Франсуа Жозеф Тальма

Тальма, Франсуа Жозеф (фр. François-Joseph Talma, 15. I. 1763, Париж, — 19. X. 1826, там же) — французский актёр.

Родился в семье зубного врача. Годы юности провёл в Лондоне. Вернувшись в Париж, в 1786 поступил в Королевскую школу декламации и пения, по окончании которой в 1787 дебютировал в театре «Комеди Франсез» (в роли Сеида — «Магомет» Вольтера); в 1789 получил звание «сосьетера». Взгляды Тальма на театральное искусство сложились под воздействием идей французских и английских просветителей.

Дружба с художником Л. Давидом также способствовала формированию идейно-художественных взглядов Тальма; он изучал античную скульптуру, мечтал воспроизвести на сцене строгую, величественную красоту античного искусства. Уже в начале своей сценической деятельности Тальма сыграл Прокула («Брут» Вольтера, 1789) в римской тоге, а не в стилизованном придворном костюме, без парика; это вызвало резкое осуждение со стороны консервативной труппы театра.

С первых дней французской буржуазной революции Тальма стремился сделать театр проводником революционных идей. Обличая монархический деспотизм, он создал образ жестокого, преступного короля-тирана в революционной трагедии М. Ж. Шенье «Карл IX». Постановка «Карла IX» вызвала раскол в труппе «Комеди Франсез», называвшегося во время революции «Театром нации». Тальма возглавил труппу революционно настроенных актёров, которые ушли из этого театра и основали в 1791 «Театр Республики».

Выступая в пьесах якобинского репертуара, Тальма играл роли: тирана Генриха VIII (о. п. Шенье, 1791), справедливого судьи Лассаля («Жан Калас, или Урок судьям» Шенье, 1791), борца против аристократии Мария («Марий в Минтурнах» Арно), защитника интересов народа Фульвия Флакка («Кай Гракх» Шенье, 1792), патриота Муция Сцеволы (о. п. Лансиваля, 1793) и др. В трактовке Тальма эти герои олицетворяли мужество борцов за идеалы гуманизма, свободы и справедливости, против фанатизма, тирании.

В годы революции в творчестве Тальма ярко проявились черты революционного классицизма. Сохраняя в своём искусстве черты идеализации, величавую приподнятость и монументальность образов, Тальма вносил в своё исполнение повышенную взволнованность, заострённую эмоциональность, разрушавшие абстрактную обобщённость классицизма. Он отказался от обычной в трагедии монотонно-напевной читки, использовал динамичный выразительный жест.

Рост революционной активности масс, якобинский террор противоречили абстрактно-гуманистическому мировоззрению Тальма. Особенно отчётливо определилось буржуазно-охранительное содержание взглядов Тальма после контрреволюционного переворота 9 термидора (1794). На сцене руководимого им «Театра Республики» появились антиякобинские пьесы.

В 1799 Тальма вернулся во вновь объединившуюся труппу «Комеди Франсез». В годы Директории и Первой империи играл в помпезных, лишённых внутреннего драматизма трагедиях; исполнял роли воинов («Квинт Фабий, или Римская дисциплина» Легуве, 1795), идеальных монархов («Кир» Шенье, 1804).

В этих спектаклях публицистическая страстность, обличительная направленность творчества Тальма сменились официозным пафосом. Однако главное место в репертуаре Тальма заняли герои шекспировских трагедий в переделках Ж. Ф. Дюси: Макбет, Отелло, Гамлет (все в 1809). Исполняя эти роли, Тальма создавал образы мятущихся, раздираемых внутренними противоречиями людей, гибнущих в мире злобы, преступлений, корысти или противостоящих этому миру.

Скорбное разочарование становится ведущим мотивом в его творчестве. Неприятие реакционного правительства Бурбонов возродило в творчестве Тальма политически оппозиционные тенденции. Он выступал в трагедиях, запрещавшихся цензурой за намеки на политическую обстановку в стране. Играя Суллу (о. п. Жуи, 1821), Тальма создал идеализированный образ Наполеона, отвечавший бонапартистским настроениям части зрителей, ненавидевших режим Реставрации.

В последний период жизни Тальма испытывал неудовлетворённость классицистским репертуаром, он сблизился с молодыми романтиками (В. Гюго, А. Ламартин), высказывал взгляды на задачи новой драматургии, отражавшие его стремление расширить жизненное содержание искусства. Работая над созданием сценических образов, он пытался усилить в них черты реализма, углубить индивидуальную и психологическую характеристику героя. Добиваясь исторической и этнографической конкретизации образа, Тальма продолжил свои реформаторские начинания в области сценического костюма и грима (вслед за античным ввёл средневековый, восточный и ренессансный костюмы). Сделал попытку выступить в современной комедии, сыграв роль старого, великодушного буржуа в пьесе «Урок старикам» Делавиня (1823).

В 1806 Тальма стал профессором драматического класса парижской Консерватории. Оставаясь актёром классицистской трагедии, он в своей педагогической практике и в теоретическом трактате «Несколько размышлений о Лекене и о театральном искусстве» (1825, предисловие к изданию «Мемуаров» Лекена) выдвигал требование подлинности сценических чувств и непосредственности их выражения, требовал изучения актёром характера персонажа в связи с исторической эпохой, изображённой в пьесе.

Искусство Тальма — великого национального актёра, художника-новатора, проложило путь дальнейшему развитию французского театрального искусства 19 века.

Сочинения: Memoires sur Lekain et sur l’art dramatique, P., 1825; P., 1849–50; в рус. пер.: Тальма о сценическом искусстве, М., 1888; Мемуары, вступ. ст., пер. и прим. И. И. Соллертинского, М.-Л., 1931 (Памятники театрального быта).

Литература: История западноевропейского театра, т. 3, М., 1963; Дейч А., Тальма, М., 1934 (Жизнь замечательных людей, вып. 21 — 22); Державин К., Театр Французской революции. 1789–1799, 2 изд., Л.-М., 1937, с. 246–70; Панов В., Франсуа Тальма (1763–1826), М.-Л., 1939; Regnault-Wаrin J. В., I. I. Рh., Memoires sur Talma, P., 1904; Copin A., Etudes dramatiques. Talma et la Revolution, 2 ed., P., 1887; Jullien A., Histoire du costume au theâtre, P., 1880; Aubrу О., Napoleon et son temps, P., 1936, p. 53–65; Augustin-Tierrу A., Le tragedien de Napoleon. F. J. Talma, P., 1942.

Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Театр французской революции 1789–1794 годов

Крупнейшим актером периода буржуазной революции и Империи был Франсуа-Жозеф Тальма (1763–1826). Он прошел долгий и сложный творческий путь. Тальма был величайшим актером революционного классицизма, воплотившим с огромной художественной силой его героический призыв, его патриотический гражданственный пафос.

После революции он прошел торной дорогой буржуазного классицизма периода Империи, и на его искусстве тяжело отразились консервативно-монархическая идейность, помпезная декоративность и внутренняя опустошенность ампира. Но гуманистическая устремленность, присущая творчеству Тальма, помогла ему преодолеть ограниченность официального искусства и вырасти в художника, глубоко раскрывшего на сцене страдания и борьбу благородных борцов за высокую человеческую мораль.

Отец Тальма был зубным врачом. Он переехал в Лондон, когда сын его был еще ребенком. Тальма учился сначала в парижском пансионе, где впервые выступил в школьном спектакле, потом в коллеже. Вернувшись в Лондон, он изучил профессию своего отца. Но молодого дантиста все больше тянуло к искусству, к театру. Выступая в любительских спектаклях, Тальма постепенно овладевал сценическим мастерством.

Воспитанный на просветительских идеях, он уже в юности воспринял антифеодальные и антиабсолютистские настроения, стремление к пересмотру всех казавшихся незыблемыми установлений. В его творческом воспитании сыграло немалую роль пребывание в Англии. Читая Шекспира в подлиннике и длительно наблюдая английский театр, еще не растерявший традиции великого актера-просветителя Гаррика, который недавно (1776) покинул сцену, Тальма усвоил новаторские стремления и скептическое отношение к классицистской догме.

Переехав в Париж, Тальма в 1786 году поступил в недавно основанную Королевскую школу декламации и пения и в конце 1787 года дебютировал в театре Французской Комедии. В первые годы работа в театре не принесла молодому актеру творческих успехов. Ему был присущ беспокойный дух исканий, стремление к пересмотру обветшалых традиций, а в театре Французской Комедии он столкнулся с художественной рутиной и политическим консерватизмом.

Дружба с художником Давидом помогла оформиться идейно-художественным устремлениям Тальма; Его увлекал героический дух античных преданий; он многие часы проводил в Лувре, изучая античную скульптуру, и мечтал. воспроизвести на сцене строгую и величественную простоту античного искусства.

Первые новаторские попытки Тальма касались только внешних черт образа. В начале 1789 года, играя маленькую роль Прокула в трагедии Вольтера «Брут», он надел настоящую римскую тогу и вышел на сцену без парика, с обнаженными руками и ногами, в римских сандалиях. И хотя Тальма лишь продолжил борьбу за историческую достоверность театрального костюма, которую до него вели лучшие актеры французского театра (Лекен, Клерон, Ларив и другие), его поступок вызвал резкое осуждение со стороны консервативной труппы.

Уже в этих первых начинаниях, направленных на пересмотр отживших традиций, Тальма выступил как прямой наследник Лекена. Вступив на сцену через девять лет после смерти Лекена, он считал Лекена своим учителем и видел в нем идеального трагического актера, в котором гармонически сочетались глубокий аналитический ум с пылкой эмоциональностью, завоеванное неустанным трудом мастерство с редким даром творческого воображения.

Лекен был для Тальма воплощением духа новаторства, страстной идейной целеустремленности, высокой творческой ответственности. Пример Лекена поддерживал Тальма в те трудные годы, когда рутинеры с насмешкой и презрением отвергали его первые шаги к сценической реформе. Это отношение столпов театра Французской Комедии к «сумасбродствам» Тальма, видимо, способствовало тому, что молодому актеру не давали близких его индивидуальности и дарованию трагических ролей.

Только революция открыла перед Тальма широкую творческую дорогу. С 1789 года он вступил на путь революционного новаторства, все больше сближаясь с Л. Давидом и М.-Ж. Шенье, с которыми его связала глубокая личная и творческая дружба. У Тальма не было четкого политического мировоззрения. Но он сразу принял самый факт свержения абсолютистского режима и стремился решительно повернуть французский театр на путь служения революции. Этим и объясняется его активное участие в борьбе за постановку «Карла IX» Шенье.

Возглавив «красную эскадру» — группу революционно настроенных актеров, Тальма смело выступил против театральной реакции. Теперь он боролся уже не только за решение узкохудожественных задач. Реформа костюма или грима перестала быть для него самоцелью. Взявшись играть роль Карла IX, от которой отказался монархически настроенный актер Сен-Фаль, Тальма вступил на путь политической деятельности. В дни премьеры «Карла IX» он стал любимым актером революционного народа Парижа.

Новизна игры Тальма заключалась прежде всего в политически обличительном подходе к образу преступного короля. Это и определило углубление психологической характеристики, индивидуализацию образа, ломку классицистского канона. Чем правдивее Тальма раскрывал душевную дряблость и коварство Карла IX, его нерешительность и жестокость, тем глубже он доносил до зрителя мысль о преступной нелепости строя, при котором такой ничтожный и подлый человек мог повелевать целой нацией.

Добиваясь глубокого постижения внутренней жизни образа, Тальма шаг за шагом доводил своего героя до кровавой одержимости, а потом раскрывал его исступленное раскаяние. Злобный тиран, пораженный «громом небес», бился на сцене в припадке смертельного ужаса, отчаяния, предчувствия страшной кары. В этой роли впервые раскрылась огромная эмоциональность, присущая дарованию Тальма, и вся эта мощная сила эмоционального воздействия на зрителей была подчинена задаче политической пропаганды.

Для замысла Тальма необходима была историческая конкретизация образа героя, так как это усиливало обличительное звучание трагедии. Тальма изучал старинные картины и гравюры. Нарушая абстрактность классицистского театра, он впервые ввел портретный грим и одел Карла IX в. точный костюм XVI века. И эта историческая локализация героя помогла актеру вместо привычной для классицистской трагедии фигуры тирана «вообще» создать наделенный исторически точными чертами образ французского короля — безумца и садиста на троне.

