Эжен Скриб

Скриб, Огюстен Эжен (фр. Augustin Eugène Scribe, 24 декабря 1791, Париж — 20 февраля 1861, там же) — французский драматург. Член Французской академии (с 1836).

Родился в Париже в семье торговца. Уже в 18 лет начал писать одноактные пьесы. Привлёк к себе внимание пьесой «Ночь в казармах национальной гвардии» (театр «Порт-Сен-Мартен»), написанной в 1815, вскоре после оккупации Парижа иностранными войсками. Эта пьеса отвечала патриотическим чувствам зрителей.

Творчество Скриба связано с развитием во Франции жанра комедии с лёгкой, запоминающейся интригой, построенной на забавном стечении обстоятельств, смешных недоразумениях. Драматургия Скриба — мастера «хорошо сделанной пьесы», буржуазно-охранительная по своему содержанию, поэтизирует мещанское счастье, буржуазный практицизм.

Герои его пьес — деловые люди, которые нашли своё призвание в буржуазной семье («Разумный брак», 1826, «Бюджет молодой четы», 1831, обе в театре «Жимназ»). Скриб недоверчиво относился к революционной борьбе народа, возлагая все надежды на буржуазный прогресс.

В общественной жизни периода Июльской монархии Скриб осуждает распущенность нравов, деспотизм аристократии («Лисабонский лютник», 1831, театр «Жимназ»), карьеризм («Товарищество, или Лестница славы», 1837, «Комеди Франсез»), официально поддерживаемую ложь («Пуф, или Ложь и истина», 1848, «Комеди Франсез»), но в его критике нет социальной остроты.

В 40-е гг., в период расцвета своего творчества, Скриб написал пьесу «Стакан воды, или Причины и следствия» (1840, «Комеди Франсез») — образцовую «комедию интриги», построенную на условно-историческом материале. В пьесе «Адриенна Лекуврёр» (совместно с Э. Легуве, 1849, «Комеди Франсез»), созданной для актрисы Рашель, романтически трактованный образ замечательной французской актрисы противопоставлен развращённому аристократическому обществу 18 века. Обе пьесы вошли в репертуар театров многих стран.

Скриб сыграл видную роль в формировании жанра т.н. большой оперы. Он писал либретто, отличавшиеся занимательностью фабулы и динамичностью действия, для опер композиторов Дж. Мейербера — «Роберт-Дьявол» (1831), «Гугеноты» (1836), «Пророк» (1849), «Африканка» (1865), Д. Ф. Э. Обера — «Немая из Портичи» («Фенелла», 1828), Ф. Ж. Галеви — «Жидовка» («Дочь кардинала», 1835) и др.

На русский язык переведено 140 пьес и либретто Скриба. В дореволюционной России ставился водевиль «Шарлатанство» (1829, Малый театр, Петербург, 1840, Александринский театр), комедия «Стакан воды», которая была переведена в 1842, но разрешена цензурой лишь в 1872. С тех пор эта пьеса получила широкое распространение на русской сцене. В ней играли ведущие роли М. Н. Ермолова, А. И. Южин, А. А. Яблочкина, Е. К. Лешковская, Н. М. Радин, Е. Н. Гоголева, Л. С. Вивьен, Н. Н. Бромлей, Е. М. Вольф-Израэль и др.

С пьесой «Адриенна Лекуврёр» русский зритель познакомился в 1853–54 во время гастролей французской актрисы Рашель. В 1858 эта пьеса была переведена и поставлена в Александринском театре. В советское время выдающейся исполнительницей роли Адриенны Лекуврёр была А. Г. Коонен (1919, Камерный театр, Москва).

Сочинения: Theatre complet, v. 1–24, 2 ed., P., 1834–1842; на рус. яз. — Пьесы, М., 1960 (см. ст. Финкельштейн Е. Л., Эжен Скриб).

Литература: История западноевропейского театра, т. 3, М., 1963; История французской литературы, т. 2, М., 1956; Герцен А. И., Собр. соч. в 30 тт., т. 5; Кони Ф., Евгений Скриб, «Пантеон Русского и всех европейских театров», 1841, ч. 1, № 3; Луначарский А. В., Скриб и скрибизм, «Театр и искусство», 1911, № 33; Lеgоuvе Е., Eugene Scribe, P., 1874; Saint-Beuve Ch. A., Portraits contemporains, v. 2, P., 1846.

И. Дюш.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Французский театр 1789–1871 годов

Драматургия Скриба

Прогрессивной драматургии Франции первой половины XIX века приходилось пробивать себе путь на сцену не только через цензурные притеснения и правительственные запреты. Огромной консервативной силой, преграждавшей дорогу передовому искусству, был сам буржуазный зритель, та «тысячеголовая гидра» мещанства, о которой негодующе говорил А. И. Герцен: «Самодержавная толпа сплоченной посредственности… которая все покупает и потому всем владеет…» (А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. XVI, стр. 141.)

