Французская опера

• Опера
• Французская музыка
• Французский балет

Еще до возникновения французской национальной оперы в Париже состоялись постановки опер итальянских композиторов. В 1647 в театре «Пале-Рояль» (Париж) был поставлен «Орфей» Росси. Там же композитор венецианской школы Кавалли показал оперы «Ксеркс» (1661) и «Влюблённый Геркулес» (1662). К первой из них Ж. Б. Люлли написал балетные сцены.

Начало французской оперы связано с основанием в Париже Академии музыки (1671, с 1875 — театр «Гранд-Опера»). Патент на постройку этого театра король Людовик XIV вручил поэту П. Перрену, который совместно с композитором Р. Камбером поставил там оперы «Помона» (1671) и «Муки и радости любви» (1672). Затем руководство оперным театром перешло в руки Люлли. Выдающийся композитор, основоположник национальной французской классической оперы, получившей в 17 в. название лирической трагедии, Люлли написал 15 лирических трагедий, большей частью на античные (из греко-римской мифологии), а иногда и средневековые сюжеты («Празднества Амура и Вакха», 1672, «Альцеста», 1674, и др.), оперы-балеты («Триумф любви», 1681, и др.), балеты («Времена года» и др.). Люлли, как и его постоянный либреттист Ф. Кино, — крупнейшие представители классицизма во французском театре.

Для опер Люлли характерны героическая направленность, этические конфликты, напряжённые коллизии, высокий драматизм. Музыка опер близка истокам французской народной песенности. Вместе с тем музыкальный театр Люлли соответствовал духу французского абсолютизма века Людовика XIV. Античность лирических трагедий Люлли носила условный характер; спектакль был похож на придворный маскарад — монументальный и величавый, поражавший зрителей пышным великолепием декораций и костюмов. Оперная драматургия Люлли отличалась рационализмом. Балетные номера составляли музыкальную и драматургическую основу оперы, вокальные партии носили преимущественно речитативный характер. Операм предшествовал аллегорический пролог. В 60-е гг. 17 в. Люлли сотрудничал с Мольером и создал музыку к его комедиям: «Брак поневоле» (1664), «Мещанин во дворянстве», «Господин де Пурсоньяк» (1670) и др.

После смерти Люлли французская лирическая трагедия вступает в полосу кризиса. В операх А. Кампра, А. Детуша, Морен-Маре часто отсутствует целостный сюжет.

Новый подъём французской оперы связан с творчеством Ж. Ф. Рамо. Лирические трагедии Рамо, поставленные в Академии музыки («Ипполит и Арисия», 1733, «Кастор и Поллукс», 1737), развивают традиции Люлли; опера-балет «Галантная Индия» (1735) написана в традициях Кампра. Музыка Рамо — одно из высших достижений 18 века: в ней ясна тенденция к тонкой психологической выразительности, изящной звукописи, напряжённой героике (путь к Глюку). Но вместе с тем оперы Рамо не выходили за рамки условного придворного искусства. Назревавшая буржуазная революция выдвинула новые требования перед музыкальным театром. Этим требованиям отвечал жанр бытовой комической оперы (см. Опера).

Предшественниками французской комической оперы явились ярмарочные спектакли Парижа. В них определились характерные черты комической оперы — народность и демократичность музыкального языка, реалистическое содержание образов, чередование музыкальных номеров песенно-романсного склада с разговорной речью (без музыкального сопровождения). Вместе с тем история французской комической оперы тесно связана с итальянской оперой-буффа; в 1752 Париж посетила труппа итальянских актёров, которая пост. в Академии музыки несколько спектаклей, в т. я. оперу «Служанка-госпожа» Перголези. Полемика вокруг этих спектаклей получила название «войны буффонов». Под влиянием итальянской оперы-буффа Ж. Ж. Руссо написал оперу (музыку и текст) «Деревенский колдун» (1752, Академия музыки), положившую начало французской бытовой комической опере (см. Опера комик).

Под воздействием оперы-буффа между музыкальными номерами оперы Руссо введены речитативы, в дальнейшем уступившие во французской комической опере место разговорным диалогам. Музыка оперы — французская по своему складу — связана с романсно-песенной культурой того времени. Для постановок комических опер в Париже был основан театр «Опера комик». Руссо стал также одним из создателей жанра мелодрамы («Пигмалион», 1765, Лион).