Роль Карла IX была первой в галлерее тиранов, созданных Тальма, и определила одну из его центральных творческих тем.

Когда непримиримость идейного конфликта привела к разрыву Тальма с театром Французской Комедии и к созданию нового, организованного «красной эскадрой» театра Республики, он, продолжая разрабатывать эту тему («Генрих VIII» Шенье, 1791), играл также ряд ролей противоположного плана: честного, справедливого судью Лассаля («Жан Калас» Шенье, 1791), благородного защитника интересов народа, друга Гракха — Фульвия Флакка («Кай Гракх» Шенье, 1792), борца против диктатуры аристократии, полководца Мария («Марий в Минтурнах» Арно, 1791), страстного патриота и республиканца Муция Сцеволу («Муций Сцевола» Люс де Лансиваля, 1793) и других.

Все эти герои революционных пьес воплощали в исполнении Тальма высокое мужество и бесстрашие борцов за человечность против фанатизма, за идеалы свободы и справедливости против ужасов тирании. В творчестве Тальма нашел глубокое выражение характерный для эпохи революции идеал гражданственности, культ республиканской доблести. Тальма оживлял перед зрителями образы античных героев, и строгая простота их облика, скульптурность их пластики еще больше подчеркивали суровый республиканский дух этих беспощадных борцов против политического произвола и насилия.

Творчество Тальма в годы революции было ярчайшим проявлением революционного классицизма. Сохраняя общий строй высокого идеализирующего искусства, величавую приподнятость его стиля, монументальность его образов, искусство Тальма выполняло основную идеологическую задачу буржуазной революции. Оно поднимало в сознании зрителей цели революции до общечеловеческих масштабов, помогало современникам «скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 8, стр. 120.).

Но революция внесла в классицистский образ новое содержание, разрушавшее его абстрактную обобщенность.

Политическая насыщенность и непримиримая обличительное творчества Тальма, стремление актера передать динамику революционных событий — все это находило выражение в повышенной взволнованности, заостренной эмоциональности его искусства. Это неизбежно вызывало и ломку старых формальных канонов актерского искусства классицизма.

Тальма ввел экспрессивную мимическую игру, часто перенося акцент со слова на порывистый, выразительный жест. Тальма нарушил законы напевно-музыкальной декламации, потому что она не могла выразить ни пафос протестующей мысли, ни сложные психологические переживания. В речи Тальма слышались гневные и призывные интонации ораторов революции, сдержанная сила человеческого страдания, страстные порывы истинного чувства, живые интонации, подсказанные характером персонажа.

Своим творчеством Тальма честно служил революции. Однако его политическое развитие не пошло дальше умеренных республиканских взглядов. Он не состоял ни в одной из партий, но был близок к дантонистам. После 1791 года, когда Тальма женился на Жюли Каро, в доме которой постоянно собирались политические деятели, литераторы, актеры, Тальма оказался связанным с жирондистами: салон Жюли часто посещали депутаты Жиронды.

Хотя Тальма не имел с ними прямых политических связей, но он разделял их отношение к народной революции. Его испугал стремительный рост революционной активности масс. Абстрактно-гуманистические позиции, типичные для многих представителей буржуазно-революционной художественной интеллигенции, заставили Тальма испуганно отшатнуться от якобинского террора. Чем больше определялись революционно-демократические методы якобинских властей, тем более умеренными становились настроения Тальма. К концу якобинского периода в репертуаре его театра начали появляться пьесы, обвиняемые якобинской цензурой и критикой в модерантизме, то есть в политической умеренности.

Все же основная идейно-творческая линия театра Республики продолжала оставаться политически прогрессивной. Как художник Тальма продолжал служить родине и революционному народу, а в руководимом им театре Республики шли пьесы санкюлотского репертуара.

Именно на сцене этого театра создавал Дюгазон свои острые памфлетные образы, разоблачая врагов народной революции, и здесь же шли торжественные спектакли, прославлявшие победы революционных войск.

Но после 9 термидора буржуазно-охранительная сущность идейных позиций Тальма выявилась с полной отчетливостью. Он приветствовал падение Робеспьера. На сцене театра Республики появились пьесы уже откровенно антиякобинской ориентации.

Творчество Тальма после разгрома революции быстро начало терять самое ценное свое качество — пафос революционного порыва, публицистическую страстность, протестующее обличительное содержание. Величайший актер буржуазной революции признал новый буржуазный порядок. Признал он и военного диктатора, выдвинутого крупной буржуазией для защиты буржуазных завоеваний революции.

Сближение Тальма с Бонапартом началось еще в период Директории. И позднее первый консул, а затем император постоянно покровительствовал актеру. Тальма играл в придворных спектаклях, ездил с труппой театра Французской Комедии по вызову Наполеона в его военную ставку. В 1808 году он играл в Эрфурте перед «партером королей». О прежнем конфликте между «черной» и «красной эскадрой» теперь никто не вспоминал. После воссоединения театра Французской Комедии Тальма сразу же стал его признанным главой.

Постепенно изменился и репертуар Тальма. Вместо пьес, несущих революционную и республиканскую тему, он часто играл теперь помпезные, но лишенные внутреннего драматизма ампирные трагедии, в которых создавал то образы «идеальных монархов», основателей империй («Петр Великий» Карион-Низа, 1804; «Кир» М.-Ж. Шенье, 1804), то образы «идеальных воинов», свято подчиняющихся военной дисциплине и приказу правительства («Квинт Фабий, или Римская дисциплина» Легуве, 1795; «Гектор» Люс де Лансиваля, 1809).

Когда Тальма играл в этих пьесах, его искусство застывало в эффектной декоративности. Прежний бунтарь и реформатор превращался в носителя официальной идеологии императорского двора, ниспровергатель традиций становился их канонизатором. На творчестве Тальма губительно сказывалась та эволюция от «костюма римской республики» к «костюму римской империи», которую переживала в эту пору буржуазная идеология.

