союза работников сцены, ставившего своей целью борьбу за прогрессивную направленность театрального искусства. В эти же годы складывался рабочий самодеятельный театр.

В 30-е гг. под влиянием роста антифашистского движения, особенно после победы Народного фронта, наступил особый подъём в развитии демократического театрального искусства. В 1932 была создана «Федерация рабочего театра Франции», позднее — «Союз независимых театров Франции», ставившие своей целью создание политического пролетарского театра, порывающего с традициями буржуазной сцены. В этом же году Л. Муссинак вместе с Ж. Р. Блоком поставили «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова в «Театре международного действия». В 1935 возник «Народный театр» в Париже под руководством прогрессивного режиссёра А. Лесюэра. Был организован Дом культуры, в работе которого принимали участие театральные деятели (Л. Муссинак, Ж. Р. Блок, А. Ленорман, Ш. Вильдрак, А. Онеггер и др.), стремившиеся помогать Народному фронту в области культурного строительства (постановка «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, инсценировки произведений «Мать» Горького, «Рождение города» Блока, и др.).

Во время 2-й мировой войны 1939–45 и немецко-фашистской оккупации развитие французского театра почти прервалось. Большинство театров было закрыто. Продолжали работать лишь отдельные коллективы — «Комеди Франсез», где в годы войны Ж. Л. Барро поставил ряд спектаклей, «Ателье», который в 1940 возглавил А. Барсак «Театр де Пари», куда перешёл Ш. Дюллен. Этим режиссёрам иногда удавалось придавать своим спектаклям антифашистское звучание, призывать к сопротивлению («Мухи» Сартра, реж. Дюллен, 1943; «Антигона» Ануя, реж. Барсак, 1943; «Атласная туфелька» Клоделя, реж. Барро, 1943).

После освобождения от немецко-фашистской оккупации начался бурный процесс возрождения театрального искусства Франции, деятели которого ставили перед собой задачу сохранения национальных традиций, противостояли массовому распространению переводных бродвейских «боевиков» господству мюзик-холла, боролись с равнодушием официальных кругов к нуждам национального искусства. Передовая общественность поддерживает старейший театр страны — «Комеди Франсез». В нём сформировались крупные актёры и режиссёры современного французского театра — Ж. Л. Барро, М. Рено, П. Дюкс, Ж. Русийон и др. В труппе театра — Ж. Мейер, Л. Сенье, А. Дюко, Ж. Берто и др. В репертуаре широко представлена классическая французская драматургия. Однако новаторские начинания в этом театре, как и раньше, ограничены; во многих спектаклях, отличающихся высоким актёрским мастерством, преобладает охранительно-музейное начало.

Во Франции, как и в других капиталистических странах, почти нет театров с постоянными труппами. Кроме государственных театров «Комеди Франсез» и «Национального Народного театра», постоянные коллективы сохраняются только в театрах, возглавляемых крупными театрельными деятелями (Ж. Л. Барро и М. Рено, А. Барсак). Остальные театры набирают труппу на один сезон. В театрах бульваров, где господствует система серийного проката одной пьесы и нет постоянных трупп, ставятся главным образом лёгкие комедии, фарсы, но иногда и пьесы, поднимающие острые социально-политические проблемы (А. Салакру, Ж. Сориа, А. Миллер и др.). Здесь выступают крупные актёры: П. Брассёр, М. Казарес, И. Монтан, С. Синьоре, С. Флон, Д. Ивернель, Ж. Фабри, Р. Коджо и др.

Последователи «авангардного» театра 20-40-х гг., выдающиеся режиссёры и актёры — Ж. Л. Барро, М. Рено, А. Барсак, Р. Руло, С. Питоев и др. развивают традиции своих учителей, стремятся к созданию поэтического театра, проникнутого гуманистическими идеями. Они ставят произведения Эсхила, Шекспира, Мольера, Мариво, русскую драматургию (Чехов, Горький, Тургенев, Маяковский), но главное место в их художественной практике занимают постановки «проблемной» французской драматургии (А. Камю, Ж. Ануй, А. Салакру, А. Гатти и др.), поднимающей социально-философские, политические и морально-психологические вопросы современности.

Национальную традицию развивает в своём искусстве пантомимист М. Марсо, гуманистическое и демократическое искусство которого завоевало признание во многих странах Европы.

Стремясь к установлению широких международных связей, деятели французского театра добились организации в Париже «Театра нации» (в помещении «Театра Сары Бернар»), где проводятся международные театральные фестивали, выступают труппы всех стран мира.