Мещанскому зрителю в одинаковой мере были чужды страстный гуманизм Гюго и критическая мысль Бальзака. Преобладающее значение в репертуаре получила драматургия, воспевающая победивший буржуазный строй. «Мысли господствующего класса являются в каждую эпоху господствующими мыслями» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 3, стр. 45.).

Буржуазия в XIX веке уже представляла собой «господствующую материальную силу общества» (Там же.) и упорно утверждала себя как «его господствующая духовная сила» (Там же.). В условиях капиталистического общества целая армия писателей, журналистов, драматургов, художников «регулируют производство и распределение мыслей» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 3, стр. 45.), утверждающих вечность и благость буржуазных установлений.

Этим писателям в первую очередь предоставляются страницы газет и журналов, перед ними широко раскрыты двери театров. Их восторженно приветствуют буржуазные критики и зрители, правительство осыпает их наградами. Выражая мысли господствующего класса, они легко приобретают богатство, признание, почетное общественное положение.

Среди драматургов этого типа ведущее место в период Реставрации и Июльской монархии занимал Огюстен-Эжен Скриб (1791–1861).

Герцен писал о нем: «Скриб — гений, писатель буржуазии, он ее любит, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб — царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка…» (А. И. Герцен, Собр. соч., в тридцати томах, т. V, стр. 34.).

Выйдя из купеческой семьи, Скриб начал литературную деятельность с 1811 года, когда в маленьких театрах Парижа появились его первые водевили. В период Реставрации он стал уже одним из самых популярных драматургов Парижа. Он писал сначала для театров Водевиль и Варьете, с 1820 года стал основным поставщиком водевилей для вновь открывшегося театра Жимназ, а в конце 1820-х годов он постоянный драматург театра Французской Комедии.

Четыре сотни пьес Скриба принесли ему миллионное состояние. Они были переведены на многие языки и ставились на сценах почти всех европейских стран. В частности, на русский язык переведено более ста двадцати пьес Скриба.

Первые успехи он завоевал водевилями. Выступив как продолжатель традиций водевиля периода Империи, Скриб вскоре отошел от балаганного комизма и привычных персонажей низового театра. Скриб сыграл решающую роль в развитии французского водевиля. Одаренный живой наблюдательностью, он вносил в водевили знакомые зрителю черты нравов и быта, вводил в них свежие сегодняшние новости, словечки, намеки. Секрет популярности Скриба заключался в его умении сочетать забавный анекдотический сюжет с элементами сенсации, а иной раз даже с политической злободневностью, разумеется, никогда не переходя пределы осторожного либерализма.

Действие большинства водевилей Скриба происходило в Париже, героями его были чаще всего современные персонажи из буржуазной среды. В этих пьесках Скриб осуждал расточительность и поучал молодых рантье искусству укладываться в бюджет, настойчиво советуя вложить деньги «в дело» и растить капитал («Бюджет молодой четы», 1831).

Обеспокоенный демократическими идеями части буржуазной молодежи, Скриб старательно разъяснял ей необходимость жениться на девушках своего круга с хорошим приданым. А бедных девушек он убеждал, что им выгоднее выходить замуж за честных фермеров или отставных капралов, которых добрый хозяин всегда обеспечит щедрой наградой за спасение их сыновей от неравного брака («Разумный брак», 1826).

Так Скриб использовал жанр водевиля для утверждения буржуазной морали, проповедуя святость брачных уз и убеждая своих зрителей в необходимости безропотного повиновения жен мужьям, детей родителям. Он показывает печальную судьбу девушки, которая осмелилась выйти замуж «по склонности», нарушив этим волю отца («Брак по склонности», 1828), и постоянно напоминает о страшной каре, которая ожидает преступную жену.

В водевилях Скриба очень часто выступают предприимчивые молодые буржуа, стремящиеся «выйти в люди», банкиры и негоцианты, наживающие состояние. Несмотря на любовную фабулу, действие многих, если не большинства, водевилей Скриба движется исключительно денежными интересами. Но затрагивая тем самым большое типическое явление буржуазной действительности, Скриб не осуждает господствующей в буржуазном обществе всеобщей страсти к обогащению. Будучи сам рыцарем удачи и наживы, он любуется своими беспринципными, но деятельными героями и всегда приводит их к благополучному концу, то есть тем или иным способом награждает их состоянием.

Скриб с наивной прямотой радовался возможностям, которые открылись перед буржуазными предпринимателями после революции. Он жил в эпоху, когда капитализм был еще исторически прогрессивен, когда шел процесс его быстрого развития. Поэтому Скриб, не способный на глубокий анализ явлений действительности, не замечая противоречий и несправедливости буржуазного строя, испытывал радостную уверенность в завтрашнем дне и был настроен глубоко оптимистически. При всей наивности этого оптимизма он был источником той непосредственной жизнерадостности, того безмятежного веселья, которые привлекали ко многим пьесам Скриба симпатии не только буржуазного, но и демократического зрителя и завоевали ему широкую популярность в первой половине XIX века.