Но ощущение творческой неудовлетворенности не покидало актера. Современники рассказывают о жалобах Тальма на низкое качество репертуара, о его мрачном, нервном настроении в период самых больших успехов и внешнего благополучия. Эта творческая неудовлетворенность толкала его к настойчивым поискам выхода за пределы официального искусства.

Признанный, одобренный «свыше», обласканный императором, актер достигал высоких художественных результатов только в том репертуаре, который не имел отношения к бонапартистской политике.

Играя по необходимости в пьесах «ампирного» репертуара, Тальма главный упор перенес на классическую драматургию. Центральное место в его репертуаре постепенно заняли не современные пьесы, а трагедии XVII и XVIII веков, и главным образом дюсисовские переделки Шекспира. Орест («Андромаха» Расина), Манлий («Манлий Капитолийский» Лафосса), Эдип («Эдип» Вольтера), Гамлет, Отелло, Макбет и другие в исполнении Тальма поражали современников переосмыслением традиционной трактовки, напряженными поисками исторической и психологической индивидуальной характеристики героев, глубоким трагизмом. Тальма ярче всего раскрывал образы людей мятущихся, раздираемых мучительными внутренними противоречиями, людей, чьи страдания доведены до степени безумия.

Настроение печали, скорби, доходящей до отчаяния, ярко выразилось в ряде ролей Тальма, в сущности, выходящих за пределы классицистской традиции. Таковы разочарованный, отвергший людей, погруженный в страдание мизантроп барон Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу, 1799), мечтательный и печальный Оскар («Оскар, сын Оссиана» Арно, 1795), трагически гибнущий влюбленный Монкассен («Бланш и Монкассен, или Венецианцы» Арно, 1798) и другие.

С еще большей силой тот же круг чувств и мыслей воплотился в шекспировских ролях Тальма. Он вошел в историю французского театра как один из крупнейших истолкователей образов Шекспира во Франции, хотя он играл их во французских переделках. Тальма называл Шекспира «богом своей юности» и своим «учителем в постижении человеческих страстей». Позднее он с досадой говорил Гюго: «Правды и правды — вот чего я искал всю мою жизнь! Но что же сделаешь? Я прошу Шекспира, а мне дают Дюсиса!»

Великий актер преодолевал ограниченность дюсисовских переделок, глубоко проникая в противоречивый и сложный внутренний мир Гамлета, Отелло, Макбета. Однако и в шекспировских образах Тальма акцентировал ту же, ставшую для него центральной тему одинокой, мятущейся, страстной личности, противостоящей миру пошлой обыденности, злобы, корысти, преступления или запутавшейся и гибнущей в тенетах этого мира. С максимальной силой это трагическое ощущение морального беспокойства и глубокой неудовлетворенности Тальма выразил в «Гамлете».

Тема скорбного разочарования постепенно становится лейтмотивом творчества Тальма. Актер, который призван был своим искусством утверждать и прославлять существующий режим, выразил в большинстве своих наиболее глубоких и сильных созданий господствующее умонастроение своего времени — неприятие существующей действительности, основанное на неосознанном им до конца, но определившем его творчество разочаровании в результатах революции.

Безоговорочно приветствуя свержение феодально-абсолютистского режима и установление буржуазных отношений, Тальма как гуманист, воспитанный учением просветителей, не мог не видеть, что рожденное революцией общество бесконечно далеко от обещанного просветителями идеального, разумного строя. И этот крах просветительской идеологии, с болезненной остротой ощущаемый актером, привел к тому, что в его творчестве нашло глубокое выражение типичное для данной эпохи романтическое мироощущение.

Утеряв гражданственную, политически-обличительную и героико-патриотическую тему своего творчества революционных лет, Тальма уходит в сферу нравственного мира, продолжая оставаться защитником высокой человечности и отнюдь не ограничивая моральную тему узкой сферой буржуазных добродетелей. Именно это гуманистическое содержание творчества способствовало огромной популярности Тальма у массового зрителя и определило путь его идейно-художественных исканий.

Падение Наполеона не только не нанесло удара творчеству Тальма, но способствовало его дальнейшему подъему. Отрицательное отношение Тальма к реакционному режиму правительства Бурбонов вновь возрождает в его искусстве политически оппозиционную тему, которая принимает в этот период бонапартистское звучание. Вновь играет Тальма в трагедиях, запрещаемых цензурой за политические намеки, заключенные в них.

Представления этих пьес проходят в бурной политической атмосфере. Иногда дело доходит до рукопашной схватки в партере, до вмешательства войск (премьера «Германика» Арно 22 марта 1817 года). В трагедии «Сулла» Жуй (1821) бонапартистские ассоциации были усилены актером. Тальма, играя Суллу, изображал Наполеона в римской тоге. Из внешних черт императора он позаимствовал только наполеоновскую прическу. Но создаваемый им поэтически приподнятый, идеализированный образ Наполеона соответствовал образу «наполеоновской легенды», возникшей на основе ненависти широких масс к режиму Реставрации.

В последние годы своей жизни и творчества Тальма продолжал углубленную работу над сценическими образами, стремясь усилить их реалистическое звучание. Все чаще испытывал он недовольство классицистской трагедией и высказывал мечты о новом репертуаре. Чуждый догматизма, он с интересом присматривался к романтической литературе, идейно ему во многом близкой.

Беседуя с Гюго, Тальма указывал молодому писателю на задачи новой драматургии: «Заменить трагедию драмой, ввести в нее людей вместо «персонажей», жизненную правду вместо отживших традиций; свободные переходы от героического к обыденному, свободный стиль, выливающийся во всевозможные формы — эпическую, лирическую, сатирическую, серьезную и шуточную; изгнать «тирады» и стихи, «бьющие на эффект».

Это стремление расширить жизненное содержание искусства и разрушить классицистский канон типично для творческой практики и теоретических позиций Тальма в период Реставрации.

За три года до смерти Тальма делает даже попытку выступить в современной комедии («Урок старикам» Делавиня, 1823), хотя и не вводя в трактовку образа бытовые черты, а создавая обобщенный образ старого, великодушного, «благородного» буржуа, противопоставленного в пьесе аморализму аристократии.