В 50-60-е гг. 18 века появляются оперы на сюжеты из жизни крестьян и ремесленников Э. Дуни (лучшая из них — «Художник, влюбленный в свою модель», 1757) и Ф. А. Филидора («Сапожник Блез», 1759, «Кузнец», 1761, и др.). Оперные формы Филидора более развиты. Кроме сольных номеров (арии, песни, куплеты), значительную роль играют ансамбли; в основе музыки — песенно-романсные интонации, между музыкальными номерами введены разговорные диалоги.

Во 2-й половине 18 века во французскую комическую оперу проникает влияние сентиментализма. Создатель первых образцов мещанской драмы Д. Дидро в своих статьях («О драматической поэзии» и «Третья беседа о „Побочном сыне“», в диалоге «Племянник Рамо») касается проблем музыкальной драматургии и утверждает, что музыка должна отражать душевную жизнь героев. В опере это направление получило яркое воплощение в творчестве П. А. Монсиньи. Его оперы написаны на сюжеты из патриархально-крестьянской жизни. Лучшая опера Монсиньи — «Дезертир» (1769, театр «Комеди Итальенн») по сюжету предвосхищает «оперу спасения» — ведущее направление в оперном искусстве Франции в годы Великой французской революции.

Развитие французской комической оперы в предреволюционные годы обобщено в творчестве А. Гретри. Автор многих опер, проложивший путь от сентиментализма 18 в. к романтизму 19 в., Гретри сочетал в своих операх буффонаду («Говорящая картина», 1769) и лирико-идиллическое, сентиментально-морализующее направления («Гурон», 1768, и др.). Наиболее значительная опера Гретри — «Ричард Львиное Сердце» (1784), исполненная трогательной героики и лирики. От комической оперы в ней — разговорные диалоги между музыкальными номерами и песенно-романсный склад отдельных номеров (многие оперы Гретри поставлены в театре «Комеди Итальенн»).

Следующий этап развития оперы связан с творчеством К. В. Глюка, поставившего в Париже (Академия музыки) оперы: «Ифигения в Авлиде» (1774), «Орфей и Эвридика» (1774), «Альцеста» (1776, в нов. ред.) и др. Деятельность Глюка в Париже в 70-е гг. 18 в. породила борьбу направлений в музыкальном театре. Суровый героизм, глубокое выражение сильных страстей, драматические коллизии, этическая проблематика явились причиной успеха трагедий Глюка в передовых кругах французского общества. Реформа Глюка была воспринята как революция в оперном театре. Противники реформы противопоставили произведениям Глюка традиционные оперы итальянского композитора Н. Пиччини («Роланд», 1778, Академия музыки). Так разгорелась борьба «глюкистов» и «пиччинистов».

Французская буржуазная революция конца 18 в., вызвавшая появление грандиозных народных празднеств, огромное количество песен и гимнов, внесла новые тенденции в историю французского оперного искусства, отразившие умонастроения широких демократических масс. На оперных сценах Парижа ставились торжественные апофеозы на музыку, скомпонованную из разных популярных песен, в т. ч. «Марсельезы» («Приношения свободе» Ф. Ж. Госсека, 1792, Академия музыки), оперы агитационного содержания, заканчивающиеся пением «Ca ira» и «Карманьолы» («Республиканская избранница, или Торжество разума» Гретри, 1794, там же), народно-героические драмы («Вильгельм Телль», его же, 1791, театр «Комеди Итальенн»), комические и лирико-идиллические оперы («Стратоника» Э. Н. Мегюля, 1792, «Театр Фавара»).

В первые же годы революции возник жанр «оперы спасения» («Ужасы монастыря» А. Бертона, 1790, театр «Комеди Итальенн»), продолжавший своё развитие в период якобинской диктатуры (1793–94) и в последующие годы Директории и консульства. Крупнейшие оперы этого жанра — «Лодоиска» (1791), «Водовоз» (1800) Л. Керубини. Среди других выдающихся опер эпохи революции: «Пещера» (1793), «Поль и Виргиния, или Триумф добродетели» (1794) Ж. Ф. Лесюэра (обе в театре «Фейдо»), «Эфрозина» (1790), «Иосиф в Египте» (1807) Мегюля (обе в театре «Опера комик»), «Два маленьких савояра» Н. М. Далейрака (1790, театр «Комеди Итальенн»). Французское оперное искусство эпохи буржуазной революции заключало тенденции, подготовившие французский музыкальный романтизм. Воздействие музыки французской революции испытало творчество Бетховена.

