Оставь одежду всяк сюда входящий

Моей мечтой всегда было учредить страховое общество на основе взаимности для борьбы со скукой.
Жак Оффенбах

20 июня 1819 года, 200 лет назад, родился Жак Оффенбах – «гениальный шут и последний композитор, писавший музыку, а не аккорды», как назвал его Фридрих Ницше. Нельзя сказать, что юбилей бурно отмечал весь мир (все же это не Вагнер с Верди), но об изобретателе французской оперетты вспомнили. Большой театр России представил две премьеры: балет «Парижское веселье» Бежара на музыку Оффенбаха, где сам композитор появляется в качестве одного из персонажей, и оперетту «Перикола» на Камерной сцене.

Масштабный оффенбаховский фестиваль с канканом и конференциями прошел на родине композитора, в Кельне. Париж скандальным образом отмолчался. А на Зальцбургском фестивале одним из самых ярких событий стала премьера «Орфея в аду». Первая оперетта, которая показывает язык первой опере – воспетая Монтеверди душераздирающая история любви Орфея и Эвридики у Оффенбаха стала фантасмагорической буффонадой о самовлюбленном бездарном скрипаче и его эмансипированной супруге, которые терпеть друг друга не могут. Постановку оффенбаховского хита поручили идеально подходящему режиссеру.

Австралиец Барри Коски – интендант и главный режиссер берлинской Комише-опер. Постановки оперной классики у Коски выглядят так, словно композитор недавно принес ему свежую партитуру, на которой нет никакого груза традиций и стереотипов. В 2012 Коски представил «Волшебную флейту» Моцарта в виде анимационного комикса. В 2016 умудрился поставить нестандартную «Кармен» Бизе, вписав ее в эстетику кабаре и выстроив параллель с «Лулу» Берга. В 2017 показал в Байройте «Нюрнбергских мейстерзингеров», перенеся действие сначала на виллу Ванфрид, по которой бегают многочисленные копии Вагнера, а потом – шутить так шутить! – в зал нюрнбергского Дворца юстиции, устроив трибунал над композитором и его музыкой прямо на главном вагнеровском фестивале. Оперетточность и дух кабаре так или иначе сквозят во всех спектаклях Коски. Он один из главных адвокатов этого жанра, вернувший на сцену Комише Опер множество забытых немецких оперетт и мюзиклов 20-30-х годов.

Зальцбургский «Орфей в аду» тоже окрашен в тона берлинского кабаре, с его провокационностью и мрачноватой атмосферой, пропитанной сексом и физиологическим юмором. Художник-постановщик Руфус Дидвисус с бешеной скоростью прокручивает сценографический калейдоскоп: камерная атмосфера оффенбаховского театра-бонбоньерки сменяется стильным Олимпом в духе Belle Époque и феерическим Адом, где огромный зеленый черт на огненном колесе пускает фейерверки изо всех мест. Отто Пихлер запускает хореографическую пиротехнику: балет сексуальных пчелок, адские танцоры с отрубленными головами в руках и канкан со шпагатами. Костюмы Виктории Бер в карнавальном безумии сочетают все элементы всех мыслимых эпох.

Венский филармонический оркестр под управлением Энрике Маццолы и хор Вокалконсорт Берлин играют Оффенбаха осознанно и с любовью, подчеркивая все оттенки его музыки. Здесь и нежнейшая лирика, и легкая меланхолия, и инфернальное веселье. Очень изящно, в виде эха, а не обычного хохота выстроены места вроде «Ah! Ah! Ah! Ha! Ha! Ha!» в рондо метаморфоз, которое поет Диана вместе с хором богов.

Воистину: «Язык этой музыки был чем-то вроде эсперанто. Ее нежность и веселье не являли собой какой-то трудно постижимый местный колорит, а звучали словно с некой родины, общей для всех рожденных на Земле, сколь бы далеко она ни находилась. Разве и сам Оффенбах не был пришельцем? Так что его музыка, в этом схожая с фильмами Чаплина, поистине должна была стать частью международной жизни» (Зигфрид Кракауэр).