Мировоззрение Скриба сложилось окончательно к концу 1820-х годов. Певец буржуазного прогресса, он не мог не воспринять оппозиционных настроений, охвативших широкие круги французской буржуазии в последние годы власти Бурбонов. В его водевилях, комедиях, оперных либретто появились нотки политического либерализма. Но, несмотря на резко недоброжелательное отношение Скриба к обломкам старой аристократии, революции он боялся больше, чем ужасов старого режима.

Политическая и социальная программа Скриба конца 1820-х годов с наибольшей отчетливостью выражена в своеобразной пьесе «До, во время и после» (1828). Этот «исторический эскиз в трех частях» показывает жизнь Франции до, во время и после революции. В первой части Скриб разоблачает хищничество и развращенность дореволюционной аристократии. Во второй картине он переносит действие в период якобинской диктатуры, причем страх перед народной революцией диктует ему злобную клевету на якобинцев, изображенных в пьесе невежественными, тупыми, кровожадными чудовищами. В третьей картине, действие которой протекает в годы Реставрации, Скриб, ломая жанр пьесы, заменяет мелодраму водевилем с куплетами.

Радостный тон этой заключительной картины подсказан уверенностью в достигнутом счастье, в окончательной победе буржуазного строя, принесшего — Скриб уверен в этом — общее благополучие. Доказательством этого тезиса и является пьеса. Скриб восторженно констатирует, что просветительские лозунги свободы, равенства и братства обернулись свободой буржуазного предпринимательства.

Во имя сохранения «разумной и умеренной свободы» — то есть свободы обогащения для буржуа и обуздания революционных порывов народа — Скриб отказывается даже от антифеодального пафоса первой картины. И пьеса кончается призывом к забвению прошлого и примирению.

Та же политическая концепция развивается Скрибом в его оперных либретто, которые он начинает писать в 1827 году, становясь постоянным либреттистом Обера и Мейербера. Проявив творческую гибкость и разносторонность интересов, Скриб стал одним из создателей жанра большой «постановочной» оперы 1830–1840-х годов. Им написаны либретто опер «Роберт-Дьявол» (1831), «Гугеноты» (1836), «Пророк» (1849), «Африканка» (1861) Мейербера, «Немая из Портичи» (1828) и «Бронзовый конь» (1857) Обера, «Жидовка» (1835) Галеви. Он писал либретто также для Россини, Верди, Гуно и других.

В своих оперных либретто на исторические темы он создает мелодрамы с романтическим колоритом, используя историю как красочный декоративный фон. Скриб воспринимает присущий литературе конца 1820-х годов интерес к широким историческим полотнам, к эпохам народных движений, религиозных войн, острых социальных столкновений. В либретто Скриба события нередко развиваются на фоне народных восстаний. Вовлеченный в либретто исторический материал позволяет драматургу высказать свои антиабсолютистские и антифеодальные настроения («Немая из Портичи», «Гугеноты» и другие). Это и придает ряду опер на либретто Скриба масштабность и действенность.

Но даже в лучших своих либретто Скриб, в сущности, подменял политическую тему любовно-авантюрной и стремился сгладить социальную остроту сюжета, ограничив его «изгнанием тирана» или призывом к милосердию. Даже в «Гугенотах», сюжет которых заимствован Скрибом из «Хроники времен Карла IX» Мериме, на первый план выдвинута шаблонная любовная история, для которой ужасы Варфоломеевской ночи создают лишь эффектную декорацию. А в более поздних операх антиреволюционная позиция Скриба выступает с полной ясностью.

Вскоре после революции 1848 года он создал либретто для оперы Мейербера «Пророк» (1849), где плебейское восстание анабаптистов XVI века во главе с Яном Лейденским рисуется как кровавое преступление, как дикий разгул черни, караемый небесным возмездием.

В период Июльской монархии историческая тема проникла и в комедии Скриба. В 1830-е годы Скриб достиг вершины успеха. Он легко примирился с падением Бурбонов, потому что буржуазная монархия Луи-Филиппа в большей степени соответствовала его политическим устремлениям. В первые же годы Июльской монархии, когда во Франции не прекращались республиканские восстания и восстания пролетариата, Скриб завоевал широкое признание буржуазных кругов в правительстве циклом комедий на исторические темы, в которых отрицание революции ловко сочеталось с обличением феодально-абсолютистских начал («Фаворитка», 1831; «Бертран и Ратон», 1833; «Честолюбец», 1834).