В 1-м десятилетии 19 века во французском искусстве господствовал пышный стиль ампир, характерный для эстетических взглядов эпохи наполеоновской империи. Этот стиль получил отражение в операх Г. Спонтини, писавшего в стиле большой оперы. Оперы Спонтини («Весталка», 1807, «Фердинанд Кортес», 1809, — обе в Академии музыки) отличались монументальностью, пышностью постановок.

Париж в годы Реставрации (1814–30) и Июльской монархии (1830–48) стал центром европейской художественной жизни. Здесь работало два оперных театра: «Парижская опера» (бывш. Академия музыки, с 1875 — «Гранд-Опера») и «Опера комик». В это время в искусстве господствовал романтизм. Комические оперы создавались на сказочно-фантастические («Золушка» Н. Изуара), средневековые («Белая дама» Ф. А. Буальдьё, 1825), восточно-экзотические («Бронзовый конь» Обера, 1835) сюжеты. В музыке этих опер использовался локальный (местный) колорит, фольклор различных народов. Многие из французских опер этого периода написаны на либретто Э. Скриба.

Выдающуюся роль в истории французской оперы 19 века сыграл Д. Ф. Обер. Кроме больших опер («Густав III, или Бал-маскарад», 1833), он писал комические оперы («Фра-Дьяволо», 1830, «Чёрное домино», 1837). Музыка этих опер отличается мелодической щедростью, обилием танцевальных ритмов, изяществом, лёгкостью и прозрачностью, близостью к популярным песням, танцам и маршам, распространённым в парижском быту. В оперном творчестве Обера особое место занимает опера «Немая из Портичи» («Фенелла», 1828), написанная в стиле большой оперы. Революционный сюжет, положенный в основу этого произведения, отвечал общественным настроениям во Франции перед Июльской революцией 1830.

В театрах «Опера комик» и в «Итальянской опере» ставились также оперы итальянских композиторов — В. Беллини и Г. Доницетти. Событиями большого значения в музыкально-театральной жизни Франции стали постановки в Париже опер Дж. Россини («Граф Ори», 1828, театр «Опера комик», написанная в традициях французской комической оперы, «Вильгельм Телль», 1829, театр «Парижская опера»). Постановка «Вильгельма Телля» явилась преддверием к творчеству Дж. Мейербера, отразившему расцвет жанра большой оперы и французского романтического музыкального театра. В 1831 в театре «Парижская опера» был поставлен «Роберт-Дьявол» Мейербера на либретто Скриба (ставшего постоянным сотрудником композитора) — романтико-фантастическая опера, имевшая характерные черты большой оперы, получившие развитие в лучшей опере Мейербера «Гугеноты» (1836). Социальный конфликт в опере переплетается с личной драмой, 5-актная структура основана на контрастном расположении сцен, вводятся мощные ансамбли и хоры (особенно в финалах действия), большой балет.

Особенности оперной драматургии Мейербера оказали влияние на последующее развитие большой оперы. В Париже были поставлены и другие оперы Мейербера — «Пророк» («Иоанн Лейденский», 1849, театр «Парижская опера») — произведение, в котором проявился кризис жанра большой оперы, а также «Африканка» (1865, театр «Парижская опера»), намечающая переход от большой к лирической опере.

Наряду с операми Мейербера в эти же годы в театре «Парижская опера» были поставлены произведения другого видного представителя большой оперы — Ф. Галеви: «Жидовка» («Дочь кардинала», 1835), «Карл VI» (1843) и др.

Для оперного театра работали: композитор-романтик Г. Берлиоз («Бенвенуто Челлини», 1838, театр «Парижская опера», оперная дилогия «Троянцы» на сюжет «Энеиды» Вергилия, частично пост. в 1863, «Театр лирик»), А. Адан, Ф. Герольд.

К середине 19 в. французская большая и комическая оперы вступили в полосу кризиса. В этих жанрах разными композиторами было написано много опер, но ни одна из них не могла подняться до уровня музыкальной драматургии Мейербера и лучших комических опер Обера.

