Jacques Offenbach
«Оффенбах был — как ни громко это звучит — одним из одареннейших композиторов XIX века», — писал И. Соллертинский. — «Только работал совсем в ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс. Это был блестящий музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор...» Он создал 6 опер, ряд романсов и вокальных ансамблей, но основной жанр его творчества — оперетта (около 100). Среди оперетт Оффенбаха по своей значимости выделяются «Орфей в аду», «Прекрасная Елена», «Парижская жизнь», «Герцогиня Герольштейнская», «Перикола» и др. Став во Франции родоначальником жанра, казалось бы предназначенного главным образом для развлечения, Оффенбах вносит в оперетту социальную остроту, нередко превращая ее в пародию на жизнь современной ему Второй империи, обличая цинизм и разврат общества, «лихорадочно пляшущего на вулкане», в момент неудержимо стремительного движения к Седанской катастрофе. «...Благодаря универсальному сатирическому размаху, широте гротескно-обличительных обобщений», — отмечал И. Соллертинский, — «Оффенбах выходит из рядов опереточных композиторов — Эрве, Лекока, Иоганна Штрауса, Легара — и приближается к фаланге великих сатириков — Аристофана, Рабле, Свифта, Вольтера, Домье и др». Музыка Оффенбаха, неистощимая по мелодической щедрости и ритмической изобретательности, отмеченная большим индивидуальным своеобразием, опирается в первую очередь на французский городской фольклор, практику парижских шансонье, популярные в то время танцы, особенно галоп и кадриль. Она впитала прекрасные художественные традиции: остроумие и блеск Дж. Россини, огневой темперамент К. М. Вебера, лиризм А. Буальдье и Ф. Герольда, пикантные ритмы Ф. Обера. Композитор непосредственно развил достижения своего соотечественника и современника — одного из создателей французской классической оперетты Ф. Эрве. Но более всего по легкости и изяществу Оффенбах перекликается с В. А. Моцартом, недаром его называли «Моцарт Елисейских полей».
Ж. Оффенбах родился в семье кантора синагоги. Обладая исключительными музыкальными способностями, к 7 годам он с помощью отца овладел игрой на скрипке, к 10 — самостоятельно выучился игре на виолончели, а к 12 стал выступать в концертах как виолончелист-виртуоз и композитор. В 1833 г., переехав в Париж — город, ставший его второй родиной, где он прожил практически всю жизнь, — юный музыкант поступил в консерваторию в класс Ф. Галеви. В первые годы после окончания консерватории работал виолончелистом в оркестре театра Opera Comique, выступал в увеселительных заведениях и салонах, писал театральную и эстрадную музыку. Бурно концертируя в Париже, он к тому же длительно гастролировал в Лондоне (1844) и Кельне (1840 и 1843 гг.), где в одном из концертов в знак особого признания дарования молодого исполнителя ему аккомпанировал Ф. Лист. С 1850 по 1855 гг. Оффенбах работал штатным композитором и дирижером в Theatre Francais, сочиняя музыку к трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина.
В 1855 г. Оффенбах открывает собственный театр Bouffes Parisiens, в котором работает не только как композитор, но и как антрепренер, режиссер-постановщик, дирижер, соавтор либреттистов. Как и его современники, известные французские художники-карикатуристы О. Домье и П. Гаварни, комедиограф Э. Лабиш, Оффенбах насыщает свои спектакли тонким и язвительным остроумием, а подчас и сарказмом. Композитор привлекает близких по духу писателей-либреттистов А. Мельяка и Л. Галеви — подлинных соавторов его спектаклей. И маленький, скромный театрик на Елисейских полях постепенно становится любимым местом собрания парижской публики. Первый грандиозный успех завоевала оперетта «Орфей в аду», поставленная в 1858 г. и выдержавшая подряд 288 представлений. Эта хлесткая пародия на академическую античность, в которой боги спускаются с Олимпа и отплясывают бешеный канкан, содержала явный намек на устройство современного общества и современные нравы. Дальнейшие музыкально-сценические произведения — на какой бы сюжет они ни писались (античность и образы популярных сказок, средневековье и перуанская экзотика, события французской истории XVIII в. и быт современников) — неизменно отражают современные нравы в пародийном, комическом или в лирическом ключе.