В годы Империи и Реставрации Тальма продолжил и развил свои реформаторские начинания, стремясь к углублению индивидуальной и психологической характеристики героя. Он продолжал работать над портретным гримом и сценическим костюмом, добиваясь исторической и этнографической конкретизации образа. Начав с античного, Тальма ввел затем средневековый, восточный, ренессансный костюм.

Порвав еще в годы своей сценической юности с напевной декламацией, Тальма непрерывно работал над речью, стремясь к осмысленной и эмоционально насыщенной читке стихов. Он сломал балетную округлость мизансцены классицистского театра, его условные «приличия». Он ввел на французскую сцену экспрессивную мимику и стремительную динамику выразительного, эмоционального жеста.

Не случайно критик Жоффруа, убежденный защитник консервативно-рутинных позиций в сценическом искусстве, так яростно отрицал художественное новаторство Тальма. Он упрекал актера в пренебрежении «правилами», в отсутствии благородства, в «грубости», «пошлости», «недостатке вкуса и ума». «Его естественность слишком проста, а простота — очень «банальна», — писал этот выразитель идей театральной реакции, выдавая причину своей резкой враждебности к реалистическим и демократическим элементам искусства Тальма.

Жермена де Сталь в противовес Жоффруа называла Тальма «образцом смелости и меры, естественности и достоинства», поразительным знатоком человеческого сердца и в своем описании его игры показывала, насколько глубже и правдивее раскрыл Тальма душевную жизнь человека, чем самые прославленные актеры XVIII века.

В 1806 году Тальма был назначен профессором драматического класса Парижской консерватории (созданной в 1795 году и в 1806 году организационно реформированной приказом Наполеона) и много лет вел большую педагогическую работу. Следуя принципам классицистского метода обучения, Тальма обсуждал с учениками мельчайшие детали сценического поведения персонажа. На его уроках уточняли каждую интонацию, каждый жест, каждый мимический оттенок. Не допускалось ни малейшей неясности, связанной с расчетом на внезапный порыв вдохновения в момент сценической игры.

Но, в отличие от других актеров, преподававших в консерватории, Тальма учил не только сценическим приемам. В его педагогической практике, как и в его сценической игре, намечалось преодоление классицистской догмы и усиление жизненной достоверности. Он пытался приучать будущих актеров вдумываться в конкретную ситуацию, определявшую поведение героя. «Не надо силы! — говорил он ученице, работающей над ролью Федры, — … подумайте о том, что Федра, уже давно терзаемая страстью, провела три дня без еды и три ночи без сна…».

Кризис классицизма, проявившийся в послереволюционном творчестве Тальма, отчетливо виден и в его теоретических взглядах на актерское искусство. В 1825 году он пишет в форме предисловия к изданию «Мемуаров» Лекена теоретический трактат, озаглавленный «Несколько размышлений о Лекене и о театральном искусстве». В этом теоретическом труде Тальма продолжает отстаивать один из основных принципов классицизма — ориентацию на идеальную природу. Он восхищается многими произведениями и образами Корнеля, Расина, Вольтера, видя в них воплощение естественности и правды. Он считает, что трагический актер обязан обладать большей творческой энергией, чем комедийный, потому что трагик «вынужден покинуть круг, в котором он привык жить, чтобы устремиться в высшие области, куда гений поэта поместил существа, созданные его мыслью, облачив их в идеальные формы…».

В этом отрицании «грубого» и «низменного начала в искусстве отчетливо проявились метафизичность и историческая ограниченность художественного мышления Тальма. Но в то же время он подвергает резкой критике условность классицистской традиции, видя ее причину в аристократической галантности, проникшей в театр и уничтожившей естественность и правдивость актерского искусства. Он указывает, что следы слащавой аффектации имеются даже в произведениях величайших драматургов-классицистов. Перефразируя слова Гамлета об актерском искусстве, Тальма с гневом говорит об актерах — приверженцах «ложной системы напыщенной декламации», которые «так отвратительно подражают человеку», что кажутся жалкими подобиями людей, созданных «младшими подмастерьями природы».

Тальма хочет видеть на сцене правдивые, естественные чувства, но увеличенные в масштабах, облагороженные; он хочет слышать со сцены «язык природы», но очищенный от всего грубого, случайного. Трагический актер, по его мнению, обязан сохранять масштабность трагических персонажей, «но в то же время подчинять их возвышенную речь естественным интонациям, выражению простодушному и правдивому».

Тальма не мог не ощущать, что требуемое им «сочетание идеала и правды» разрушало рационалистическую основу классицистского искусства. Он настаивал прежде всего на подлинности чувства и непосредственности его выражения. И потому Тальма в своем творческом трактате выступил решительным противником теории актерского искусства Дидро. Споря с Дидро и противопоставляя его рассудочной системе «трогательную простоту и высшую энергию творений Жан-Жака [Руссо]», Тальма прямо утверждал: если выбирать между умным и чувствительным актером, то, разумеется, следует выбрать последнего.

Этот спор с Дидро весьма показателен для творческих позиций послереволюционного художника. Дидро прокладывал дорогу революционному классицизму; Тальма на собственном опыте пережил крушение просветительских иллюзий и от идеальной гражданственности революционного классицизма ушел в своем творчестве в моральную сферу, ища выражения высшей человечности в мире внутренней, нравственной жизни человека.

Стремясь проникнуть в духовный мир своих героев, Тальма утверждает необходимость для актера глубоко изучать не только индивидуальный характер, но и историческую эпоху, изображенную в пьесе. «Я прежде всего стремлюсь проникнуть в характер персонажа… как его дает история», «я сам делаюсь римлянином, живу там, как в родном городе», — говорил он, решительно отрицая тот метод работы над ролью, при котором актер учит роль перед зеркалом, заучивает позы, жесты, интонации.

Многолетняя творческая работа Тальма стала важнейшим этапом в жизни французского театра. Несмотря на то, что Тальма до последних дней своей жизни продолжал оставаться актером классицистской трагедии, его послереволюционное творчество было ярчайшим проявлением краха просветительского рационалистического мировоззрения в условиях победившего и развивающегося буржуазного общества. Тальма приблизил французский театр к осознанию неразрывной связи человека и породившей его эпохи, принес на сцену тревожный дух исканий, смело восстал против всякого догматизма.