Для комедийного музыкального театра этого периода характерно появление и развитие оперетты — типичного порождения Парижа периода Второй империи с его кафе-концертами, театральными обозрениями типа ревю, искусством шансонье, модным канканом. Оперетты Ж. Оффенбаха, насыщенные злободневными остротами (пост. в театре «Буфф-Паризьен»), были сатирой на нравы буржуазного Парижа («Орфей в аду», 1858, «Прекрасная Елена», 1864, «Парижская жизнь», 1866, «Мадам Фавар», 1878, и др.). Оффенбаху принадлежит и лирико-фантастическая опера «Сказки Гофмана» (1881, театр «Опера комик»).

Другими крупными представителями французской оперетты были Ш. Лекок («Дочь мадам Анго», 1872, театр «Фантези паризьенн», Брюссель, «Жирофле-Жирофля», 1874, там же, и др.) и Р. Планкет («Корневильские колокола», 1877, театр «Фоли драматик»),

В пестроте и многообразии оперных направлений во Франции 2-й половине 19 века ведущей стала лирическая опера, вобравшая в себя лучшие стороны большой и комической оперы. В центре лирической оперы — интимная любовная драма, проходящая обычно на фоне жанрово-бытовых сцен. Отсюда мелодичная музыка арий, ариозо, каватин, романсов, любовных дуэтов, связь с бытовыми песенно-танцевальными жанрами (часто звучит вальс). Произведения этого жанра ставились в Театре лирической оперы («Театр лирик»), открытом в Париже в 1851.

К первому поколению композиторов лирической оперы принадлежал Ш. Гуно — автор широко известных опер «Фауст» (1859) и «Ромео и Джульетта» (1867) (обе в «Театре лирик»). Популярными стали лирические оперы А. Тома («Миньон», 1866, театр «Опера комик», «Гамлет», 1868, театр «Парижская опера»), Л. Делиба («Лакме», 1883, театр «Опера комик»), Ж. Массне («Манон», 1884, театр «Опера комик», «Вертер», 1892, Вена). Среди опер К. Сен-Санса лучшая — «Самсон и Далила» (1877, Веймар).

Наиболее крупным явлением французской оперной культуры середины 19 в. было творчество Ж. Бизе. Начав свой творческий путь комической оперой «Дон Прокопио» (1853) в духе итальянской оперы-буффа, Бизе затем написал лирико-экзотическую оперу «Искатели жемчуга» (1863, «Театр лирик») и большую оперу «Иван Грозный» (1865). В опере «Пертская красавица» (1867, «Театр лирик») Бизе нашёл путь к высокому оперному реализму и демократизму. Опера «Джамиле» (1872, театр «Опера комик») написана в традициях комической оперы. Это тонкая лирическая поэма, в музыке которой воплощён арабский Восток. Вершиной творчества композитора стала музыка к драме А. Доде «Арлезианка» (1872) и опера «Кармен» (1875, театр «Опера комик»).

В последние годы 19 века во французской опере определились два направления: натурализм и символизм. Чертами натурализма отмечены некоторые оперы Массне («Сафо», 1897, театр «Опера комик»). Натуралистические черты проявились в операх А. Брюно на сюжеты и либретто Э. Золя («Осада мельницы», 1893, театр «Опера комик») и в опере Г. Шарпантье («Луиза», 1900, театр «Опера комик»). В некоторых из этих опер заметны и черты символизма.

Наиболее ярко символистские тенденции проявились в операх В. д’Энди («Фервааль», 1897, и «Чужестранец», 1903, обе поставлены в Брюсселе), написанных под влиянием музыкальной драматургии позднего Р. Вагнера.

Выдающимся образцом импрессионизма с элементами символизма стала опера К. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1902, театр «Опера комик») на текст Метерлинка. Под влиянием этого произведения написана опера П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» (1907, театр «Опера комик») тоже на сюжет Метерлинка. В операх М. Равеля «Испанский час» (1911, театр «Опера комик») и «Дитя и чары» (1925, Монте-Карло) решена проблема камерного оперного спектакля — явления, характерного для музыкально-театральной культуры 20 века.