Вслед за «Орфеем» ставятся «Женевьева Брабантская» (1859), «Песенка Фортунио» (1861), «Прекрасная Елена» (1864), «Синяя Борода» (1866), «Парижская жизнь» (1866), «Герцогиня Герольштейнская» (1867), «Перикола» (1868), «Разбойники» (1869). Слава Оффенбаха распространяется за пределами Франции. Его оперетты ставят за границей, особенно часто в Вене и Петербурге. В 1861 г. он устраняется от руководства театром, чтобы иметь возможность постоянно выезжать на гастроли. Зенит его славы — Парижская Всемирная выставка 1867 г., где исполняется «Парижская жизнь», собравшая в партере театра Bouffes Parisiens королей Португалии, Швеции, Норвегии, вице-короля Египта, принца Уэльского и русского царя Александра II. Франко-прусская война прерывает блестящую карьеру Оффенбаха. Его оперетты сходят со сцены. В 1875 г. он вынужден объявить себя банкротом. В 1876 г., чтобы материально поддержать семью, он выезжает на гастроли в США, где дирижирует садовыми концертами. В год Второй Всемирной выставки (1878) Оффенбах почти забыт. Успех двух его поздних оперетт «Мадам Фавар» (1878) и «Дочь тамбур-мажора» (1879) несколько скрашивает положение, но славу Оффенбаха окончательно затмевают оперетты молодого французского композитора Ш. Лекока. Пораженный болезнью сердца, Оффенбах работает над произведением, которое считает делом всей своей жизни, — лирико-комической оперой «Сказки Гофмана». В ней находит отражение романтическая тема о недостижимости идеала, о призрачности земного существования. Но композитор не дожил до ее премьеры, она была закончена и поставлена Э. Гиро в 1881 г.
И. Немировская
Подобно тому как Мейербер занял главенствующее положение в музыкальной жизни Парижа периода буржуазной монархии Луи Филиппа, так Оффенбах добился широчайшего признания во времена Второй империи. В творчестве и в самом индивидуальном облике обоих крупных художников отразились существенные черты действительности; они стали рупорами своего времени — как положительных, так и отрицательных его сторон. И если Мейербер по праву считается создателем жанра французской «большой» оперы, то Оффенбах является классиком французской, точнее сказать, парижской оперетты.
Каковы же ее характерные черты?
Парижская оперетта — порождение Второй империи. Это — зеркало ее общественной жизни, дававшее нередко откровенное изображение современных язв и пороков. Оперетта выросла из театральных интермедий или спектаклей-обозрений типа ревю, откликавшихся на злободневные темы дня. Живительную струю в эти спектакли влила практика артистических собраний, блестящих и остроумных импровизаций гогетт, а также традиции шансонье — этих талантливых мастеров городского фольклора. То, что не сумела сделать комическая опера, то есть насытить спектакль современным содержанием и современным строем музыкальных интонаций, сделала оперетта.
Было бы неверным, однако, переоценивать ее социально-обличительное значение. Беспечный по характеру, насмешливый по тону и фривольный по содержанию — таким был в основных чертах этот веселый театральный жанр. Авторы опереточных спектаклей использовали анекдотические сюжеты, нередко почерпнутые из бульварной газетной хроники, и стремились прежде всего к тому, чтобы создать забавные драматургические положения, остроумный литературный текст. Музыка играла подчиненную роль (в этом существенное отличие парижской оперетты от венской): главенствовали живые, ритмически пикантные куплеты и танцевальные дивертисменты, которые «прослаивались» обширными прозаическими диалогами. Все это понижало идейно-художественную и собственно музыкальную ценность опереточных спектаклей.
Тем не менее в руках крупного художника (а таким, несомненно, был Оффенбах!) оперетта насыщалась элементами сатиры, острой злободневностью, а ее музыка приобретала важное драматургическое значение, проникаясь, в отличие от комической или «большой» оперы, общедоступными бытовыми интонациями. Не случайно Бизе и Делиб, то есть наиболее демократические художники следующего поколения, овладевшие складом современной музыкальной речи, дебютировали именно в опереточном жанре. И если первым обнаружил эти новые интонации Гуно («Фауст» был закончен в год постановки «Орфея в аду»), то Оффенбах наиболее полно воплотил их в своем творчестве.
