Французский театр периода Консульства и Империи

• Французский театр 1789–1871 годов
• Французский театр
• Французская драматургия

1

Исторический подвиг французского народа, его беззаветное мужество и героизм обеспечили победу буржуазной революции и открыли путь интенсивному капиталистическому развитию Франции. Заинтересованная в укреплении своего могущества, французская крупная буржуазия взяла курс на создание твердой государственной власти, способной охранять ее частнособственнические интересы. Республиканская форма правления не могла удовлетворить буржуазию, стремившуюся к упразднению демократических традиций. Термидорианский Конвент (1794–1795), а затем правительство Директории (1795–1799) вынуждены были вести борьбу и против демократических сил (народные восстания в апреле и мае 1795 года, заговор Бабефа и другие) и против аристократии, пытавшейся вернуть свои феодальные привилегии (роялистские заговоры).

Слабость, обнаруженная республиканским правительством, породила в правящих кругах идею государственного переворота. 18 брюмера (9 ноября) 1799 года власть захватил генерал Наполеон Бонапарт; военные успехи и открыто буржуазная ориентация обеспечили ему признание и поддержку крупной французской буржуазии.

Двойственный характер наполеоновского режима проявился в том, что, прокладывая путь для широкого развития производительных сил капиталистического общества, он в то же время полностью обнаружил антинародную сущность буржуазии. Буржуазное государство при Наполеоне, опираясь на широко разветвленный бюрократический аппарат, на сеть тайной полицейской агентуры, на силу армии, используя орудие церковной идеологии, растоптало свободы, завоеванные народом в ходе революции, и заменило феодальную форму эксплуатации буржуазной. Огромной тяжестью легли на плечи народных масс захватнические войны Наполеона. «Царство разума», о котором мечтали просветители XVIII века, оказалось царством буржуазии.

В изменившихся общественных условиях театр по-прежнему являлся важнейшим фактором духовной жизни Франции. Но если в период Директории и Консульства театры продолжали еще жить интенсивной и разнообразной жизнью, то в годы Империи Наполеон ограничил их деятельность. Придавая большое значение агитационно-политической роли театра, он хотел поставить его себе на службу. Именно поэтому его не устраивала та свобода театральной жизни, которую принесла революция. Субсидируя и организационно укрепляя привилегированные театры, Наполеон притеснял демократические театры бульваров.

В годы правления Наполеона был издан ряд декретов, фактически отменявших декрет о свободе театров, принятый революционным правительством в 1791 году.

Наиболее ярким выражением этой политики явился декрет от 8 августа 1807 года, оставивший в Париже только восемь театров: четыре привилегированных — театр Французской Комедии, театр Императрицы (Одеон), Оперу, Комическую Оперу и четыре бульварных театра — Гетэ, Амбигю-Комик, Варьете и Водевиль.

Закрыт был даже один из крупнейших бульварных театров — Порт-Сен-Мартен, как наиболее серьезный конкурент Французской Комедии и Одеона. На короткий срок (1809–1812) театру Порт-Сен-Мартен удалось добиться разрешения на постановку «гимнастических игр» (то есть представлений, состоящих из выступлений канатоходцев, гимнастов, фокусников и пр.) и пантомим на военные темы. Но даже покорный поклон в сторону императора — постановка пантомимы «Переход через Сен-Бернар» — не спас театр. Попытки выйти за границы предписанных жанров строго пресекались полицейской властью. В итоге театр был закрыт и вновь начал работать только в 1814 году, после падения Наполеона.

Ведя политику ограничения в отношении новых театров, Наполеон корректирует и направляет деятельность театра Французской Комедии. Начиная с 1803 года публикуется ряд декретов, из которых наибольшее значение имеет так называемый московский декрет 1812 года. Подписывая его в Москве, в исключительно тяжелый для французской армии момент, предшествующий полному разгрому Наполеона и краху его захватнической политики, император еще раз подчеркнул огромное значение, которое он придавал театру.

Смысл московского декрета в безоговорочном подчинении театра государственно-полицейскому контролю. Согласно декрету, труппа театра Французской Комедии сохраняла видимость демократической организации — по-прежнему ведущие актеры являлись членами товарищества, во главе его стоял комитет из актеров, доходы делились на двадцать четыре пая и т. д. Однако фактически театром руководил назначенный правительством главный интендант, диктовавший театру свои приказы через специального чиновника, без визы которого ни одно решение комитета не могло быть реализовано. Главный интендант ведал не только финансовыми и административными вопросами, но и репертуарной политикой, распределением ролей, назначением дебютов. Репертуар театра должен был каждые две недели утверждаться префектом полиции. В театре была введена строжайшая дисциплина: за малейшее неподчинение приказам сюринтенданта актеры несли строгую ответственность — денежные штрафы, сокращение суммы пенсии, полагавшейся актерам за выслугу лет, и т. д.

Таким образом, театральная политика Наполеона была целиком направлена на подчинение театра, самого массового и демократического вида искусства начала XIX века, новой буржуазной государственности. Но ограничить развитие французского театра узкими рамками официального искусства не удалось.

Французская культура, конца XVIII и начала XIX века формировалась в условиях напряженной идеологической борьбы, в процессе которой наметились идейные тенденции, определившие развитие художественной мысли и искусства Франции всей первой половины XIX столетия.

Духовная жизнь французского общества периода Консульства и Империи отражала послереволюционную расстановку классовых сил. Идеологи феодальной аристократии, утратившей свое господствующее положение, пытались воздействовать на умы, стремясь к реставрации дореволюционного режима и используя обнажившиеся после победы буржуазии противоречия внутри антифеодального лагеря. Они были полны ненависти не только к просветительству и революции, но и к новой буржуазной действительности, к идеологии победившего класса.

Выразители интересов крупной буржуазии, забыв о своем революционном прошлом и смыкаясь теперь с аристократией в отрицании века Просвещения, стремились утвердить новый общественный строй, укрепить наполеоновскую Францию.

Настроения демократической части общества были проникнуты глубоким разочарованием в результатах революции. Разгром якобинской диктатуры буржуазной контрреволюцией, крушение революционных надежд и чаяний народа привели к дезориентации демократических кругов, вызвали чувство растерянности. Мелкобуржуазная демократия, выражавшая на данном этапе интересы широких трудящихся масс, не могла принять существующего режима, страстно протестовала против него, но ясных путей борьбы еще не могла нащупать.