Предпосылки для широкого развития демократических реалистических тенденций во французском театре, создавшиеся после войны, вызвали бурный рост трупп, стремящихся осуществить идею народного театра. Возникло множество молодых театральных коллективов — «Независимый театр» под рук. К. Арари, труппа «Парижские мостовые» под рук. К. Мартена, «Народный театр» под рук. Ж. Сарту, ряд провинциальных трупп. Здесь ставились антифашистская драматургия («Немцы» Кручковского), советские пьесы («Оптимистическая трагедия», реж. Арари, 1950; «Остров мира» Петрова, реж. Сарту, 1950, и др.), пьесы, посвященные борьбе за мир, против холодной войны («Анри Мартен» Мартена, в его же пост., 1951, «Страх» Сориа. 1954, реж. А. Селье) и мн. др.

Крупнейшим центром передового театрального искусства стал Национальный народный театр (ТНП). В 1951 его возглавил выдающийся актёр и режиссёр Ж. Вилар. Он привлёк в этот театр видных актёров — Ж. Филипа, М. Казарес, Д. Сорано и др. Начав с постановки классики (Корнель, Мольер, Гюго, Мюссе, Шекспир, Мариво, Бальзак, Бомарше, Лесаж), ТНП перешёл к современной драматургии. Занимая вначале просветительские позиции, театр в дальнейшем стал активным участником борьбы с фашизмом, борьбы за мир (спектакли «Мамаша Кураж и её дети», 1951, «Карьера Артуро Уи», 1960, Брехта, и др.). Стремясь нести искусство народу, театр выезжает в рабочие предместья. Для осуществления идеи народного театрального искусства Вилар добился проведения ежегодных летних фестивалей под открытым небом в Авиньоне, Аррасе, Арле и др. городах. Гастролируя во многих странах, ТНП привлёк внимание мирового общественного мнения к проблеме народного театра. После ухода из ТНП Ж. Вилара (в 1963) во главе театра стал видный актёр Ж. Вильсон, осуществляющий постановки остро политической, обличительной современной драматургии («Зоо» Веркора, 1964, «Лютер» Осборна, 1965) и классики («Дети солнца» Горького, 1963). Вилар, продолжая борьбу за гражданственный, политический театр, поставил «Дело Оппенгеймера» (театр «Атеней», 1965) и др.

В Париже с конца 50-х гг. создан ряд театров в рабочих предместьях — «Театр Восточного района» (худ. рук. Г. Реторе), «Театр им. Жерара Филипа» в Сен-Дени (худ. рук. Ж. Русийон), «Театр им. Р. Роллана» в Вильжюиф (худ. рук. Р. Жербаль), «Театр им. Даниеля Сорано» в Венсенне (худ. рук. П. Дебош) и др. В репертуар этих театров входят пьесы Горького, Б. Брехта, Ш. О’Кейси, А. Адамова, Аристофана, Шекспира, французской классической драматургия и т. д. Многие из поставленных этими театрами спектаклей стали крупными событиями театральной жизни Франции. Руководители театров в рабочих предместьях связаны с домами молодёжи, с домами культуры, помогают любительским коллективам. Муниципалитеты способствуют этому движению, которое помогает превратить предместья в культурные центры.

Важное явление во французском театре после 2-й мировой войны — подъём провинциального театра. До войны театральная жизнь была сосредоточена в Париже. Ещё Жемье и Копо пытались создавать передвижные труппы, чтобы приобщить провинцию к театральной культуре. Но только после 1945 было организовано 5 театральных центров — в Страсбуре, Ренне, Сент-Этьенне, Экс-ан-Провансе и Тулузе. Примером быстрого художественного роста театра в провинции служит «Театр-де ла сите» под рук. Р. Планшона, расположенный в рабочем предместье Лиона. Этот театр, ставящий пьесы Мольера, Гоголя, Брехта, современную антифашистскую драматургию, завоевал широкое признание демократического зрителя.