Комедия «Бертран и Ратон, или Обезьяна и кот», поставленная в театре Французской Комедии, имела шумный успех и открыла Скрибу дорогу во Французскую Академию. Конфликт и действие этой пьесы определяются той чисто буржуазной концепцией исторического развития, которая была сформулирована еще в 1800 году Лемерсье в комедии «Пинто, или День заговора» и которая легла в основу исторических драм и романов Дюма-отца. Сущность этой теории в том, что великие события порождаются малыми причинами, игрой честолюбий, интригами государственных деятелей.

Повествуя о событиях датской истории XVIII века, Скриб насытил пьесу остро злободневными намеками, позволявшими зрителям угадывать в ее персонажах современных политических деятелей — Талейрана, банкира Лаффита и других. Отрицая историческую закономерность революционных движений, Скриб делает народное восстание орудием в руках политического афериста, честолюбивого царедворца Бертрана фон Ранцау, для которого движение масс это только удобный способ осуществления личных честолюбивых помыслов. В качестве приводного ремня, пускающего в ход машину революции, Ранцау использует фабриканта Ратона Буркенстаффа. И глупый богач, возомнивший себя «вождем народа» и мечтающий о политической карьере, покорно проделывает все, что нужно ловкому авантюристу, неизменно при этом оставаясь в дураках. На примере злополучного Ратона Скриб откровенно советует буржуазии держаться подальше от политической борьбы и довольствоваться существующим.

Антиреволюционная позиция Скриба еще ярче раскрывается, когда он изображает народные массы. Он проповедует единство интересов хозяев и рабочих, утверждает, что «добрые мастеровые» нисколько не склонны к революционному действию, что революция — это бунт «черни», провоцируемый ловкими политиканами. Таким образом, в основе пьесы Скриба лежит охранительная, антиреволюционная мысль. Но в то же время комедия «Бертран и Ратон» не лишена критического начала, она разоблачает политический шантаж сановников, дискредитирует королевскую власть, тем самым выступая против легитимизма.

«Исторические» пьесы Скриба менее всего историчны, так как он даже не делает попытки раскрыть истинные движущие силы истории. Он заимствует из истории только имена, костюмы, занимательные детали.

Целиком направлена на утверждение скрибовской «философии» истории знаменитая комедия «Стакан воды, или Причины и следствия» (1840). Борьба между двумя политическими противниками — лордом Болингброком и герцогиней Мальборо, которыми движут исключительно личные любовные и честолюбивые помыслы, определяет не только действие пьесы, но судьбы народов и государств.

Устами Болингброка Скриб со всей откровенностью излагает свою концепцию общественного развития. «Вы полагаете, вероятно, — говорит Болингброк собеседнице, — что политические катастрофы, революции, падения империй вызываются серьезными, глубокими и важными причинами?.. Ошибка! Герои, великие люди покоряют государства и руководят ими; но сами они, эти великие люди, находятся во власти своих страстей, своих прихотей, своего тщеславия, то есть самых мелких и ничтожных человеческих чувств».

Развивая теорию «больших последствий маленьких причин», Болингброк сознается, что он стал министром потому, что умел хорошо танцевать сарабанду, и потерял министерство потому, что у него был насморк. Стакан воды, поданный по ходу действия королеве Англии, разрушает военные замыслы герцогини Мальборо и приводит к заключению мира между Англией и Францией.

При всей идеологической вздорности этой концепции Скриб не призывает склониться перед роком. Певец буржуазного предпринимательства, он придает своим героям черты авантюризма, поучая зрителя, как нужно действовать, чтобы оседлать случай. «Талант вовсе не в том, чтобы выдумывать события, а чтоб уметь ими пользоваться!» — говорит Болингброк, и его уверенность в том, что энергия и воля помогут ему в нужную минуту найти песчинку, «которая перевернет колесницу победителя», — вносит в пьесу стремительную действенность, порождает веселую, оптимистическую настроенность.

В «Стакане воды», точно так же как в «Бертране и Ратоне», есть элемент разоблачительности. Образ безвольной, ничтожной королевы, ставшей игрушкой в руках умной фаворитки и ловкого политика, изображение продажности и лживости придворной аристократии — все это было отражением оппозиционных настроений, охвативших в эти годы широкие круги французской буржуазии. Эти оппозиционные нотки не переросли у Скриба в сатиру даже тогда, когда он в 1830-е годы создал ряд больших комедий и драм из современного быта. Чаще всего эти пьесы несли все ту же ограниченную, плоскую буржуазную мораль и апологетически воспевали буржуазный общественный строй.

Но в некоторых пьесах Скриба появляется элемент критицизма по отношению к верхам буржуазного общества. Выразитель идеологии средней французской буржуазии, Скриб настороженно и неприязненно относился к финансовой олигархии, стоявшей у власти. Его пугали слишком откровенные формы спекуляции и денежного ажиотажа. Проповедник «золотой середины», он не раз советовал своим зрителям избегать заразы «золотой лихорадки», рисуя роковые последствия биржевой игры (например, в комедии «Тайная страсть», 1834).