Состав солистов действительно подобрался международный. Коски искал особый тип артистов: эксцентрики с хорошими голосами (оперетты Оффенбаха требуют от певцов оперных усилий!), способные находиться в постоянном бурном движении по сцене. В роли Эвридики американская сопрано Катрин Левек – раскованная знойная вакханка с сочным голосом, шестой сезон успешно поющая Царицу ночи в «Волшебной флейте» Метрополитен-опера. Орфея спел испанский тенор моцартовского репертуара Жоэль Прието. В роли Юпитера австрийский баритон Мартин Винклер. Шведская сопрано Анне Софи фон Оттер, ветеран сцены, исполнила роль Общественного мнения. Голландский тенор Марсел Бекман выступил в роли Аристея/Плутона. В театре Оффенбаха эту роль играл знаменитый парижский трансвестит, поэтому в выходной пасторальной песне «Moi, je suis Aristée» установлена певческая ловушка в виде большого количества фальцетных нот. Марсел Бекман взял эту высоту, наполненно и чисто спев их все.

Вечная опереточная проблема – как быть с разговорными диалогами? – решена в этой постановке изумительно остроумным образом. Разговорную речь всех персонажей (а заодно и все производимые ими звуки) озвучивает немецкий актер Макс Хопп, который играет Джона Стикса, перевозчика в загробный мир. Это решило проблему акцентов для интернационального состава и позволило создать единый акустический стиль для всей постановки. Макс Хопп разработал для каждого персонажа свой тембр и систему звуков и виртуозно синхронизировал их с происходящим на сцене. Прием в стиле самого Оффенбаха, любившего внедрять в музыку звукоподражание (чмок-чмок в куплетах Амура, жужжание в мушином дуэте и т.д.), одновременно напоминающий о временах немого кино и Чарли Чаплина.

В ХХ веке многие исследователи (Адорно, Кракауэр, Соллертинский) видели в творчестве Оффенбаха политический смысл, считая его оперетты обличением лицемерия французского общества времен Второй империи. Барри Коски в курсе, но не согласен: «Тонкость в том, что если рассматривать «Орфея» Оффенбаха просто как сатиру на буржуазию и поставить спектакль в таком ключе, то это не сработает. Будет ли зальцбургская публика смеяться над собой? Думаю, шутка сойдет на нет через несколько минут. Я не занимаюсь жесткой социальной критикой. Если бы я преследовал такую цель, то выбрал бы "Расцвет и падение города Махагони" Вайля».

И все же его постановку нельзя назвать чисто развлекательной, в ней есть то самое ощущение подвоха, которое все время сквозит в оффенбаховском веселье. Кто-то увидит аппетитную Эвридику и накладные члены. А кто-то обратит внимание на постоянное присутствие на сцене перевозчика в загробный мир, который и рассказывает всю эту историю. Memento mori?

«С Оффенбахом важно не разыгрывать весь подтекст, – говорит Барри Коски. – Если вынуть подтекст наружу, очарование теряется, и это только вредит Оффенбаху. Оперетта может быть кусачей и злой, но должна оставаться легкой и остроумной. Представление о том, что великое искусство это что-то очень серьезное и смех в нем недопустим, само по себе является забавным предрассудком немецкоязычного мира» (и не только немецкоязычного, добавим мы в скобках).

Легкий и смешной «Орфей в аду» сделал то, что оказалось не под силу «тяжеловесам» Зальцбургского фестиваля («Идоменей» Селларса, «Симон Бокканегра» Кригенбурга, «Альцина» Микьелетто). Зрители увидели живой, детализированный, органичный спектакль с четко выстроенными отношениями между персонажами. Режиссер не насилует материал сверхидеей, а умно и тонко работает с фактурой оригинала. Думается, Моцарт Елисейских полей, как прозвали Оффенбаха, одобрил бы эту постановку на сцене Дома Моцарта и шутку бы оценил.

Фото: © SF / Monika Rittershaus