* * *
Жак Оффенбах (его подлинная фамилия Эбершт) родился 20 июня 1819 года в Кёльне (Германия) в семье набожного раввина; с детских лет проявлял интерес к музыке, специализировался как виолончелист. В 1833 году Оффенбах переехал в Париж. Отныне, как это имело место у Мейербера, Франция становится для него второй родиной. Окончив консерваторию, он поступил виолончелистом в театральный оркестр. Оффенбаху было двадцать лет, когда состоялся его дебют как композитора, оказавшийся, впрочем, безуспешным. Тогда он вновь обратился к виолончели — концертировал в Париже, в городах Германии, в Лондоне, попутно не пренебрегая любой композиторской работой. Однако почти все, что им написано до 50-х годов, утеряно.
В течение 1850—1855 годов Оффенбах был дирижером в известном драматическом театре «Comedie Frangaise», писал сам много музыки к спектаклям и привлекал к сотрудничеству как именитых, так и начинающих музыкантов (среди первых — Мейербер, среди вторых — Гуно). Его неоднократные попытки получить заказ на написание оперы не увенчались успехом. Оффенбах обращается к иному роду деятельности.
С начала 50-х годов композитор Флоримон Эрве — один из родоначальников опереточного жанра — приобрел популярность своими остроумными одноактными миниатюрами. Он привлек к их созданию Делиба и Оффенбаха. Последнему вскоре удалось затмить славу Эрве. (По образному замечанию одного французского писателя, Обер стоял перед дверями опереты. Эрве их приоткрыл, а Оффенбах вошел... Флоримон Эрве (подлинная фамилия — Ронже, 1825—1892) — автор около ста оперетт, лучшая среди них «Мадемуазель Нитуш» (1883).)
В 1855 году Оффенбах открыл собственный театр, называвшийся «Парижские буффы»: здесь в тесном помещении он ставил со своей музыкой веселые буффонады и идиллические пасторали, которые исполнялись силами двух-трех актеров. Современник известных французских художников-карикатуристов Оноре Домье и Поля Гаварни, комедиографа Эжена Лабиша, Оффенбах насыщал спектакли тонким и язвительным остроумием, насмешливой шуткой. Он привлек близких по духу писателей, и если драматург Скриб в полном смысле слова был соавтором опер Мейербера, то в лице Анри Мельяка и Людовика Галеви — в недалеком будущем авторов либретто «Кармен» — Оффенбах приобрел своих преданных литературных сотрудников.
1858 год — Оффенбаху уже под сорок — знаменует решающий перелом в его судьбе. Это год премьеры первой большой оперетты Оффенбаха — «Орфей в аду», выдержавшей подряд двести восемьдесят восемь представлений (В 1878 году в Париже состоялось 900-е представление!). Далее следуют, если назвать наиболее известные произведения, «Женевьева Брабантская» (1859), «Прекрасная Елена» (1864), «Синяя Борода» (1866), «Парижская жизнь» (1866), «Герцогиня Герольштейнская» (1867), «Перикола» (1868), «Разбойники» (1869). Последнее пятилетие Второй империи — годы безраздельной славы Оффенбаха, а ее кульминационный пункт — 1857 год: в центре пышных торжеств, посвященных открытию Всемирной выставки, стояли спектакли «Парижской жизни».
Оффенбах с величайшим творческим напряжением. Он является не только автором музыки своих оперетт, но и соавтором литературного текста, режиссером-постановщиком, дирижером, антрепренером труппы. Остро ощущая специфику театра, он доделывает партитуры на репетициях: сокращает то, что кажется затянутым, расширяет, переставляет номера. Эта кипучая деятельность осложняется частыми выездами в зарубежные страны, где Оффенбаху повсеместно сопутствует громкая слава.
Крах Второй империи внезапно оборвал блестящую карьеру Оффенбаха. Его оперетты сходят со сцены. В 1875 году он вынужден объявить себя банкротом. Состояние потеряно, театральная антреприза распущена, авторские доходы идут на покрытие долгов. Чтобы прокормить семью, Оффенбах выезжает на гастроли в США, где в 1876 году дирижирует садовыми концертами. И хотя он создает новую, трехактную редакцию «Периколы» (1874), «Мадам Фавар» (1878), «Дочь тамбур-мажора» (1879) — произведения, которые не только не уступают по своим художественным качествам предшествующим, но даже превосходят их, открывают новые, лирические стороны большого таланта композитора,— он добивается лишь посредственного успеха. (К этому времени славу Оффенбаха затмевает Шарль Лекок (1832—1918), в произведениях которого выдвигается лирическое начало в ущерб пародии и жизнерадостное веселье вместо безудержного канкана. Его наиболее известные произведения: «Дочь мадам Анго» (1872) и «Жирофле-Жирофля» (1874). Большой популярностью пользовалась также оперетта Робера Планкетта «Корневильские колокола» (1877).)