В памяти современников и потомков Тальма остался великим национальным актером, художником-новатором, проложившим дорогу поступательному развитию французского театрального искусства XIX века.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.

Тальма, Франсуа-Жозеф — французский актёр. С 1787 года – в театре «Комеди Франсез». Во время Французской революции участвовал в создании Театра Республики (1791—1799). Представитель классицизма и реализма, реформатор костюма и грима.

Франсуа-Жозеф Тальма родился 15 января 1763 года в Париже. Отец мальчика Мишель-Франсуа-Жозеф долгое время был камердинером, но затем добился успеха в качестве дантиста-хирурга. Его постоянный пациент лорд Гаркур пригласил Тальма вместе с семьей в Лондон. Таким образом, детство и ранние юношеские годы Франсуа-Жозефа прошли в Лондоне. В 1773 году его определили в аристократический пансион господина Вердье. Пройдет полвека, и великий артист Тальма будет с нежностью вспоминать о своем первом появлении на сцене в спектакле «Тамерлан». Годы в пансионе оставили в сердце память не столько о школьных буднях, сколько о театральных праздниках. Отец хотел видеть в нем продолжателя своего дела, но любовь к театру у Франсуа-Жозефа оказалась сильнее. В 1786 году, через три года после возвращения в Париж, Тальма поступил в Королевскую школу декламации и пения. Еще до окончания школы он появился на сцене перед парижской публикой. В небольшом театре на улице Нотр-Дам-де-Назарет он сыграл Ореста в трагедии «Ифигения в Авлиде».

В это время он познакомился с 17-летней Мадлен-Мари де Гарсен, блиставшей впоследствии в «Комеди Франсез» под именем Луизы Дегарсен. До этого у него уже была одна страсть: еще будучи учеником дантиста, он влюбился в провансальскую девушку. До брака дело не дошло, но от этой связи родилась девочка.

Тальма впервые появился на сцене театра «Комеди Франсез» 21 ноября 1787 года в роли Сеида в трагедии Вольтера «Магомет». В «Журналь де Пари» появилась краткая заметка: «Молодой человек, дебютировавший в роли Сеида, подает большие надежды; он обладает всеми природными данными для амплуа героя: осанкой, лицом, голосом; публика ему рукоплескала вполне заслуженно». 26 декабря того же года Тальма зачисляется в труппу «Комеди Франсез» в качестве пансионера.

Подсчитано, что за первые сорок месяцев работы в театре Тальма фигурирует в качестве исполнителя 785 раз. Поражает поистине гигантская трудоспособность молодого актера. Он играет все, что ему поручают. Причем играет больше в комедиях, чем в трагедиях (97 ролей в комедиях, 56 – в трагедиях).

Франсуа упорно думал о реформе театрального костюма, так как именно в этом видел приближение искусства к жизни. Здесь ему очень помогла дружба с художником Луи Давидом, по чьим эскизам сделано большинство костюмов. На первом представлении вольтеровского «Брута» Тальма появился в античном платье, вызывая ропот и насмешки своих консервативных партнеров. Позже, играя Магомета, Оросмана, Карла IX, Брута, Эдипа, Суллу, он смело использовал портретный грим, исторический и этнографический костюм (средневековый, восточный, ренессансный).

Заработки Тальма оставались довольно скудными, даже когда он стал сосьетером. И было очень кстати, что на него обратила внимание богатая и независимая светская дама Жюли-Луиза Каро. Бывшая актриса умело удерживала Тальма при себе и разжигала его страсть. Она не отличалась красотой, но все отмечают ее выдающийся ум и большую женственность.

30 апреля 1790 года у нотариуса была заключена помолвка Жюли Каро с Тальма. Однако в освящении брака им было отказано «по причине позорной профессии помолвленного». И только 19 апреля следующего года в церкви Нотр-Дам-де-Лоретт их обвенчали. А вскоре после брачной церемонии в той же церкви викарий крестил двух близнецов, родившихся от этого брака, – Шарля Поллукса и Анри Кастора.

Революционный классицизм нашел в Тальма идеального актера. Событием политического значения стала постановка трагедии Мари-Жозефа Шенье «Карл IX» (1789), в которой Тальма сыграл короля-тирана. Трудно было решить, что в этом спектакле значительнее: сокрушительные пламенные стихи Шенье или потрясавшая зрителей страстная игра актера. Тут снова проявилось врожденное трудолюбие Тальма. Он проштудировал многие исторические труды о Варфоломеевской ночи на французском или английском языках.

Будучи блестящим представителем классицизма на французской сцене, Тальма, однако, внес в него много нового. «Правды – вот чего я искал всю свою жизнь», – говорил он. Поиски правды на сцене приводят его к углубленному раскрытию внутреннего мира своих героев. Играя Карла IX, он отказывается от изображения его только как тирана. Актер стремится, помимо жесткости, показать его слабость, упрямство, раскаяние, душевную болезнь. Имя Тальма после «Карла IX» стало знаменитым.

Революция разделила труппу «Комеди Франсез» на два лагеря: красную эскадру, возглавляемую Тальма, и черную эскадру, образованную аристократическим ядром труппы. Раскол обострялся с каждым днем. В результате в Париже появилось два драматических театра: Театр Нации, лишившийся группы красных, и Французский театр на улице Ришелье. Последний открылся 27 апреля 1791 года трагедией Шенье «Генрих VIII», так же как и «Карл IX», направленной против тирании.

Играя короля, Тальма исходил не от декламации, как это делали почти все его предшественники и современники, а от цельности создаваемого образа, требовавшей слова, жеста, движения, жизни на сцене.

Впоследствии Тальма так определил свой метод: «Когда я создаю роль в какой-нибудь новой трагедии или пьесе старого репертуара, где еще не пробовал своих сил, я прежде всего стремлюсь познать характер персонажа, как его освещает история. Одновременно я изучаю и характеры персонажей, которые вместе со мной принимают участие в действии. Меня мало занимают даты и вообще хронология, мое внимание сосредоточено на эпохе в целом. Я представляю себе как живых Манлия, Нерона, Брута – их лица, костюмы, речь; я вижу, как они ходят и действуют. В их облике хожу и действую я сам. Мне не нужно перечитывать Тита Ливия, Светония, Тацита и вместе с ними вызывать Рим в свой кабинет, я, переполненный их рассказами, переношу себя в Рим, сам становлюсь римлянином и живу там, как в родном городе».