Столкновение этих противоречивых интересов и настроений проявляется в разнообразии борющихся стилевых направлений искусства. Ведущим среди них, наиболее отчетливо отразившим реакцию различных классовых групп на революцию и просветительство, был романтизм, нашедший выражение не только в искусстве, но и во всех областях духовной жизни. Но в период Консульства и Империи романтизм гораздо более ярко проявился в литературе; драматургия и актерское искусство начала XIX века лишь постепенно проникаются романтическим духом, испытывая определенное воздействие складывающейся в это время эстетики романтизма.

Во Франции, как и в других странах, романтизм отнюдь не являлся единым течением. Уже со второй половины 1790-х годов в нем отчетливо наметились прогрессивные и реакционные тенденции. Идеологов реакционной аристократии, обосновавших в своих трудах философско-политические принципы, на которые опиралось искусство реакционного романтизма, — графа Жозефа де Местра, виконта де Бональда, наиболее крупного теоретика и художника этого направления Франсуа-Рене де Шатобриана (1768–1848) — Горький называет «могильщиками революции».

В трактате «Дух христианства» (1802) Шатобриан, яростно обрушиваясь на все передовые идеи современности, утверждал христианскую религию как философскую основу духовной деятельности, доказывал этическое превосходство католицизма и звал к возрождению феодальных основ жизни. На этой основе выросла и эстетическая программа Шатобриана. Он утверждал, что подлинное искусство зарождается в недрах католического богослужения, что обрядовая зрелищность католической церкви целиком определила зарождение и развитие театра. В основе эстетических взглядов Шатобриана лежит насквозь идеалистическое, пронизанное мистицизмом понимание искусства, смысл которого Шатобриан видит в отрыве человека от низменной материальной действительности и в укрощении религией земных человеческих страстей.

В таких программных произведениях реакционного романтизма, как «Атала» (1801) и «Рене» (1802), Шатобриан, перенося действие в экзотическую обстановку Северной Америки, рисует переживания одинокой разочарованной личности, сочетая проповедь христианства с безграничным пессимизмом и с типичным для послереволюционного аристократического мироощущения неверием в жизнь.

Иррационалистическая основа художественного метода Шатобриана проявилась в повышенно эмоциональной манере повествования, в культе воображения, в отказе от логического построения и раскрытия образов, в пристрастии к экзотике, в гиперболизации чувств. К. Маркс, выступая против политической деятельности Шатобриана, беспощадно разоблачал также его художественную практику, характеризуя ее следующими словами: «Фальшивая глубина, византийские преувеличения, кокетничанье чувствами, пестрое хамелеонство, word painting [1] театральность, sublime [2] , одним словом — лживая мешанина, какой никогда еще не бывало ни по форме, ни по содержанию» [3].

При откровенно реакционной направленности творчества Шатобриана в его произведениях нашли выражение типичные для эпохи романтические настроения. Именно поэтому Маркс подчеркивает, что во французском искусстве это направление «как стиль, должно было создать эпоху» [4].

Одновременно с реакционным романтизмом складывается и прогрессивно романтическое направление в искусстве. В 1796 году выходят первые работы Анны-Луизы-Жермены де Сталь (1766–1817), высоко оцененные А. С. Пушкиным. «Взгляд, быстрый и проницательный, замечания разительные по своей новости и истине… — все приносит честь уму и чувствам необыкновенной женщины» [5], — писал Пушкин о мадам де Сталь.

Сталь возглавила передовой лагерь романтизма. Ее трактаты «О влиянии страстей на счастье» (1796), «О литературе в ее отношении к общественным учреждениям» (1800), «О Германии» (1810) сыграли большую роль в развитии французской прогрессивной мысли. Опираясь на традиции просветителей, Сталь в противовес реакционным романтикам стоит на позициях жизнеутверждения и веры в буржуазный прогресс. Принимая буржуазную революцию, хотя и страшась «крайностей» революционного террора, Сталь не может примириться с наполеоновским режимом. Этим и объясняется протестующее звучание ее произведений и преследование Сталь и ее единомышленников «деятельным деспотизмом Наполеона» (Пушкин).

Плеханов справедливо указывает на значительные прогрессивные черты в эстетике Сталь. Значителен прежде всего ее тезис о связи литературы с общественными учреждениями данной эпохи. В свое эстетическое учение Сталь привносит зарождающийся в эту эпоху историзм. Как и другие романтики, она идеалистически объясняет явления общественной жизни и утверждает определяющую роль исключительной личности в развитии исторического процесса.

Однако само понимание роли личности у Сталь диаметрально противоположно идеологам реакции. Опираясь на Руссо, на его глубокую веру в природную добродетель человека, писательница утверждает активную, действенную, страстную человеческую натуру, видя в ней движущую силу исторического прогресса. С этим связана разработанная Сталь концепция творческой личности художника. Для Сталь подлинный художник — активный творец жизни, возвышенная личность, неспособная удовлетвориться обыденностью, хотя и обреченная на трагическую судьбу, но своим протестом помогающая человечеству в его непрерывном поступательном движении.

Для критических работ Сталь характерна поддержка всех передовых явлений искусства, в том числе драматургии и театра. Решительно выступая против современного ей классицизма, борясь за искусство, насыщенное большими страстями, Сталь становится пропагандистом драматургии Шекспира и Шиллера, приветствует новаторские устремления величайшего актера эпохи — Тальма.

Многие положения Сталь получают дальнейшее развитие в передовой эстетической мысли 1820-х годов. Ее учение о «местном колорите» ее мысли о необходимости слома жанровых граней, самый тип утверждаемой ею личности оказали значительное влияние на романтическую драматургию и театральное искусство.

2

Наряду с романтическим направлением видное место продолжает сохранять классицизм, который, как и в прошлые века, проявляется ярче всего в драматургии и театре. Классицизм становится официальным стилем империи Наполеона. «Гладиаторам» буржуазного общества все еще были необходимы иллюзии и идеалы, но уже не для того, чтобы «скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы» [6], а для демагогической героизации буржуазных преобразований в глазах народных масс.

Классицизм периода Консульства и Империи, хотя и продолжает занимать привилегированное положение, переживает глубокий кризис, теряя то главное, что составляло наибольшую ценность его в прошлые века, — гражданский пафос, героику, большую государственную проблематику и т. д. Он сохраняет лишь абстрактную условность и помпезную приподнятость.