Литература: Карская Т. Я., Французский ярмарочный театр, М.-Л. 1948; Petit de Julleville L., Histoire du theâtre en France, v. 1–5, P., 1880 — 86; Cohen C., Le theâtre en France au moyen-âge, v. 1–2, nouv. ed., P., 1948; Rigal E., Le theâtre français avant la periode classique, P., 1901; Mongredien G., Les grands comediens du XVII siеcle, P., 1927; Valmy-Baysse J., Naissance et vie de la Comedie-Française, P., 1945; Albert M., Les theâtres des boulevards…, P., 1902; История западноевропейского театра, т. 1–3, М., 1956–1963; Гвоздев А. А., Западно-европейский театр,…, Л.-М., 1939; Державин К., Театр французской революции 1789–1799, 2 изд., М., 1937; Гейне Г., О французской сцене, Собр. соч. т. 6, М.-Л., 1936; Герцен А. И., Письма из Франции и Италии, Соч., т. 3, М., 1956; Кублицкий М. Е. [М. К.], Очерки европейских театров, М., 1948; Куайльяк, Физиология театров в Париже и в провинциях, СПБ, 1843; Гюго А., Виктор Гюго и его время по его «Запискам», 2 изд., 1890; Льюис Дж. Г., Актеры и сценическое искусство, Варшава, 1876; Швыров А., Знаменитые актеры и актрисы, СПБ, 1902; Боборыкин П., Столицы мира, М., 1911; Кугель А. Р., Театральные портреты, П.-М., 1923; Вiд романтiзму до натуралiзму в французькому театрi. Збipник. Вступит. ст. i ред. О. I. Бiлецького, X., 1939; Данилин Ю. И., Парижская Коммуна и французский театр, М., 1963; Антуан А., Дневники директора театра. Общая ред. А. А. Гвоздева, М.-Л., 1939; Луначарский А. В., О театре и драматургии. Избр. статьи, т. 2, М., 1958; Вановская Т. В., Р. Роллан и французский театр на рубеже XIX — XX вв., «Ученые записки ЛГУ». Серия филологических наук, 1959, вып. 54, № 276; Бояджиев Г., Театральный Париж сегодня, М., 1960; Зингерман Б., Жан Вилар и другие…, М., 1964; в рус. пер. — Вилар Ж., О театральной традиции, М., 1956; Дюллен Ш., Воспоминания и заметки актера, М., 1958; Жемье Ф., Театр, М., 1958; Жуве Л., Мысли о театре, М., 1960; Барро Ж. Л., Размышления о театре, М., 1963; Жерар Филип. Воспоминания, собр. А. Филип, Л.-М., 1962; Румнев А., О пантомиме. М., 1964; Rоуеr A., Histoire du theâtre contemporain en France et a l’etranger depuis 1800 jusqu’a 1875, v. 1–2. P., 1878 (Histoire universelle du theâtre, t. 5–6); Lintilhас E., Histoire generale du theâtre en France, v. 1–5, P., 1904–10; Dubech L., Histoire generale illustree du theâtre, v. 1–5, P., 1931–34; Mоussinас L., Le theâtre des origines a nos jours, P., 1957; Bapst G., Essai sur l’histoire du theâtre. La mise en scene, le decor, le costume, l’architecture, l’eclairage, l’hygiene, P., 1893; Janin J., Critique dramatique, в его кн.: Oeuvres diverses, v. VI–IX, P., 1877; Gautier Th., Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, [v. 1–6], Lpz. — Brux., 1858–59; Lemaitre J., Impressions de theâtre, v. 1–11, P., 1888–1920; Sarсeу F., Quarante ans de theatre, v. 1–8, P., 1901–1902; Le Senne Ch., Code du theâtre, lois, reglements, usages, Jurisprudence, P., 1878; Knоwles D., La reaction idealiste au theâtre depuis 1890, P., 1934; Rouche J., L’art theâtral moderne, P., 1924; Lуоnnet H., Histoire du theatre. Dictionnaire des comediens francais, P., [1908]-1912; Encyclopedie du theâtre contemporain, dirigee par G. Queant et F. Towarnicki, t. 1–2, P., 1957–59; Van Tieghem Ph., Les grands acteurs contemporains (1900–1960), P., 1960; Veinstein A., Du Theâtre Libre au theâtre Louis Jouvet, P., 1955; Вrasillасh R., Animateurs de theâtre, P., 1936; Mоnssinac L., The new movement in theâtre, L., 1931; Вeigbeder M., Le theâtre en France depuis la liberation (1944–1958), P., 1959; Cogniat R., Cinquante ans de spectacles en France, P., 1956; Moussinac L., La decoration theâtrale, P., 1922; Cogniat R., Les decorateurs de theâtre, P., 1955; Dhоmme S., La mise en sсenе contemporaine d’Andre Antoine a Bertold Brecht, P., 1959; Dоisу M., Le theâtre francais contemporain, P., 1947 (Ser. «Que sais-je»); Lalоu R., Le theatre en France depuis 1900, 4 ed., P., 1961; Proncо L. С., Avant-garde: the experimental theâter in France, Berkley — Los Angeles, 1962; Соrvin M., Le theâtre nouveau en France, P., 1963; Surer P., Le theâtre francais contemporain, P., 1964.

E. Ф., Гр. Б.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Французская драматургия 16 века