Среди выдающихся певцов, выступавших во французских оперных театрах в 19 — 1-й половине 20 вв. — А. Нурри, Ж. Дюпре, М. Малибран, П. Виардо-Гарсиа, М. Ж. Д. Арто, С. Галли-Марье, М. Журне, Ж. Тиль, В. де Лoc Анхелес, Д. Дюваль; среди дирижёров — Ш. Ламурё, Э. Колонн, К. Шевийяр, П. Монтё, Р. Дезормьер, Ш. Мюнш, А. Клюитенс.

В 20-30-х годах 20 века оперные постановки осуществлялись в театрах: «Гранд-Опера», «Опера комик», «Театре Елисейских полей» и «Вьё коломбье». В это время продолжают свою деятельность композиторы: М. Равель, А. Руссель, Роже-Дюкас, Г. Ропарц и др., вместе с тем выдвигаются композиторы т. н. «шестёрки» — А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк и их современники — М. Деланнуа, Ж. Ибер, А. Соге и др. В числе либреттистов — крупнейшие современные французские драматурги Ж. Кокто, П. Клодель.

В музыкальном театре этого периода, как и вообще во французском музыкальном искусстве, возникли различные тенденции: неоклассицизм, конструктивизм, экспрессионизм и др. Конструктивизм проявился главным образом в области постановки спектаклей, декорационного решения. Наибольшее распространение получил неоклассицизм. Обращаясь к эпохе античности и классицизма, композиторы черпали в них «вечные» темы, объективность и рациональное начало, которые они противопоставляли экспрессионистскому субъективизму и импрессионистской созерцательности. В стилистике этих произведений черты музыкального классицизма 17–18 вв. причудливо переплетаются с современными средствами выразительности.

С неоклассицизмом связаны оперы на сюжеты античных мифов и библейских сказаний: «Сократ» Сати (1918), трилогия «Орестея» («Агамемнон», 1915, «Хоэфоры», 1919, «Эвмениды», 1949), «Несчастья Орфея» (1927), опера-сатира «Протей» (1929), «Медея» (1939, театр «Гранд-Опера») Мийо, «Царь Давид» (1924), «Юдифь» (1925), «Антигона» (1927) и «Амфион» (1931, театр «Гранд-Опера») Онеггера, «Царь Эдип» (1927), «Персефона» (1933) Стравинского, «Персей и Андромеда» (1929, театр «Гранд-Опера») Ибера, «Рождение лиры» (1925) Русселя и др.

На исторические темы написаны произведения: «Жанна д’Арк на костре» (1938) и «Николя де Флю» (1941) Онеггера, «Христофор Колумб» Мийо (1930), «Орлёнок» Онеггера и Ибера (1937). Современная тематика в основном связана с бытовыми сюжетами («Бедный матрос» Мийо, 1927, театр «Опера комик»).

Существует большая опера традиционного типа (музыкальная драма «Мадам Бовари» Бондевиля, лирическая трагедии М. Ландовского, опера «Принц Гамлет» П. Капдевьеля и др.), а также комическая опера, сохраняющая национальные традиции: оперы Ибера («Персей и Андромеда», 1929; «Анжелика», 1927, театр «Фемина»; «Король Ивето», 1930, театр «Опера комик»), Соге (опера-буфф «Султан полковника», 1924, «Театр Елисейских полей»), Деланнуа («Грушевое дерево», 1927, театр «Опера комик»), Роллана-Манюэля («Изабелла и Панталон», 1922, «Театр Трианон лирик»; «Влюблённый дьявол», 1932, радио).

Возрождаются традиции оперетты Оффенбаха и Лекока. В области оперетты работают не только композиторы, специализирующиеся в этом жанре (Р. Ан, М. Ивен, М. Фуре и др.), но и авторы опер — Онеггер («Приключения короля Позоля», 1930, театр «Буфф-Паризьен»); близки к оперетте также оперы-фарсы — «Контрабас» Соге (1931, театр «Мадлен»), «Женщина с бородой» Дельвенкура (1938, «Театр Монтасье»), «Филиппины» Деланнуа (1937, «Театр Елисейских полей»), «Хромой бес» Ж. Франсе (1938).

С 20-х годов 20 века появляются новые виды музыкального спектакля — опера-оратория («Царь Давид» Онеггера и др.), античная трагедия («Хоэфоры» Мийо), мистерия («Жанна д’Арк на костре» Онеггера), лаконичная миниатюра (триптих Мийо: «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна», «Избавление Тезея», 1927), опера-феерия, сценическая кантата и др. Опера-балет включает в себя элементы оперы, мелодрамы, пантомимы («Падмавати» и «Рождение лиры» Русселя, «Амфион» и «Песнь песней» Онеггера, «Персефона» Стравинского и др.).