Своеобразие нового этапа развития искусства нашло выражение в ломке старых жанровых образований и разделений, в постепенном отказе от нормативной поэтики жанров прошлых веков. Ведущее место по-прежнему занимают привычные жанровые разновидности — трагедия, комедия, мелодрама, водевиль, но внутри каждой из них накапливаются новые черты, идет процесс взаимопроникновения жанров, подготовляющий рождение драматургии XIX века.

По-прежнему в репертуаре привилегированных театров господствует трагедия. Уже с конца 1790-х годов из трагедии исчезает республиканская направленность, в ней появляются идеализированные образы законных монархов. В драматургии начинают звучать бонапартистские идеи, что особенно ясно видно в многочисленных пьесах на военную тему, в которых даже античные и исторические сюжеты служат прославлению полководца-завоевателя. После итальянских и египетских походов Бонапарта появляется серия спектаклей, уже непосредственно воспевающих завоевательную деятельность Наполеона, демагогически изображаемого народолюбцем и носителем высоких нравственных качеств.

Классицистская трагедия этих лет стихийно насыщается идеями, чувствами, типичными для новой эпохи, теряет классицистскую чистоту жанра. В трагедию проникают иррациональные и даже мистические мотивы, взрывая изнутри ее строгие рациональные каноны. Для нее становятся характерными бурный темп развития действия, — контрастное противопоставление образов, живущих напряженной эмоциональной жизнью.

Наряду с античными и историческими сюжетами трагедия все чаще использует легендарный и экзотический материал. Авторы трагедий не укладываются в рамки рационалистической поэтики и, подчас извиняясь перед читателем и зрителем, нарушают даже «святая святых» классицизма — правило трех единств. Так, ломая старые драматургические формы, вызревает в недрах классицистской трагедии новое, романтическое искусство.

Одним из ведущих драматургов этого периода был Луи-Жан-Непомюсен Лемерсье (1771—1840). Выходец из буржуазной среды, он рано начинает литературную деятельность, шестнадцатилетним юношей поставив свою первую трагедию «Мелеагр» (1787). На первом этапе революции Лемерсье занимал умеренно-либеральную позицию, затрагивая в своих произведениях преимущественно моральные вопросы (комедия «Ловелас», 1792). Но его пугает революционный террор 1793–1794 годов, и сразу после падения Робеспьера он выступает с антиякобинской комедией «Тартюф-революционер» (1795).

Используя сюжет комедии Мольера, он в образе бесчестного лицемера Тартюфа изображает одного из вожаков якобинского движения. Пародийное начало, заложенное в пьесе, позволило исполнителю роли Тартюфа Батисту создать в спектакле настоящий пасквиль на революцию. Правительство Директории, смущенное откровенной контрреволюционностью спектакля, сняло его после пятого представления, и комедия так и не была опубликована.

Расцвет творчества Лемерсье падает на послереволюционный период. В годы Директории и Консульства он стоит на буржуазно-охранительных позициях, что и обусловливает его дружеские отношения с молодым генералом Бонапартом. Именно в этот период поставлены на сцене лучшие пьесы Лемерсье, имевшие шумный успех: трагедия «Агамемнон» (1797) и комедия «Пинто, или День заговора» (1800).

По мере нарастания монархических претензий Наполеона Лемерсье становится в оппозицию к нему и после провозглашения империи отсылает императору орден Почетного легиона, полученный драматургом за полгода до этого. Сопровождая этот жест вызывающим по тону письмом, Лемерсье упрекал Бонапарта в честолюбивой погоне за званием монарха. Но за внешним республиканизмом Лемерсье, по существу, не крылось никакого революционного содержания. В трагедиях, написанных в эти годы и запрещенных наполеоновской цензурой («Хлодвиг», 1801; «Безумие Карла VI», 1806, и другие), Лемерсье стоит на монархических позициях, выступая лишь против тирана-узурпатора.

Наполеон справедливо не видел в оппозиционных настроениях Лемерсье никакой серьезной опасности для существующего режима. Лемерсье не подвергался преследованиям, как Сталь. Более того, в 1810 году он был избран членом Французской Академии, и некоторые его произведения беспрепятственно включались в репертуар (например, «Христофор Колумб», 1809). Лемерсье продолжает работать и после падения Наполеона и становится признанным драматургом периода Реставрации. В это время на сцену попадают не только его новые пьесы («Ричард III и Дженни Шор», 1816; «Фредегонда и Брунегальда», 1821), но и те, которые были запрещены наполеоновской цензурой.

Уже в последние годы XVIII века складываются эстетические взгляды Лемерсье, которые находят выражение в предисловиях к его пьесам, а также в более позднем трехтомном труде «Аналитический курс всеобщей литературы» (1817). Отстаивая принципы классицизма, Лемерсье в то же время ощущает внутренний кризис этого направления. И в своих теоретических высказываниях и в творческой практике он непрерывно ломает строгие каноны классицизма.

На примере творчества Лемерсье ясно обнаруживается влияние господствующего романтического мироощущения эпохи на писателя, субъективно стремившегося удержаться на позициях классицизма.

Наиболее характерным образцом трагедии Лемерсье является «Агамемнон», завоевавший широкое признание буржуазного зрителя. В этой трагедии Лемерсье впервые после революционных бурь использует античный сюжет для утверждения образа идеального монарха и разоблачения его убийц. Конфликт трагедии строится на противопоставлении мудрого, справедливого, законного правителя Агамемнона и его жены Клитемнестры, терзаемой внутренними противоречиями и побуждаемой к убийству супруга неистовой страстью к злобному и трусливому тирану Эгисту.

Обычная для классицистских трагедий тема борьбы долга и чувства раскрывается у Лемерсье в иррациональном, почти мистическом плане. Муки совести, которыми охвачена Клитемнестра, содержат с самого начала мотив роковой предопределенности судьбы убийцы, дерзнувшего поднять руку на монарха. Тема неумолимого рока достигает кульминации в мрачной и страшной сцене пророчества Кассандры и завершается в финале трагедии, когда отравленная Кассандра, умирая, шлет проклятия своим убийцам и предсказывает потрясенной ужасом Клитемнестре приход мстителя — Ореста.

Лемерсье строит действие на непрерывном нарастании эмоциональной напряженности, на резко контрастных психологических состояниях героев; он придает диалогу стремительный ритм, разрывая стихотворную строчку на четыре-пять отдельных реплик разных действующих лиц. Все это говорит о разрушении основ классицистской поэтики и о проникновении в трагедию тех идейных мотивов, которые начинали звучать в произведениях реакционных романтиков.