В ранней комедии-водевиле «Шарлатанство» (1825), в одной из самых известных своих пьес «Товарищество, или Лестница славы» (1837), в комедии «Пуф» (1848) и т. д. Скриб, казалось бы, вопреки своей обычной манере обращается к острому идейному конфликту. Он сталкивает два мировоззрения — прямоту, честность, убежденность в том, что правда должна восторжествовать, — с идеологией «пуфа», то есть беспринципной рекламы, лжи, всеобщего лицемерия. На этом конфликте можно было бы раскрыть глубокие общественные противоречия буржуазного строя, развернуть картину напряженной идейной борьбы. Но Скриб тщательно избегает обобщений, и, затрагивая этот конфликт, он тут же фактически снимает его.

Все эти пьесы строятся по очень четкой схеме. Добродетельный герой — врач, офицер, адвокат и т. д. — влюблен в наследницу большого состояния. Для заключения брака ему необходимо разбогатеть, стать депутатом, получить практику, то есть сделать карьеру. Он наивно полагает, что при наличии дарования и трудолюбия этого можно добиться честным путем, но вынужден убедиться, что вокруг него царит ложь и шарлатанство. Однако находятся друзья, помогающие благородному герою, и в финале пьесы он награждается тем или иным «доходным местом», рукой любимой девушки и богатым приданым. Обогащение и карьера в этих пьесах целиком определяют все устремления героев.

В «Лестнице славы» молодой талантливый адвокат Эдмон любит богатую наследницу Агату. Чтобы получить ее руку, он должен стать депутатом. Но группа бездарных ничтожеств, имеющих связи и держащих в руках прессу, преграждает ему дорогу. Все члены этого кружка карьеристов связаны договором взаимного продвижения. Честный герой бессилен пробить эту стену лжи, политической беспринципности, циничного карьеризма. Но, приблизившись к типическому конфликту, основанному на реальных жизненных обстоятельствах и столкновениях буржуазного общества, и создав ряд сатирических, правдивых зарисовок, Скриб тут же убирает с пути героя враждебные обстоятельства. Зарвавшиеся карьеристы терпят неудачу, герой, став депутатом, получает руку и состояние Агаты и вместе с автором остается в убеждении, что в буржуазном обществе всегда найдутся силы, которые помогут победе справедливости.

В комедии «Пуф», написанной за месяц до начала революции 1848 года, Скриб достигает вершины своего критицизма. Один из героев пьесы говорит о Париже: «В этом городе великом и многолюдном… правды ни даром не говорят, ни за деньги не продают… Каждый изобретает себе ложь, получает на нее привилегию и пользуется законными с нее доходами…» Среди «пуфов» всякого рода он называет льстивые речи к избирателям, патриотическую декламацию кандидатов в депутаты, «пуфы» филантропии, преданности отечеству и т. д.

Нагромождая в этой пьесе «пуф» на «пуф», Скриб близко подходит к разоблачению существенных пороков политической основы буржуазной демократии. Но и в этой пьесе дается лишь мнимое разоблачение «пуфистов». Герою удается получить руку (и, конечно, миллионное состояние) любимой девушки только путем отказа от разоблачения ничтожного, лживого, но богатого и занимающего положение в обществе соперника. Снова Скриб убеждает зрителя, что активная борьба против общественного зла невозможна и даже вредна.

В конечном счете весь критический пафос Скриба можно свести к требованию: «Обогащайтесь, но не спекулируйте слишком откровенно! Добивайтесь карьеры, миллионных наследств и приданых, но сохраняйте при этом благопристойность! И главное, не бунтуйте!»

В этих комедиях типичность конфликта и ряда сатирических образов придают пьесам реалистический колорит. Но подлинно реалистического раскрытия жизненных противоречий буржуазного общества Скриб не дает и здесь. Положительные его герои — моральные схемы, марионетки, лишенные индивидуальности и характеров, и сами они не действуют. Их специфическая функция — декламировать о добродетели и служить поводом для действия других персонажей комедии.

Поскольку конфликты подавляющего большинства пьес Скриба строятся на погоне за карьерой или деньгами, они все скроены по одному шаблону. И в водевилях, и в исторических пьесах, и в современных бытовых комедиях Скриб придумывает множество более или менее вероятных препятствий, неожиданных случайностей и заставляет героев искать хитроумные способы их преодоления, ловить случай и использовать его для своей выгоды.

В изобретении этой своеобразной «скачки с препятствиями», в искусстве нагромождения перед героями неожиданных случайностей Скриб достиг немалого мастерства. Он овладел ремеслом драматурга, научился ловко строить динамически развивающуюся интригу и создавать хотя и литературно небрежный, лишенный поэтических красок, но всегда живой диалог. Исчерпывающе зная обычаи, взгляды, манеры, характерные жесты и словечки французского мещанина, Скриб воспроизводил иной раз на сцене забавные, слегка карикатурно заостренные образы, давая возможность актерам проявлять мастерство трансформации, характерного штриха, легкого и живого диалога.