Оффенбах поражен серьезной болезнью сердца. Но в предчувствии скорой кончины он лихорадочно работает над своим последним сочинением — лирико-комедийной оперой «Сказки (в более точном переводе «рассказы») Гофмана». Ему не пришлось присутствовать на премьере: не закончив партитуру, он умирает 4 октября 1880 года.
* * *
Оффенбах является автором свыше ста музыкально-театральных произведений. Большое место в его наследии занимают интермедии, фарсы, миниатюрные спектакли-обозрения. Однако и количество двух- или трехактных оперетт исчисляется десятками.
Сюжеты его оперетт разнообразны: здесь и античность («Орфей в аду», «Прекрасная Елена»), и образы популярных сказок («Синяя Борода»), и средневековье («Женевьева Брабантская»), и перуанская экзотика («Перикола»), и реальные события из французской истории XVIII века («Мадам Фавар»), и быт современников («Парижская жизнь»), и т. д. Но все это внешнее разнообразие объединено основной темой — изображением современных нравов.
Будь то старые, ставшие классическими сюжеты или новые, говорящие то ли о вымышленных странах и событиях, то ли о реальной действительности,— всюду и везде у Оффенбаха действуют современники, пораженные общим недугом — развращенностью нравов, коррупцией. Для изображения такой всеобщей испорченности Оффенбах не жалеет красок и порой достигает бичующего сарказма, вскрывая язвы буржуазного строя. Однако это имеет место далеко не во всех произведениях Оффенбаха. Немало в них отводится развлекательным, откровенно эротическим, «канканирующим» моментам, и злая издевка нередко вытесняется пустым острословием. В таком смешении социально значительного с бульварно-анекдотическим, сатирического с фривольным заключается основное противоречие театральных спектаклей Оффенбаха.
Вот почему из большого наследия Оффенбаха лишь немногие произведения сохранились в театральном репертуаре. К тому же их литературные тексты, несмотря на остроумие и сатирическую заостренность, во многом поблекли, так как устарели содержащиеся в них намеки на злободневные факты и события (Из-за этого в отечественных музыкальных театрах тексты оффенбаховских оперетт подвергаются значительной, иногда коренной переработке.). Но не стареющей осталась музыка. Выдающийся талант Оффенбаха выдвинул его в первые ряды мастеров легкого и доступного песенно-танцевального жанра.
Основной источник музыки Оффенбаха — французский городской фольклор. И хотя многие композиторы комической оперы XIX века обращались к этому источнику, никому до него не удавалось с такой полнотой и художественным совершенством выявить особенности национальной бытовой песни и танца.
Этим, однако, не ограничиваются его заслуги. Оффенбах не только воссоздавал особенности городского фольклора — и прежде всего практики парижских шансонье,— но и обогащал их опытом профессионально-художественной классики. Моцартовская легкость и изящество, остроумие и блеск Россини, огневой темперамент Вебера, лиризм Буальдье и Герольда, увлекательные, пикантные ритмы Обера — все это и многое другое претворено в музыке Оффенбаха. Вместе с тем она отмечена большим индивидуальным своеобразием.
Мелодия и ритм — определяющие факторы музыки Оффенбаха. Его мелодическая щедрость неистощима, а ритмическая изобретательность исключительно разнообразна. Оживленные четные размеры бодрых куплетных песенок сменяются грациозно-танцевальными мотивами на 6/8, маршевый пунктир — мерным колыханием баркарол, темпераментные испанские болеро и фанданго — плавным, легким движением вальса и т. д. Особо велика роль популярных в то время танцев — кадрили и галопа (см. примеры 173 а, б, в, г, д ). На их основе Оффенбах строит рефрены куплетов — хоровые припевы, динамика развития которых носит вихревой характер. Эти зажигательные финальные ансамбли показывают, как плодотворно Оффенбах использовал опыт комической оперы.