Монархическая тема проходит и в пятиактной прозаической комедии Лемерсье «Пинто, или День заговора». Изображая исторические события, связанные с антииспанским национально-освободительным движением португальского народа в 1640 году, Лемерсье показывает восстание как дело рук ловкого царедворца Пинто, свергающего испанских правителей и сажающего на престол португальского герцога Браганцского. Такое идеалистическое понимание революции типично для последующего развития жанра исторической драматургии, выходящей из-под пера консервативных буржуазных авторов XIX века (Скриб).

В центре пьесы стоит образ умного, энергичного, жизнерадостного Пинто, активная целеустремленность которого определяет все развитие сюжета комедии, придавая ей живость, занимательность, действенность. Это и привело к шумному успеху комедии, положительную оценку которой дал впоследствии Стендаль. Образ Пинто современники сравнивали с Фигаро. Однако сам Лемерсье справедливо отрицает это сходство. В его комедии отсутствует революционная устремленность, а вся активность героя подчинена идее верноподданнического служения монарху.

Успех этой пьесы объясняется полным соответствием ее буржуазно-индивидуалистической и вместе с тем охранительной тенденциозности настроениям господствующих буржуазных кругов в момент прихода Наполеона к власти: пьеса была поставлена через несколько месяцев после 18 брюмера.

Сходная проблематика развивается и в последующих произведениях Лемерсье. Показательна одна из немногих допущенных к постановке в период Империи пьес Лемерсье, «Христофор Колумб» (1809) — «шекспиризированная комедия», как называл ее автор. В этой комедии еще более отчетливо проступают черты романтизма. Лемерсье подходит здесь к изображению исключительной личности романтического склада.

Христофор Колумб талантлив, смел, наделен богатой фантазией и противопоставлен окружающим его мелким, косным людям, которые его не понимают и препятствуют осуществлению его грандиозных замыслов. Однако конфликт героя с действительностью имеет у Лемерсье совершенно иной характер, чем у прогрессивных романтиков. Лемерсье сглаживает все противоречия введением идеализированного образа королевы Изабеллы, помогающей Колумбу в достижении его мечты. Таким образом, Лемерсье и в этой пьесе продолжает стоять на консервативных позициях.

Романтический характер комедии закономерно проявляется в ломке классицистсрой формы. Лемерсье свободно переносит действие из королевского дворца на палубу корабля, нарушает единство времени и места. Творчество Лемерсье со всей его противоречивостью и идейно-художественной эклектичностью является типичным выражением послереволюционного буржуазного сознания. Закономерно Лемерсье приходит в период Реставрации к разработке «низового» жанра мелодрамы и ставит ряд пьес в бульварных театрах.

Другим видным драматургом периода империи был Франсуа-Жюст-Мари Ренуар (1761—1836). Адвокат по образованию, он был связан с жирондистскими кругами. В период якобинской диктатуры он находился в тюрьме и был освобожден только после 9 термидора. Его первая трагедия «Катон Утический» (1794), написанная во время его пребывания в тюрьме, имела антиякобинскую направленность. Расцвет творчества Ренуара падает на годы Империи. В это время он становится известен как филолог-романист, автор ряда трудов по средневековой французской и провансальской литературе. К этому же периоду относятся его основные драматические произведения.

Крупнейшим из них была трагедия «Тамплиеры» (1802), поставленная в 1805 году по указанию Наполеона. Религиозная тема трагедии, построенной на национально-историческом материале, привлекла внимание Наполеона, так как она непосредственно перекликалась с проводимой им церковной политикой.

Стремясь использовать католическую церковь в интересах укрепления буржуазной империи, Наполеон заключил в 1801 году соглашение (конкордат) с папой римским и осуществил бужуазную реформу церкви. Проводя политику подчинения церкви государству, Наполеон в то же время использовал влияние религиозных идей, заявляя, что «общество не может существовать без неравенства и богатства, а неравенство и богатство не могут существовать без религии».

Ренуар строит сюжет трагедии на историческом факте разгрома ордена тамплиеров королем Филиппом IV в. 1307 году. Он рисует тамплиеров крайне идеализированно, как носителей высоких рыцарских и религиозных добродетелей, окружает их ореолом величия и христианского мученичества.

Все представители тамплиеров, несмотря на пытки и предстоящее им сожжение на костре, сохраняют преданность королю и непоколебимую веру в бога. В трагедии содержатся почти прямые намеки на современность. Они звучат прежде всего в характеристике короля Филиппа IV — сильного монарха, имеющего большие заслуги перед страной; образ этого короля прямо ассоциировался с образом Наполеона. Ренуар пытается примирить свои верноподданнические чувства с критикой «крайностей» церковной политики Наполеона, который преследовал всякие попытки проявления самостоятельности со стороны духовенства. Автор достигает этого смягчением характеристики короля, который в финале трагедии высказывает сомнение в своей правоте, а также показом образа королевы, выступающей горячей защитницей тамплиеров.

Трагедия Ренуара свидетельствует о глубоком кризисе классицизма. Феодально-реставрационные позиции Ренуара привели к ослаблению гражданской проблематики, к риторичности программных монологов, к статуарности, к общему снижению художественного качества трагедии. Крайняя реакционность политических позиций и религиозно-мистическая программа Ренуара сближают его с такими глашатаями контрреволюции, как Бональд и Шатобриан. Это определяет и эстетическое родство Ренуара с реакционным романтизмом.

В своей трагедии, сохраняющей все внешние признаки классицизма, Ренуар подрывает рационалистические основы этого метода. Трагедия проникнута восторженно мистическим настроением. Ренуару присуще и чисто романтическое пристрастие к историческим деталям, которые он приводит в пространных документированных комментариях. Уход в средневековье, характерный для теоретических и художественных произведений Ренуара, типичен для феодально-аристократической идеологии. «Первая реакция против французской революции и связанного с нею просветительства была естественна: все получало средневековую окраску, все представлялось в романтическом виде…» [7] — говорит К. Маркс.

Помимо Лемерсье и Ренуара в годы Консульства и Империи выступает еще ряд авторов, разрабатывающих трагедию ампирного классицизма (Арно, Люс де Лансиваль и другие). Живучесть классицистских традиций сказалась в том, что даже писатели, создавшие первые образцы романтического романа, обращаясь к драматургии, не могли преодолеть канонов классицизма.