Но за внешне реалистическим воспроизведением действительности в пьесах Скриба лежал условный сюжет, весьма далекий от раскрытия подлинных жизненных противоречий. За поверхностной занимательностью исчезали мысли, внутренняя жизнь, психология героев. Принципиально отрицая закономерность общественного развития, Скриб строил конфликт не на столкновении крупных общественных сил, а создавал комедию интриги, в которой эффектные сценические положения и случай играли ведущую роль.

Поскольку энергия героев в пьесах Скриба направлена исключительно на достижение личных целей, их задача заключается лишь в организации благоприятных для них обстоятельств. Они действуют при помощи шантажа, обмана, остроумных комбинаций, скользя по поверхности явлений и никогда не пытаясь вскрыть их сущность.

Самого Скриба, как и его героев, целиком устраивал буржуазный общественный строй, дававший возможность приложения их предприимчивости. Перевес внешнего действия, его стремительное развертывание, осложненное неожиданными поворотами фабулы, созданной изобретательностью автора, а не логикой жизненной правды, — такова формула занимательной «массовой» драматургии Скриба.

Скриб был умелым организатором собственных успехов. Торопясь удовлетворить все возраставший спрос на свои пьесы, он организовал нечто вроде драматургической мастерской с четко налаженным литературным «конвейером». Его многочисленные помощники (всего их было пятьдесят семь) специализировались на различных сторонах драматургического «производства» — один набрасывал фабулу, другой сочинял куплеты, третий писал диалоги и т. д.

Однако надо отдать справедливость Скрибу — ведущая роль действительно принадлежала ему. Получая от сотрудников чаще всего лишь черновой материал, он перерабатывал и шлифовал эти наброски, придавая им цельность, композиционную стройность, добиваясь постепенного нарастания действия. К тому же многие лучшие пьесы Скриба («Бертран и Ратон», «Лестница славы», «Стакан воды», «Пуф» и другие) были написаны им без соавторов.

Последовательно буржуазные позиции Скриба в драматургии принесли ему не только миллионное состояние, но и академические лавры. В 1836 году, к изумлению всей прогрессивной европейской интеллигенции, Скриб удостоился чести, которая не была оказана в XIX веке величайшим писателям Франции, таким, как Бальзак, Беранже, Флобер, Золя, Мопассан, — он был избран в члены Французской Академии! Литературные журналы издевались над этим избранием, перечисляя бесчисленные грамматические и стилистические ошибки Скриба. Но буржуазный зритель мог торжествовать, потому что это была победа французского мещанина, его литературы, вкусов, идеологии, морали.

Произнося традиционную вступительную речь, Скриб посвятил ее опровержению основного положения всякого реалистического искусства — «искусство есть отражение общественной жизни». Скриб, напротив, утверждал, что комедия никогда не выражает сущности общества. Аргументируя этот тезис, он приводил ряд исторических и современных примеров. Современная драма, говорил Скриб, рисует картины убийств, необузданных страстей, чудовищных преступлений. «А между тем, — восклицал он, — никогда еще наши нравы не были столь добропорядочными, никогда домашний очаг не был убежищем больших добродетелей». Так Скриб одновременно изгонял реализм из драматургии и высказывал глубокую удовлетворенность общественной системой.

Прямолинейность, с которой Скриб формулировал принципы буржуазной идеологии, пошатнула его популярность после июньских дней 1848 года.

Официальную критику 1850-х годов начинает раздражать и откровенность антифеодальных высказываний Скриба и обнаженность его призывов к обогащению. Теперь критики вспоминают о низком литературном качестве творений академика и упрекают его в грубости, вульгарности, в бесстыдном восхвалении денег и наживы. Для пропаганды буржуазной идеологии отныне требовались более сложные приемы, большая завуалированность истинных целей героев, большая тонкость в создании иллюзий моральной чистоты и благородства помыслов положительных героев. Буржуазные драматурги второй половины XIX века — Дюма-сын, Ожье, Сарду, — возвышая своих героев, будут наделять их бескорыстием и демократизмом.

Скриб редко пишет в эти годы, и в его пьесах нет прежнего бездумного веселья. Поиски положительного героя, лишенного специфически буржуазных черт, приводят Скриба к созданию его лучшей драмы, написанной в сотрудничестве с Э. Легуве, — «Адриенна Лекуврер» (1849). Пьеса эта, созданная для Рашели и имевшая значительный успех на премьере, надолго удержалась в репертуаре не только французского театра, но и за рубежом.

Впервые переведенная на русский язык в 1858 году, она неоднократно ставилась на русской сцене в дореволюционное и советское время. В этой пьесе Скриб обратился к типично романтической теме, противопоставив бездумью и цинической развращенности аристократического общества образ замечательной французской актрисы XVIII века, новатора в искусстве, человека огромной душевной чистоты. Скрибу единственный раз действительно удалось создать образ героини, лишенный каких бы то ни было корыстных или карьеристских устремлений.