Берясь за роль Генриха VIII, английского короля-тирана, актер опасался, как бы он не напоминал другого тирана – Карла IX. Это было тем более трудно, что фигуры обоих королей были созданы одним и тем же драматическим поэтом. Тальма тем и поразил зрителей нового спектакля, что нашел новые, присущие только этому его герою особенности деспотической натуры.

Актер воссоздал внешний облик Генриха VIII по историческим картинам и гравюрам. В костюме, в гриме, в парике была выдержана историческая верность. И другие персонажи также были облачены не в условные костюмы, а в одеяния эпохи Генриха VIII. Иначе говоря, реформа костюма Тальма утверждалась на французской сцене.

Самые сильные чувства – гнев, страсть, сознание вины, страх – Тальма учился выражать без лишней аффектации, что было новшеством во французском сценическом искусстве.

Французский театр на улице Ришелье ставит патриотические пьесы на злобу дня и дает высокие образцы французской классики – трагедии Расина, Корнеля, Вольтера. Тальма еще нет тридцати, а он уже несет на своих плечах лучший трагедийный репертуар эпохи, став крупнейшим актером революции.

В годовщину смерти Вольтера (30 мая 1791 года) поставили «Брута». Это был торжественный спектакль. Продолжая реформу костюма, Тальма облачился в римское одеяние Тита, подрезал себе волосы, сделал римскую прическу. Эго новшество привилось как мода. Молодые щеголи заказывали парикмахерам стрижку «под Тита»,

Тальма обращается к драматургии Шекспира, которого называл своим «учителем в постижении человеческих страстей». Хотя произведения Шекспира шли во Франции в классицистских переделках Жана-Франсуа Дюси, во многом искажавших смысл и язык великого драматурга, актеру удалось передать силу шекспировских страстей. «Реальность образов Шекспира была для меня так зрима, что, прочитав какую-нибудь его драму, я мог бы изобразить типы и костюмы главных действующих лиц, чего бы я не сумел при чтении французских классиков».

Весь декабрь 1792 года театральный Париж только и говорил об Отелло и Тальма. Успех «Отелло» был ошеломляющий. Обдумывая роль, Тальма от спектакля к спектаклю все явственнее выделял благородные черты характера героя: детскую наивность в соединении с человечностью и безграничной любовью к Дездемоне – Эдельмоне. Актер это делал с расчетом завоевать симпатии зрителей до того, как неистовство бушующих страстей, приводящее к убийству беззащитной женщины, может оттолкнуть зрителя от Отелло. Тем ужаснее выглядела сцена убийства, завершавшая трагедию.

Следующий, 1793 год привнес в жизнь Тальма много нового и тяжелого. Он все время теперь находился в тревоге и смятении. Трагедии, которые актер играл на сцене – с предательством, коварством, заговорами, интригами и продажностью, – теперь совершались в жизни. 27 декабря, скрыв от жены, что привлечен по делу двадцать одного депутата-жирондиста, Тальма отправился в первую секцию революционного трибунала. Участь жирондистов была предрешена – гильотина. К счастью, революционный трибунал пощадил великого трагика.

4 февраля 1794 года в разгар открытой борьбы между Робеспьером и Дантоном состоялась премьера трагедии Легуве «Эпихариса и Нерон, или Заговор против свободы». Тальма блистательно исполнял роль Нерона не только в этом спектакле, но также в «Британнике» Расина, в котором за свою жизнь сыграл 95 раз с возрастающим успехом.

К 1795 году отношения между Тальма и Жюли Каро заметно охладели. Запутанность материальных дел, большие долги Тальма – все это лишь углубляло конфликт. К тому же он увлекся молодой актрисой Каролиной Пти-Ванхов, что в конце концов привело к тому, что супруги разошлись…

А на сцене Тальма продолжал покорять публику. Большой удачей было выступление в «Агамемноне» (премьера 24 апреля 1797 года) Лемерсье, где он играл Эгиста, любовника жены Агамемнона Клитемнестры.

Теперь на столе у Тальма всегда лежали трагедии Дюси и английский томик Шекспира. В роли Макбета он впервые появился на сцене Театра Фейдо. Обаяние актера, быть может, и вызывало к нему симпатии зрителей, но сама трагедия Дюси не захватывала. На одном из представлений (3 мая 1798 года) присутствовал генерал Бонапарт. В этот вечер Тальма превзошел себя, он играл с каким-то большим нервным напряжением. Бонапарт бурно приветствовал актера из ложи.

Трудно установить дату знакомства Тальма с Наполеоном. По некоторым сведениям, они встретились в модном салоне мадам Тальен. Так или иначе, но это знакомство во многом определило дальнейшую судьбу актера.

За несколько недель до прихода Наполеона к власти (30 мая 1799 года) вновь открылся объединенный Французский театр. В первый вечер шел «Сид» Корнеля, где Тальма играл молодого воина Родриго. Актер любил эту роль и исполнял ее в разные годы, всегда давая современное истолкование.

Театр всегда оставался главным в жизни Тальма. Все, что происходило вокруг – и радость новой любви к Пти-Ванхов, и несчастье, связанное с болезнью и смертью чахоточных братьев-близнецов Кастора и Поллукса, и волнение по поводу предстоящего развода с Жюли Каро, – обостряло чувства актера и углубляло ощущение трагического.

16 июня 1802 года Тальма женится на Пти-Ванхов, и новоиспеченные супруги вскоре поселяются на улице Сены.

Одной из любимых ролей Тальма был Орест из «Андромахи» Расина. Свыше ста раз сыграл он за свою жизнь этого пылкого и благородного героя, непрерывно совершенствуя образ. Актер действительно жил в образе Ореста и даже затмевал и Пирра и других действующих лиц трагедии.

5 апреля 1803 года Тальма наконец-то сыграл «Гамлета». Он представлял Гамлета не изнеженным и слабовольным принцем, а человеком разума и сильного характера. Шумный успех выпал на его долю в этот вечер. Общий сбор со спектакля составил 14 тысяч франков – небывалую по тому времени сумму. Гамлет становится лучшей и любимой шекспировской ролью актера.