В 1809 году Бенжамен Констан (1767–1830), автор известного романа «Адольф», единомышленник и друг мадам де Сталь, будущий крупный либеральный публицист и политический деятель, создает свою трагедию «Вальштейн». В развернутом предисловии Констан продолжает развивать мысли, высказанные Сталь, и восхищается свободой, царящей в немецкой драматургии и театре. Однако Констан тут же утверждает, что французы правильно поступают, придерживаясь норм и канонов.

Берясь за переработку трилогии Шиллера «Валленштейн», он создает типичный образец классицистской трагедии начала XIX века. Констан сводит три пьесы Шиллера в одну, полностью отбрасывает первую часть трилогии, отказываясь тем самым от изображения массовых народных сцен, широкого жизненного фона лагеря Валленштейна. Он замыкает действие в пределах двора, ограничивает круг действующих лиц, нагромождает множество событий, чтобы втиснуть действие в рамки единства времени.

Полностью переосмысливая Шиллера, он подчиняет сюжет традиционному классицистскому конфликту долга и чувства, носителем которого становится программный герой Альфред, заменивший Макса Пикколомини. Эта тяжеловесная, лишенная поэтических достоинств трагедия содержит прямые политические намеки, выдающие оппозиционное отношение Констана к наполеоновскому режиму. Прогрессивно звучит в драме мотив протеста против кровавых войн, осуждение честолюбивого полководца Вальштейна, мечтающего о короне и терпящего поражение в финале пьесы.

Как и трагедии Лемерсье и Ренуара, пьеса Констана несет на себе печать романтических влияний. Констан стремится к точной исторической документации, вводит эмоциональные контрасты. Но отдельные романтические черты не меняют классицистской природы трагедии Констана.

В годы Империи обращается к драматургии и «крестный отец» (Белинский) реакционного романтизма — Шатобриан. Он задумывает написать три трагедии: первую с античным сюжетом — «Астианакс», вторую с библейским сюжетом — «Моисей» и третью, «романтическую», на средневековом материале — «Святой Людовик». Из этого замысла Шатобриан осуществляет отдельные сцены и план «Астианакса» и трагедию «Моисей», над которой он работает двадцать лет и публикует ее в 1828 году.

Прямо продолжая линию Ренуара, автор «Духа христианства» строит свою трагедию на религиозном конфликте и пронизывает ее фанатическим духом аскетизма и мистики. Определяя в предисловии свой замысел и ссылаясь при этом на текст Священного писания, Шатобриан утверждает реакционную идею, будто все беды человечества явились результатом отпадения от истинной веры и вовлечения людей в грех языческого идолопоклонства. По существу, эта идея развивает круг мыслей, уже высказанных идеологами феодальной реакции, видевших во французской революции прямое выражение кары небесной за земные грехи людей.

Трагедия Шатобриана строится на столкновении мудрого пророка Моисея и его юного племянника Надала, увлеченного греховной красотой царицы идолопоклонников Арзаны и под ее влиянием предающего веру отцов. Трагедия хотя и завершается гибелью вероотступника, но проникнута мрачным, пессимистическим духом. В уста Моисея автор вкладывает пророчества о грядущих и неизбывных бедствиях человечества.

Хотя Шатобриан был теоретиком романтического искусства, официальное искусство классицистской трагедии оказалось ему более близким, чем прогрессивные искания в области романтического обновления драматургии. Поэтому трагедия Шатобриана, несмотря на экзотический фон, подчеркнутую живописность, контрастное построение сцен и образов, накаленность сталкивающихся в борьбе страстей, подчиняется законам классицизма. Однолинейность и статичность характеров, подмена действия эпическими монологами, введение хоров на манер поздних библейских трагедий Расина, строгое соблюдение «единств» делают трагедию «Моисей» типичным произведением эпигонского классицизма.

Трагедия Шатобриана была принята театром Французской Комедии к постановке, началась подготовка декораций, костюмов, музыки. Но постановка «Моисея» не осуществилась. Друзья Шатобриана, понимавшие, что в 1828 году «Моисей» не может удовлетворить требования зрителя, советовали ему не рисковать своим авторитетом.

Хотя трагедии Шатобриана и Констана прямого влияния на развитие французского театра не оказали, появление их было весьма симптоматично для переходной эпохи.

Наряду с трагедией в привилегированных театрах культивируется и жанр комедии (Пикар, Дюваль). Но классицистская комедия этих лет утрачивает большую политическую тему, ее сатирическая направленность ослабевает. Изредка подвергая легкой критике отдельные стороны действительности, авторы комедии ограничиваются созданием развлекательной драматургии, построенной на незначительных мелких конфликтах. Комедия победившего буржуазного общества отходит от великих национальных комедийных традиций.

На сценах привилегированных театров идут преимущественно произведения классицистской драматургии. Однако все чаще даже в эту цитадель высокого искусства проникают пьесы, близкие по своим жанровым признакам к мелодраме. Таким образом, вопреки репертуарной политике Наполеона происходит расшатывание основ классицистского репертуара.

3

Интенсивной жизнью в период Консульства и первых лет Империи живут бульварные театры. Они по-прежнему привлекают толпы массового зрителя, растет мастерство их актеров. Правительству Наполеона, несмотря на преследования, не удается задушить демократические театры Парижа. Официальная театральная политика направляется на то, чтобы придать деятельности этих театров охранительное звучание. Это находит выражение прежде всего в репертуаре. В борьбе с революционной идеологией драматургия бульваров нередко проповедует идею классового мира, подменяя социальную проблематику сентиментально-моральной. Во многих пьесах открыто звучат ноты социальной демагогии. Характерны многочисленные произведения, действие которых развертывается в крестьянской среде.

В мелодрамах и водевилях первых десятилетий XIX века отражается процесс буржуазного развития французской деревни, на первый план выдвигается образ крепкого собственника. Здесь идеализируются те самые фермеры, которые, получив от наполеоновского правительства мелкий земельный надел (парцеллу), «беспрепятственно могли пользоваться только что доставшейся им французской землей и удовлетворить свою юношескую страсть к собственности» [8].

Огромное место в репертуаре заняли развлекательные пьесы, задача которых заключалась в том, чтобы отвлекать народные массы от насущных вопросов социальной и политической жизни. В этой связи показательна эволюция водевиля. Утратив революционное содержание, он превращается в конце XVIII и начале XIX века в бездумный пустячок, не имеющий не только жизненно важного содержания, но даже элементарной логики и здравого смысла.