Правда, Скриб и в этой пьесе уходит от раскрытия больших идейных вопросов. Избрав героиней гениальную актрису, пролагающую новые пути в искусстве, он, однако, в основу конфликта кладет не творческие искания и столкновения Адриенны Лекуврер, а мелодраматическую историю соперничества в любви принцессы и актрисы. И все же, хотя пьеса насыщена малоправдоподобными «эффектами» и далека от показа подлинной исторической действительности XVIII века, борьба Адриенны Лекуврер за свою любовь, ее преданность в любви, бескорыстие и самопожертвование насыщают пьесу человеческой теплотой.

Но тема, намеченная в «Адриенне Лекуврер», не получила дальнейшего развития в творчестве Скриба. До конца своей жизни он остался носителем мещанской идеологии, демагогически убеждавшим зрителя, особенно в последних пьесах (например, «Покойник Лионель», 1858), что буржуазный строй принес счастье всему народу.

Драматургия Скриба сыграла очень значительную роль в утверждении театра победившего буржуазного общества. Этот театр стал на путь откровенной погони за коммерческим успехом, оторвался от большой литературной традиции, утерял связь с прогрессивными идеями эпохи, с борьбой народных масс. Скриба с полным основанием считают создателем буржуазного жанра «хорошо сделанной пьесы», который, до сегодняшнего дня заполняет сцены многих театров капиталистических стран, уводя их от великих тем современности.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.

Огюстен Эжен Скриб — французский драматург и либреттист. Член Института Франции (1836).

Происходил из купеческой семьи; вопреки воле родителей, прочивших ему карьеру юриста, посвятил себя театру. В 1810 дебютировал маленькой пьесой в театре «Варьете» (неудачно). С 1815 добился признания как мастер комедий и водевилей, а с начала 20-х гг. как блестящий оперный либреттист.

Скрибу принадлежит свыше 400 драматических произведений, из них почти треть — для музыкального театра (либретто опер, балетов). Плодотворным было творческое содружество Скриба с композиторами А. Буальдьё (4 либретто, в т. ч. опера «Белая дама», 1825, театр «Опера комик»), Ф. Обером (35 либретто, в т. ч. опера «Немая из Портичи, или Фенелла», 1828, «Королевская академия музыки и танца»; «Фра-Дьяволо», 1830, театр «Опера комик»; опера-балет «Бог и баядера», 1830, «Королевская академия музыки и танца»; оперы «Густав III, или Бал-маскарад», 1833, там же; «Бронзовый конь», 1835, театр «Опера комик»; «Чёрное домино», 1837, там же), Ж. Ф. Галеви (12 либретто, в т. ч. балет-пантомима «Манон Леско», 1830, «Королевская академия музыки и танца»; оперы «Жидовка, или Дочь кардинала», 1835, там же; «Пиковая дама», 1850, театр «Опера комик»), Дж. Мейербером (5 либретто, в т. ч. оперы «Роберт-Дьявол», 1831, «Королевская академия музыки и танца»; «Гугеноты», 1836, там же; «Пророк», 1849, там же; «Африканка», последнее оперное либретто Скриба, соч. 1861, поставлена в 1865, там же).

Скриб сотрудничал также с Ф. Герольдом, А. Аданом, Л. Керубини, А. Тома, Ш. Гуно, Ж. Оффенбахом, Дж. Россини, Г. Доницетти, Дж. Верди и другими французскими и иностранными композиторами.

В совершенстве владея законами сцены, особенностями различных оперных жанров, мгновенно откликаясь на злободневные темы и моду, Скриб строил оперные либретто на основе блестяще сконструированной интриги, острозанимательной или захватывающе драматической. Его либретто отличаются стремительным развитием действия, насыщенного ошеломляющими поворотами событий, резкими контрастами, антитезами, напряжёнными (порой экстравагантными) кульминациями, неожиданными концовками.

Скриб — мастер драматургии ситуаций, его либретто содержат богатый материал для создания композитором разнообразных и эффектных массовых сцен, жанровых картин, лирико-психологических эпизодов. Он способствовал развитию опер на исторический сюжет.

Для либретто Скриба, как и для его исторических комедий, характерен принцип «больших последствий маленьких причин», а также буржуазно-либеральная трактовка исторических событий и народных движений («Немая из Портичи»), переходящая порой в дискредитацию последних («Пророк»). Однако его либретто присущи и мотивы осуждения религиозного фанатизма, расовой ненависти, выдвижение персонажей, наделённых сильными бескомпромиссными чувствами, побуждающими их на самоотверженные поступки («Гугеноты», «Африканка», «Дочь кардинала»).

Роль Скриба в формировании двух основных жанров французского оперного искусства 1-й половине и середине 19 века — комической оперы и большой оперы — настолько значительна, что позволяет говорить о «скрибовском периоде» во французской оперной либреттистике и драматургии.