…Старые отношения между Тальма и Бонапартом не прерывались. По приказу Наполеона в Мальмезоне выстроили дощатый театр, в котором давали любительские спектакли. Возглавляли их Тальма и Мишо. Бонапарт неоднократно советовался с актером о переустройстве театров. Не без участия Тальма был подписан Наполеоном декрет от 29 июля 1807 года, направленный против чрезмерного увеличения числа театров в Париже. Этот декрет устанавливал максимальное количество парижских театров и сводил его к восьми. Остальные мелкие театры были закрыты. Наполеон не пропускал случая посмотреть на сцене своих любимцев – актеров «Комеди Франсез» во главе с Тальма.

В 1803 году все мысли актера были сосредоточены на подготовке роли Манлия в трагедии Антуана Лафосса «Манлий Капитолийский». Повторяя роль дома, репетируя на сцене, он стремился передать не только речевыми средствами, но и мимикой, жестами и всем обликом глубоко трагический образ Манлия, героически переносящего предательство лучшего друга. Роль Манлия Капитолийского Тальма исполнил сто два раза с неизменным успехом.

После победы при Аустерлице Наполеон в январе 1806 года вернулся в Париж и уже через два дня посетил «Комеди Франсез», где шел «Манлий Капитолийский». Когда Наполеон вошел в ложу, восторженные овации заставили прервать спектакль. Зрители и актеры рукоплескали императору. А он стоя аплодировал Тальма. Острословы говорили, что два великих актера приветствуют друг друга.

В сентябре 1808 года Тальма вместе с другими тринадцатью актерами «Комеди Франсез» получает приказ отправиться в Эрфурт на гастроли. В этом небольшом городе Саксонского королевства состоялось свидание Наполеона и русского царя Александра I. В дни пребывания в Эрфурте Наполеон постоянно находил время для свиданий с любимым трагиком. Как-то увидев бледное лицо Тальма, уставшего после спектакля, он посоветовал ему поехать лечиться на воды, хотя бы в Экс-ле-Бен. Актер рассказывал Наполеону о большом нервном напряжении, в котором он вынужден находиться: «Для того, чтобы заставлять содрогаться зрителей, я должен содрогаться сам».

Когда Тальма, наконец, смог воспользоваться советом императора и отправиться на воды, там находилась имперская принцесса Полина Боргезе. Она славилась не только красотой, но и горячим пристрастием к театру. Романтическая история отношений Тальма и Полины Боргезе долгое время оставалась в области догадок и светских сплетен. Наконец были обнаружены черновики писем актера к Полине. В этих письмах Тальма предстает пылким влюбленным… Они долгое время переписывались, и только в 1812 году Боргезе оборвала связь с Франсуа.

Разошлись пути трагика и с Пти-Ванхов. с 1813 года он жил отдельно от нее, а два года спустя камера гражданского суда слушала их дело о разводе. К тому времени у него родился сын Александр от Жаклины Базир (эта женщина подарила ему еще одного сына – Поля).

В 1816 и 1817 годах Тальма предпочитает гастролировать в провинции, а также в Англии. И даже когда король, вернувшись в Париж, назначает ему ежегодную пенсию в 30 тысяч франков, он принимает без ее энтузиазма. В последние годы жизни Тальма выступал в новых ролях очень редко. Все больше нарастала усталость и неудовлетворенность современным театром и репертуаром. «Я прошу Шекспира, а мне дают Дюси!» – говорил он Гюго.

В начале 1818 года Тальма снова в Париже. Проходят месяцы, а его деятельность сводится к преподаванию в консерватории. Он увлеченно передает свои знания молодым ученикам.

Прежде чем возобновить свои выступления в «Комеди Франсез», Тальма совершает турне по провинции и Бельгии Король нидерландский назначает ему ежегодную пенсию в 10 тысяч франков с тем, чтобы он в течение шести лет играл в отпускное время в Брюсселе лучшие роли своего репертуара.

Наконец 20 июля 1820 года Тальма выступает в роли Эдипа. Даже недруги актера вынуждены были признать, что после перерыва Париж увидел обновленного Эдипа, поднявшегося на высшую ступень трагизма. Не прошло и года, как Тальма снова заставил о себе говорить, сыграв Суллу в одноименной трагедии своего друга Жуи (Виктора-Жозефа Этьена). В 1820-х годах он с успехом выступал в роли римского консула Регула в одноименной трагедии молодого драматурга Л. Арно.

Тальма совершает триумфальные поездки по Бельгии, Голландии и разным городам Франции. Сохранились рассказы о том, как почитатели великого трагика поджидали его экипаж по дороге в город и на руках несли его в театр, увенчав лавровыми венками. Поэты посвящали ему восторженные оды, художники воспроизводили его в жизни и в ролях. Он шутил, что становится памятником веку классицистской трагедии.

Актер, постоянно живший эмоциями и нервным напряжением, неизбежно истощал себя. Роковая болезнь (рак кишечника), симптомы которой проявились еще в 1819 году, с каждым месяцем обострялась. 21 марта 1825 года состоялся бенефис актера «по случаю его ухода после тридцати восьми лет служения на сцене».

Тальма тихо ушел из жизни 19 октября 1826 года. Летописец «Комеди Франсез» писал: «Кортеж был величественный: должно быть, треть населения Парижа следовала за гробом, так велики были толпы людей от дома покойного до самого кладбища. Все писатели, художники, несколько депутатов, многие члены Академии и все артисты столичных театров сочли долгом почтить память этого бессмертного трагика и лучшего из людей».

Прах Тальма был погребен неподалеку от могил Мольера и Лафонтена. Год спустя, 19 октября 1827 года, останки великого актера перенесены в склеп, построенный на том же кладбище.

Творчество Тальма подытожило и выразило все лучшее, что дал французский классицизм, и в то же время явилось первой зарницей нового искусства – романтизма.

Сам актер так определил историческое значение своего искусства: «Я попал в лапы моему веку, и он использовал меня в качестве орудия». Тальма был не только великолепным актером, но и реформатором театрального искусства.

И. А. Мусский
Источник: 100 великих актеров, 2002 г.