Чаще всего в нем действуют повторяющиеся персонажи — Каде-Руссель, эксцентрически забавный лукавый простак, или Жокрис, наивный, вечно попадающий впросак персонаж. Комизм этих водевилей строится исключительно на фарсовых приемах: герои их попадают в самые невероятные положения (в одном из водевилей Каде-Руссель, пострадав во время кораблекрушения и вытащенный сетью из морских глубин, изображает осетра!). Комизм водевиля усиливается широким использованием диалектов, искажением французского литературного языка.

Популярности водевиля способствовала плеяда блестящих актеров малых театров Парижа. Их творчество, продолжая традиции ярмарочных и бульварных театров XVIII века, носило ярко выраженный демократический и национальный характер.

В конце XVIII и в первые годы XIX века одним из любимейших актеров Парижа был знаменитый «простак» водевиля Жан-Жозеф Брюне (1766–1851). Наивная дурашливость и напыщенная глупость его Жокрисов и Каде-Русселей потешали зрителей театров Сите, Монтансье, Варьете. Мастер трансформации, Брюне играл и острохарактерные роли комических стариков, и женские роли (например, Золушку!), став одним из основоположников французской школы водевильного актерского искусства.

Однако идейная легковесность водевиля фактически означала пассивно охранительное отношение к существующей действительности. Поэтому, хотя в водевиле начала XIX века жила стихия жизнерадостного, балаганного, демократического искусства и не было в нем специфически буржуазных черт, по существу, он был уже жанром рождающегося буржуазного театра.

Широчайшее распространение в период Консульства и Империи получила мелодрама. В этом жанре нашли выражение противоречия, присущие на данном этапе сознанию мелкобуржуазной демократии. Развиваясь в условиях формирования буржуазной государственности, испытывая непрерывный нажим идеологической политики правящей верхушки, мелодрама проникалась буржуазно-охранительными тенденциями. Но, так как это был жанр низового театра, обращался он к широким массам народного зрителя, в нем ощущались в то же время демократические устремления, сочувствие к простому человеку, к его страданиям, восхищение его мужеством.

Потеряв революционное содержание, мелодрама утратила и социальную остроту, заменив ее моральным столкновением добрых и злых сил. Тема борьбы добра и зла пришла в мелодраму из просветительского искусства. Но там абстрактному понятию добра противостояло классово типичное зло феодального общества. Это и определило реалистическую глубину лучших произведений XVIII века.

В послереволюционной мелодраме понятие зла потеряло классовую определенность. Именно поэтому мелодрама утратила возможность реалистических обобщений. В ней сказалось характерное для мелкобуржуазного демократического сознания эпохи неумение понять законы, определяющие развитие послереволюционной действительности. На первый план, как и в романтизме, выдвигаются личная судьба человека и личные мотивировки конфликта. Но если прогрессивно романтическое искусство видело зло в уродливом устройстве мира, против которого борется романтический герой, то мелодрама стояла на позициях оправдания действительности. Для нее злое начало заложено в отдельной личности.

Поскольку мелодрама отказывается от раскрытия подлинных жизненных конфликтов, но в то же время выражает неудовлетворенность существующей реальностью, она тяготеет к необычайным положениям, исключительным поворотам в судьбе человека, таинственной обстановке. В мелодраме постоянно фигурируют подземелья, дремучие леса, разрушенные замки, горные обрывы, хижины дикарей. Все это усиливало эмоциональную приподнятость мелодрамы, насыщало ее атмосферой тайны и рока, создавало романтический колорит.

Многими своими особенностями мелодрама подготавливала романтический театр. Антирационалистическая в своей основе, она разрушила все нормы и правила классицистского театра. Мелодрама отказалась от сословного разграничения жанров, смешала трагическое и комическое, возвышенное и низменное, сломала единства, заменила пятиактное строение драмы трехактным.

Она уничтожила принцип сословности, лежавший в основе классицистских амплуа. Однако совсем отказаться от амплуа мелодрама не могла. Те основные этические схемы, которыми она оперировала, легли в основу амплуа мелодраматического злодея, невинной, страдающей героини, благородного героя, защищающего добродетель, комической фигуры добродушного простака, почти всегда наделенного конкретными бытовыми жанровыми черточками, и другие.

Язык мелодрамы также коренным образом отличался от языка драматургии классицизма. Подхватывая традиции мещанской драмы, мелодрама отказалась от стихотворной формы и сломала рационалистическую структуру фразы. Она ввела преувеличенно эмоциональную образность, словесные нагромождения, диалектизмы, тарабарскую речь «дикарей».

Несмотря на невысокие литературные качества — схематизм образов, неправдоподобие запутанных интриг, напыщенность чувств, вульгаризацию литературного языка, в течение длительного времени мелодрама пользовалась огромной популярностью, привлекая толпы демократического зрителя. Это объясняется в первую очередь тем, что она отвечала интересам широких народных масс, которые в пору невыявившихся противоречий буржуазного общества не созрели еще до осознания своих революционных классовых интересов. Их привлекало то, что мелодраматический злодей всегда был носителем собственнического, корыстного начала, а страдающий положительный герой воплощал близкие народу черты гуманности и благородства.

Подлинным создателем жанра мелодрамы стал Гильбер де Пиксерекур (1773–1844). Выходец из дворянской семьи, он в годы революции был офицером эмигрантской армии и возвратился в Париж только после падения якобинской диктатуры. Первая поставленная на сцене пьеса Пиксерекура «Маленькие овернцы» (1797) принесла ему огромный успех. С этого момента он стал ведущим драматургом бульварных театров. Вплоть до 1834 года он работал в драматургии и создал за это время сто двадцать пьес. Незадолго до Июльской революции (1827–1828) он стал директором театра Комической Оперы, а с 1832 по 1835 год возглавлял театр Гетэ. Пожар этого театра (1835), разоривший Пиксерекура, нанес ему удар, от которого он не мог оправиться до конца дней. После 1835 года Пиксерекур отходит от работы в театре.