В конце 30-х годов в связи с созданием антифашистского Народного фронта возрождаются традиции театра времён Великой французской революции. Для массово-героических представлений на открытом воздухе писали музыку Онеггер, Ибер, Орик, Ш. Кёклен, Мийо, Руссель и др.

В оперу широко включались массовые революционные французские песни («Марсельеза», «Походный марш» Мегюля и др.). Грандиозные оперы-мистерии Онеггера, представленные на открытом воздухе, связаны с традициями народного массового театра («Жанна д’Арк на костре» и «Николя де Флю»). В театре «Гранд-Опера» состоялась премьера музыкальной трагедии «Военное мужество» композитора А. Маньяра, казнённого немцами в 1914.

Во время немецко-фашистской оккупации музыкальный театр стал ареной патриотической деятельности французов. Были поставлены патриотические и тираноборческие произведения («Антигона» и «Жанна д’Арк на костре» Онеггера).

В конце 40-50-х гг. музыкальная жизнь Франции развивалась интенсивно. Наиболее значительна в эти годы деятельность Пуленка, творчество которого представлено операми различных жанров: сатира («Сосцы Тиресия», 1947, «Опера комик»), философская драма («Диалоги кармелиток», 1957) и одноактная монодрама («Человеческий голос», 1959, театр «Опера комик»); Мийо («Боливар», 1950, театр «Гранд-Опера»; камерная опера «Фиеста», 1958; библейская драма «Давид», 1955).

Драматическая направленность французской оперы проявилась в мистерии «Люцифер» Дельвенкура (по Байрону, 1948, театр «Гранд-Опера»), в героической трагедии «Нумансия» А. Барро (по Сервантесу, 1950, там же) и его же мистерии «Тайна св. невинных» (1944), в опере «Рука славы» Франсе (1950, Бордо). Традиции онеггеровской мистерии «Жанна д’Арк на костре» продолжает А. Жоливе в грандиозном представлении «Правда о Жанне», поставленном на открытом воздухе на родине Жанны в Домреми (1956) и в парижском «Театре Елисейских полей» (1957). Развиваются и демократические традиции 30-х гг.; Ж. Косма написал оперу «В краю шахтёров» для рабочей самодеятельности.

Новые авангардистские направления (электронная, конкретная музыка и др.) почти не коснулись французского музыкального театра. Но поиски новых жанровых решений продолжаются (киноопера «Шербурские зонтики» М. Леграна). В области оперетты использование инонациональных элементов (американский джаз) в творчестве отдельных композиторов (Л. Бейдт и др.) сочетается с национальными традициями.

В настоящее время постановки опер осуществляются главным образом в театрах Парижа («Гранд-Опера», «Опера комик», «Театр Елисейских полей»), изредка в концертных залах («Гаво», «Шайо») и в театрах др. городов Франции (Бордо, Нанси, Лион, Марсель и др.).

Среди современных исполнителей выделяются певцы — Э. Блан, Р. Креспен, А. Ланс, Р. Гор, Д. Дюваль, Н. Гедда, Ж. Жиродо, Р. Бьянко; дирижёры — Ш. Мюнш, А. Клюитенс, Л. Форестье, Ж. Претр; режиссёры — Ж. Доат и др.

Литература: Кречмар Г., История оперы, пер. с нем., Л., 1925; Хохловкина А. А., Западноевропейская опера…, М., 1962; Бюккен Э., Героический стиль в опере, пер. с нем., М., 1936; Роллан Р., Заметки о Люлли, в его кн.: Музыканты прошлых дней, пер. с франц., М., 1938; Французская музыка второй половины XIX в., Сб. переводн. работ. Вступ. ст. и ред. М. С. Друскина, М., 1938; Иванов-Борецкий М. (ред.), Материалы и документы по истории музыки XVIII века, т. 2, М., 1934.

Б. Л., Л. Р.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Французский театр
• Музыка Французской революции
• Французская музыка в 1-й половине 19 века
• Французская музыка во 2-й половине 19 века
• Французская музыка в 1-й половине 20 века