Сочинения: OEuvres completes, v. 1–76, P., 1874–85.

Литература: Оперные либретто. Краткое изложение содержания опер, М., 1962; История западноевропейского театра, т. 3, М., 1963; Liszt F., Scribs und Meyerbeers «Robert der Teufel», «NZfM», 1854, 16. Juni (рус. пер. — «Роберт-Дьявол» Скриба и Мейербера, пер. и прим. А. Н. Серова, «Музыкальный и театральный вестник», 1856, No 3–5, то же, в кн.: Лист Ф., Избранные статьи, М., 1959); Legouve E., Eugиne Scribe, P., 1874; Rrоd’hоmme J. G., Wagner, Berlioz and monsieur Scribe, «MQ», 1926, No 3; Сrоsten W. L., French Grand Opera, N. У., 1948.

E. Ф. Бронфин
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.

И в драме и в опере

Почти два десятилетия Эжен Скриб царил на французской театральной сцене. Он родился в состоятельной семье и по планам семьи должен был стать юристом. Но с юношеской поры театр влек его неотразимо. Этой страсти не помешал и провал его первых драматургических опытов. Однако он верил в свои силы, и вскоре водевили Скриба покорили парижан. Удивительное мастерство ведения интриги, сверкающий диалог, естественная легкость сюжетных поворотов — все это вызывало отклик, даже энтузиазм зрителей. Еще больше утвердилась слава драматурга, когда после революции 1830 года он внес в свои произведения долю социальной критики, высмеивая аристократические предрассудки и дворянское чванство. Ему в одинаковой степени удавались пьесы на современные и исторические темы.

В двадцатые, а тем более в тридцатые годы прошлого века творчество Скриба приобрело европейскую известность. Широким признанием пользовался он и в России. Характерно, скажем, что Пушкин поместил в «Современнике» перевод вступительной речи Скриба при его избрании во Французскую академию. На сценах Петербурга и Москвы ставятся его водевили и комедии, и в дальнейшем он не уходит из поля зрения русского театра.

Свыше 125 пьес Скриба переведено на русский язык. Вплоть до наших дней лучшие из них появляются на афишах. Пожалуй, особенно прочную популярность имела комедия «Стакан воды». Конечно, по масштабу проблем, по глубине и силе человеческих характеров его пьесы не сравнятся с великими образцами мировой комедиографии. Однако мастерство, изощренное знание законов сцены, чисто парижское остроумие — все это обеспечило Скрибу место не только в истории жанра, но и в живой жизни театра.

В своем деле Скриб был, что называется, мастер на все руки. Выработанные драматургические методы он уверенно и убедительно распространил на сферу оперного либретто. Так что его имя принадлежит и оперному театру. Он в значительной степени способствовал развитию направлений комической оперы и большой оперы. Как указывает исследовательница Е. Бронфин, есть основания говорить о «скрибовском периоде» во французской оперной либреттистике и драматургии. И в этой области его плодовитость не имела границ. Работал он быстро, чутко прислушивался к своим соавторам-композиторам, и поэтому предложения и просьбы сыпались в его адрес, как из рога изобилия.

Хорошо зная имена оперных композиторов, мы часто забываем имена их литературных партнеров. Это несправедливо. Упомянем хотя бы некоторые из десятков работ Скриба, связанных с важными вехами в истории оперного искусства: «Белая дама» Буальдье, «Немая из Портичи», «Фра-Дьяволо» Обера, «Дочь кардинала» Галеви, «Роберт-Дьявол», «Гугеноты», «Пророк», «Африканка» Мейербера, «Фаворитка», «Любовный напиток» Доницетти, «Сицилийская вечерня» Верди.

И в каждом из этих произведений чувствуется опытная рука либреттиста. Опыт его вполне может быть использован и сегодня. В этом отношении стоит прислушаться к мнению А. В. Луначарского, высказанному еще в 1911 году: «Сколько расплодилось за последнее время более или менее бессмысленных или глубокомысленных диалогов или повестей в картинах, выдающих себя и иногда принимаемых нами за пьесы. Часто хочется сказать хорошему художнику слова, бесконечно превосходящему стрекозу Скриба величием мысли, роскошью чувства и гибкостью языка: „Послушайте доброго совета, поучитесь технике у Скриба“. Но вы рискуете получить весьма презрительный отпор. А между тем не только в России, а повсюду — техника комедии и драмы падает, оставаясь уделом тех, у кого, кроме бездушной ее тени, за душою вообще ничего нет. Содержание душит форму. Мир ждет комедиографа, который все безмерно возросшее содержание общественной и личной жизни сумеет вложить в стройную театрально-логичную форму и создаст таким образом новое классическое искусство, ибо оно всюду, где форма нагоняет и подчиняет своему господству непокорное содержание».

Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: «В мире музыки», 1991 г.