Расцвет деятельности Пиксерекура падает на период Консульства и Империи. Его мелодрамы выдерживали по триста-четыреста спектаклей, были переведены на многие языки. Пиксерекур первый разработал различные типы мелодрамы — историческую, библейскую, авантюрно-бытовую, экзотическую и другие, колоссально расширив тематический круг драматургии. Он научил своих продолжателей искусству строить занимательный авантюрный сюжет, умению заинтриговывать зрителя самим названием своих пьес («Виктор, или Дитя леса», 1797; «Жена двух мужей», 1803; «Ангел-хранитель, или Женщина-демон», 1805).

Типична для Пиксерекура его ранняя мелодрама «Виктор, или Дитя леса» (1797). В ней о предельной отчетливостью видны все генетические связи мелодрамы, и прежде всего связь с пантомимой (развернутые сцены сражений, пожаров, большая пантомимическая сцена «смотра» в разбойничьем лагере и т. д.). Кроме того, эта пьеса показывает близость мелодрамы к так называемому «роману ужасов и тайн» — жанру, родившемуся в Англии, но проникшему и во Францию конца XVIII — начала XIX века. Характерным представителем «романа ужасов и тайн» во Франции был Ф. Г. Дюкре-Дюмениль, из романов которого многие драматурги черпали материал для мелодрам.

Перенося действие в средние века, в мрачные готические замки, разбойничьи вертепы, делая героев жертвами чудовищных злодеяний, Дюкре-Дюмениль насыщал свои произведения атмосферой ужаса и рока. Человек в них оказывался безвольной и беспомощной игрушкой судьбы. И вместе с тем «роману ужасов», так же как очень близкой к нему мелодраме начала XIX века, чужды пессимистические настроения. Пережив множество страшных приключений, герои их обычно приходили к благополучному финалу. Разумеется, в этом «оптимизме» мелодрамы было немало демагогии. Обращаясь к демократическому зрителю, мелодрама убеждала его в том, что провидение стоит на страже добродетели и послушания, что рано или поздно злодеи понесут наказание, а нравственно чистые герои будут вознаграждены.

На этой идейной основе построена и мелодрама «Виктор, или Дитя леса». Герой ее, идеально добродетельный юноша Виктор, любит дочь своего приемного отца, барона Фритцирна. Лишенный предрассудков, высоконравственный аристократ готов согласиться на брак своей дочери с безвестным подкидышем, ставя лишь одно условие — Виктор должен найти своих родителей и доказать их честность. Но, к ужасу героя, отец его оказывается главарем разбойничьей шайки, опустошающей Богемию. Роже, отец Виктора, явно навеян образами «благородных разбойников», введенных в драматургию Шиллером и перенесенных на французскую почву Ламартельером.

Этот образ позволяет убедиться в преемственной связи мелодрамы с просветительскими традициями. Роже утверждает, что со своей разбойничьей шайкой он лишь защищал слабых против насилий богатых негодяев, что право на этот суд над притеснителями ему дала любовь к человечеству. Но, введя этот просветительский штрих, Пиксерекур тут же зачеркивает его: перед смертью Роже сознается сыну, что, прикрывая свои преступления якобы благородными помыслами, он обманывал его и себя.

Счастливое соединение в финале Виктора с дочерью барона усиливает мелодраматическую фальшь этой пьесы, завоевавшей, однако, успех благодаря занимательному сюжету и умелому ведению динамичного и сценически эффектного действия.

Одной из популярнейших пьес Пиксерекура стала мелодрама «Селина, или Дитя тайны» (1800). Огромный успех этой пьесы объясняется прежде всего трогательностью показанной в ней истории преследования юной и чистой Селины корыстным Трюгеленом, в котором впервые нашел воплощение тип мелодраматического злодея. Сентиментальная патетика этой пьесы усиливается введением образа несчастного немого Франциска — изувеченного Трюгеленом отца Селины. Этот персонаж, выдающий генетическую связь мелодрамы с пантомимой, помогал усилению драматического напряжения пьесы.

Пиксерекура привлекала возможность увлекательно обыграть события прошлого, противопоставив их прозе современной жизни. Характерна в этом плане его историческая мелодрама «Человек о трех лицах» (1801). Вся сложная интрига этой пьесы строится вокруг образа благородного и мужественного венецианского патриция Вивальди, несправедливо изгнанного сенатом. Вынужденный скрываться под различными именами, Вивальди разоблачает преступный заговор против Венеции и спасает родину. При всех нагромождениях невероятных событий и неправдоподобии сюжета в этой мелодраме зрителя подкупала героическая самоотверженность Вивальди и его верной супруги Роземонды.

В том и заключалась двойственность мелодрамы, что она, с одной стороны, увлекала демократического зрителя воплощением благородных свойств человека, призывала к справедливости и прославляла героизм, а с другой — уводила зрителя от конкретного социального протеста, делая героя борцом за абстрактную справедливость. Характерно для Пиксерекура, что он затрагивал многие важнейшие проблемы своей эпохи, хотя и крайне поверхностно решал их, уделяя главное внимание занимательности и театральным эффектам. Так, в мелодраме «Текели» (1803) он обратился к истории национально-освободительного движения венгерского народа и поставил в центре пьесы образ народного героя.

Начавшийся в 1790-х годах под влиянием французской революции подъем освободительного движения в колониях привел Пиксерекура к разработке экзотической темы, к изображению дикарей («Христофор Колумб», «Робинзон Крузо» и другие). Пристрастие к показу крупных исторических событий, к энергичным, действенным образам, к острым динамическим конфликтам заставило современников присвоить Пиксерекуру прозвище «Корнеля бульваров».

Другим крупным автором мелодрам начала XIX века был Луи Шарль Кенье (1762–1842). Адвокат по профессии, он начинает драматургическую деятельность в 1798 году. Идейно и тематически перекликаясь с Пиксерекуром, Кенье больше интересовался внутренним миром героев, вносил в пьесы больше чувствительности, значительно тщательнее отделывал их в литературном отношении, за что его называли «Расином бульваров».

Большой успех имела мелодрама «Германштадтский лес» (1805), в которой Кенье драматизировал, романтическую историю средневековой принцессы, вынужденной скрываться под видом служанки, и коварного придворного, который ценой преступления пытается возвести на трон свою сестру. Используя уже накопленный опыт мелодрамы, Кенье построил свою пьесу на сочетании резких контрастов: мрачные развалины готического замка и залитый солнцем уютный постоялый двор, атмосфера кровавых преступлений и торжествующая в финале добродетель, окруженная блеском придворной роскоши.