Легкость, остроумие, изящество и стремительный порыв — эти качества музыки Оффенбаха отражены в его инструментовке. Простоту и прозрачность звучания оркестра он сочетает с яркой характеристичностью и тонкими колористическими штрихами, дополняющими вокальный образ.
* * *
Несмотря на отмеченные общие черты, есть некоторые различия в опереттах Оффенбаха. Можно наметить три их разновидности (оставляем в стороне все другие малохарактерные виды): это оперетты-пародии, комедии нравов и лирико-комедийные оперетты. Образцами данных типов могут соответственно служить: «Прекрасная Елена», «Парижская жизнь» и «Перикола».
Обращаясь к сюжетам античности, Оффенбах их язвительно пародировал: так, мифологический певец Орфей представал влюбленным учителем музыки, целомудренная Эвридика — легкомысленной дамой полусвета, всесильные же боги Олимпа превращались в беспомощных и сластолюбивых старцев. С той же легкостью Оффенбах «перекраивал» на современный лад сказочные сюжеты и популярные мотивы романтических романов и драм. Так он раскрывал в старых сюжетах актуальное содержание, но одновременно пародировал привычные театральные приемы и стиль оперных постановок, издеваясь над их окостеневшей условностью.
Комедии нравов использовали оригинальные сюжеты, в которых прямее и острее обличались современные буржуазные отношения, изображаемые то в гротесковом преломлении («Герцогиня: Герольштейнская»), то в духе ревю-обозрения («Парижская жизнь»).
Наконец, в ряде произведений Оффенбаха, начиная с «Песенки Фортунио» (1861), сильнее проявилась лирическая струя — в них стиралась грань, отделявшая оперетту от комической оперы. И привычная насмешливость покидала композитора: в изображении любви и горя Периколы или Жюстины Фавар он передавал неподдельную искренность чувств, задушевность. Эта струя все более крепла в последние годы жизни Оффенбаха и получила свое завершение в «Сказках Гофмана». Романтическая тема о недостижимости идеала, о призрачности земного существования здесь выражена в свободно-рапсодической форме — каждый акт оперы имеет свой сюжет, создает определенную «картину настроения» по канве эскизно намеченного действия.
В течение долгих лет Оффенбаха волновал этот замысел. Еще в 1851 году в одном парижском драматическом театре был показан пятиактный спектакль «Сказки Гофмана». На основе ряда новелл немецкого писателя-романтика авторы пьесы Жюль Барбье и Мишель Карре сделали самого Гофмана героем трех любовных авантюр; их участницы — бездушная кукла Олимпия, смертельно больная певица Антония, коварная куртизанка Джульетта. Каждое приключение завершается драматической катастрофой: на пути к счастью неизменно встает, меняя свой облик, загадочный советник Линдорф. И столь же изменчив ускользающий от поэта образ возлюбленной... (Основу событий составляет новелла Э. Т. А. Гофмана «Дон-Жуан», в которой писатель рассказывает о своей встрече с известной певицей. Остальные образы заимствованы из ряда других новелл («Золотой горшок», «Песочный человек», «Советник Креспель» и пр.).)
Оффенбаха, всю жизнь порывавшегося написать комическую оперу, увлек сюжет пьесы, где так своеобразно переплелись бытовая драма с фантастикой. Но лишь спустя тридцать лет, когда окрепла лирическая струя в его творчестве, он смог воплотить свою мечту, ни и то не полностью: закончить произведение помешала смерть — инструментовал клавир Эрнест Гиро. С тех пор — премьера состоялась в 1881 году — «Сказки Гофмана» прочно вошли в мировой театральный репертуар, а лучшие музыкальные номера (в их числе знаменитая баркарола — см. пример 173 в) приобрели широкую известность. (В последующие годы эта единственная комическая опера Оффенбаха подверглась различным редакциям: сокращался прозаический текст, который был заменен речитативами, переставлялись местами отдельные номера, даже акты (количество их сократилось с пяти до трех). Наиболее распространена редакция М. Грегора (1905).)
Художественные достоинства музыки Оффенбаха обеспечили ей длительную, устойчивую популярность — она звучит и в театре, и в концертном исполнении.
Замечательный мастер комедийного жанра, но в то же время и тонкий лирик, Оффенбах принадлежит к числу видных французских композиторов второй половины XIX века.
М. Друскин