Наибольшую славу Кенье принесла мелодрама «Сорока-воровка» (1815). В отличие от многих других мелодрам героиня этой пьесы — простая девушка из народа, служанка фермера Анетта, и весь колорит пьесы носит значительно более реальный характер. На героиню обрушивается множество бедствий. Она узнает, что ее отец — солдат — вынужден бежать из армии и приговорен к смертной казни. Сама Анетта обвинена в краже серебра, унесенного сорокой на колокольню. Злодей-судья, покушавшийся на честь героини, использует все улики, чтобы добиться смертного приговора несчастной девушке. Спасение героини приходит лишь в самом финале пьесы, в тот момент, когда Анетту ведут на казнь и нервы зрителя напряжены до предела. Пьеса завершается помилованием отца, оправданием героини и ее счастливым соединением с любимым женихом, сыном хозяина фермы.

Кенье вводит в свою пьесу правдивые детали крестьянского быта, зарисовки конкретных сторон жизни, даже позволяет себе критические замечания в адрес отдельных носителей законной власти.

Несмотря на то, что и в этой мелодраме конфликт строится на нагромождении случайностей, она выгодно отличается от многих других мелодрам своим искренним демократизмом и теплой лиричностью образа героини. Это и привлекло к ней внимание знаменитого итальянского композитора Дж. Россини, создавшего на материале пьесы Кенье оперу «Сорока-воровка» (1817). Популярность мелодрамы Кенье позволила А. И. Герцену положить ее в основу, сюжета своей знаменитой повести «Сорока-воровка» (1846), рисующей трагическую судьбу русской крепостной актрисы.

Третьим по значению драматургом бульварных театров начала XIX века был Кювелье де Три, написавший свыше ста десяти мелодрам, сценариев пантомим, оперных либретто. Добиваясь максимальной занимательности, он нередко заимствовал тематику своих пьес из романов «ужасов и тайн». Насыщенные таинственной и страшной атмосферой, рисующие кровавые преступления, загадочные события, пьесы Кювелье де Три завоевали ему прозвище «Кребильона бульваров». Многие из его пьес по успеху конкурировали с мелодрамами Пиксерекура и Кенье (мелодрамы «Фальшивомонетчики, или Месть», 1797; «Невидимый трибунал, или Преступный сын», 1802; «Девушка-нищенка», написанная в соавторстве с известным актером мелодрамы Корсом, 1809; пантомимы «Дитя несчастья, или Немые любовники», 1798, и многие другие).

В творчестве Кювелье де Три ясно сказалась близость мелодрамы первых десятилетий XIX века к формирующейся романтической литературе. Не случайно он заимствует сюжет своей мелодрамы «Жан Сбогар» (1818, написана в соавторстве с Леопольдом) из одноименной повести Шарля Нодье. Ему близок образ загадочного разбойника и весь романтический строй «разбойничьего» жанра.

Подобно романтикам, он испытывает повышенный интерес к Шекспиру. Именно Кювелье де Три принадлежит инициатива использования шекспировских сюжетов на сцене бульварных театров: в 1818 году в Олимпийском цирке была поставлена его пантомима «Венецианский мавр, или Отелло». Вслед за Кювелье де Три на этот путь вступили и другие авторы (переделки «Гамлета», «Макбета», «Венецианского купца» идут в 1820-х годах на сцене театра Порт-Сен-Мартен). В сущности, авторы пантомимы и мелодрам «открыли» Шекспира для французской сцены раньше, чем романтики.

Кювелье де Три был также в годы Империи одним из основных поставщиков пантомим на военные темы. Грандиозный успех его пантомимы «Дочь гусара, или Шведский сержант», прошедшей в 1790-е годы двести пятьдесят раз подряд и неоднократно возобновлявшейся, вдохновил его на дальнейшую разработку этого жанра. Следующие его «военные» пантомимы уже непосредственно прославляли Наполеона и его армию («Французы в Польше», 1808; «Прекрасная испанка, или Триумфальный въезд французов в Мадрид», 1809; «Смерть Клебера, или Французы в Египте», 1819, и другие).

Мелодрамы заполнили сцены бульварных театров. Очень скоро этот жанр получил общеевропейское распространение (с 1802 года он появляется и в России). Впитав весь богатый опыт постановочной техники пантомимы, мелодрама привлекала толпы зрителей своей яркой зрелищностью и стремительной действенностью. Для усиления эмоциональной патетики и увлекательности спектакля театры широко использовали музыку, сопровождавшую все наиболее драматические сцены, а также вводили песни и пляски.

Мелодрама сыграла большую роль в развитии актерского искусства. Свободная от нормативности и условности классицизма, она расширяла возможности актерского раскрытия образа. Актеры мелодрамы нередко вводили детали, характеризующие профессиональные и бытовые навыки героев. Прозаический язык мелодрамы, несмотря на его вульгарность и напыщенность, заставлял актеров отказываться от условной мелодической читки стихов и толкал их к поискам жизненно правдивой разговорной интонации.

Популярные актеры мелодрамы периода Империи, основные исполнители пьес Пиксерекура и Кенье — Жан-Батист Тотен (1770–1841), Мари-Элоиза-Жаклина Левек (1774–1825), Жан-Батист Коре (1759–1815) и другие — несли в своем творчестве немалую долю сентиментальной слезливости и напыщенной ходульности в «положительных ролях», преувеличенного «злодейства» — в ролях отрицательных героев.

Их справедливо упрекали в крике, в склонности к внешним эффектам, к излишне патетическим жестам и т. д. И все же они обогатили актерскую палитру. Они вносили живой юмор в комические роли «простаков», конкретность жизненно-бытовых наблюдений в драматические роли, решали проблему характерности, возраста. Но, главное, для них не существовало сословных законов привилегированного театра — любой из них играл королей и крестьян, вельмож и ремесленников, принцесс и служанок.

Театр периода Консульства и Империи во всех своих многочисленных и разнообразных проявлениях явился переходным этапом в процессе становления буржуазного театра, достигшего своего зрелого выражения лишь в 30-40-е годы XIX века.

Примечания

1) — словесная живопись (англ.).
2) — напыщенность (франц.).
3) К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXIV, стр. 425.
4) К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXII, стр. 61.
5) А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в десяти томах, т. VII, М. — Л., Изд-во АН СССР, 1949, стр. 22–23.
6) К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 8, стр. 120.
7) К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXIV, стр. 34.
8) К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 8, стр. 210.

Финкельштейн Е. Л., Левбарг Л. А.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.