Мольер

• «Блистательный театр» и труппа Мольера

Мольер (фр. Molière) (настоящая фамилия — Поклен; Роquelin), Жан Батист (15 I 1622, Париж — 17 II 1673, там же) — французский драматург, актёр, театральный деятель. Создатель жанра «высокой комедии», положившего начало новому этапу развития французской и мировой драматургии; реформатор французского сценического искусства.

Творческая деятельность Мольера развивалась в середине 17 в., когда западно-европейский театр находился в упадке, вызванном феодально-католической реакцией в Италии, Испании и др. странах, а также пуританской революцией в Англии. Происходило разложение системы ренессансной драматургии, замена гуманистической идеологии сословными и религиозными воззрениями, замена широкой обществ. проблематики темами, уводящими от жизни. Упадок драматургии сказывался в измельчании характеров, преимущественном интересе к сюжетным хитросплетениям, вычурности языка пьес.

Создание во Франции национального государства и укрепление абсолютизма сделало эту страну центром передовой культуры и искусства. С 30-х гг. 17 в. французский классицизм стал стилем, который, несмотря на черты сословной ограниченности, сужение реалистических тенденций, унаследовал традиции ренессансного искусства и получил широкое распространение не только у себя на родине, но и в др. странах. В этом важнейшем историческом процессе главное место занимает творчество Мольера.

Сочетая лучшие традиции французского народного театра с передовыми идеями гуманизма, используя опыт классицистской комедии, Мольер создал жанр, синтезировавший прогрессивные черты предшествующей комедиографии, открыл пути для последующего развития западно-европейской драматургии. Новая комедия, созданная Мольером, была обращена к современности, она разоблачала социальные уродства дворянско-буржуазного общества с передовых, народных, гуманистических позиций.

Мольер родился в семье королевского обойщика и мебельщика Ж. Поклена, который, пользуясь своими связями, поместил сына в привилегированное учебное заведение — Клермонский коллеж. Юный Поклен получил широкое, по тем временам, образование, проявив особую склонность к античной литературе и философии. Увлечение театром, возникшее с детских лет, достигло такой степени, что после окончания коллежа (1639) юноша решил посвятить себя театру.

В 1643, приняв псевдоним Мольер, он организовал вместе с другими молодыми любителями сцены и несколькими профессиональными актёрами «Блистательный театр». Слабые пьесы, неопытность исполнителей стали причиной быстрого краха нового театра, в результате чего Мольер и его товарищи были вынуждены покинуть Париж и работать в провинции (1645—58). Этот период деятельности Мольера совпал с народными выступлениями середины 17 в. Будущий драматург увидел наряду с трагическими картинами нищеты силу, мужество людей из народа, их способность к сопротивлению, борьбе за своё человеческое достоинство.

В городах центральной, южной и западной Франции (Нант, Тулуза, Нарбонн, Лимож, Лион, Гренобль, Руан и др.) актёры выступали перед демократической аудиторией, под влиянием которой Мольер начал сочинять небольшие весёлые комедии в духе народного фарса и традиций комедии дель арте. Сюжеты первых литературных произв. Мольера — «Шалый» (1655), «Любовная досада» (1656) — основывались на итальянских пьесах, существенно переработанных Мольером. В «Шалом» был создан образ слуги Маскариля, олицетворяющего народный ум, энергию и жизнерадостность. Образ Маскариля определил общую тональность драматургии Мольера и стал родоначальником галереи слуг — людей из народа в его комедиях.

Успех Мольера и его труппы в провинции сделал возможным возвращение театра в Париж. После выступления в Лувре перед Людовиком XIV и двором (1658) труппа Мольера была признана достойной стать третьим парижским театром. Получив наименование «Труппа брата короля», актёры стали выступать в зале дворца Пти-Бурбон, а с 1661 в помещении театра «Пале-Рояль». В Париже Мольер сблизился с вольнодумцами, сторонниками философа-материалиста П. Гассенди, принимавшими деятельное участие в политической борьбе и выступавшими с критикой дворянского прециозного искусства. Философия Гассенди оказала значительное влияние на творчество Мольера. Уже первая комедия, написанная Мольером в Париже, — «Смешные жеманницы» (1659), нанесла удар салонной придворно-аристократической культуре. Выражая народный здравый смысл и пользуясь приёмами фарса, Мольер высмеивал пустоту аристократов, их надуманный идеал «благородного героя», искусственную речь, вычурные манеры.

Благосклонность короля, большого любителя развлечений, накладывала на Мольера обязательство создавать придворные пьесы — «Принцесса Элидская» (1664), «Психея» (совм. с П. Корнелем, 1671). Но главными произведениями Мольера были пьесы, в которых он использовал фарсовые традиции, — «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660) и др.

Постепенно драматург вводил в комедию правду психологических переживаний, социальную типизацию, утверждал принципы гуманистической морали. Поняв, что отклонение от этого пути ведёт к поражению (провал трагикомедии «Дон Гарсиа Наваррский», 1661), Мольер в следующей комедии — «Школа мужей» (1661) высмеял в образе фарсового героя Сганареля консервативного буржуа, его эгоистическую мораль, семейный деспотизм. В основе пьесы была гуманистическая идея: Мольер утверждал, что нравственные нормы определяются естественным развитием натуры.

Эта этическая концепция была последовательно и глубоко развита в первой «высокой комедии» Мольера «Школа жён» (1662), в центре которой — образ деспотичного буржуа, сторонника собственнической патриархальной морали Арнольфа. Характеризуя пьесы «Школа мужей» и «Школа жён», Г. Э. Лессинг писал: Мольер показывал, что «…тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода» («Гамбургская драматургия», М.-Л., 1936, с. 205). На примере образа крестьянской девушки Агнесы («Школа жён») драматург раскрывал эволюцию характера человека, борющегося за своё достоинство.

Конфликты в комедии нового типа, созданной Мольером, отражали основные противоречия реальной действительности, развитие сюжета определялось не фабульными хитросплетениями, а поведением действующих лиц, их характерами. Мольер раскрывал субъективные переживания комедийных героев, имевшие для них подчас драматическое значение. Драматизм придавал отрицательным героям новой комедии жизненную достоверность, реальность, сатирическое обличение приобретало особую силу. Определяя своеобразие нового жанра, А. С. Пушкин писал: «… высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, … не редко (она. — Ред.) близко подходит к трагедии» (Поли. собр. соч., т. 7, 1958, с. 213).

«Школа жён», имевшая огромный успех у демократических зрителей, вызвала резкие и многочисленные нападки со стороны дворянства и консервативно настроенных литераторов, актёров. В ответ на нападки Мольер написал и поставил на сцене две короткие пьесы «Критику „Школы жён“» и «Версальский экспромт» (обе в 1663). Не скрывая своих позиций, Мольер заявил, что одобрение демократического зрителя ставит выше похвал аристократов. В этих пьесах Мольер изложил программу нового направления, развивающегося в рамках классицизма. Он выступал против риторических трагедий, противопоставляя им драматургию, отражающую, «как в зеркале, всё общество».

В «Версальском экспромте» уничтожающей критике подвергались преувеличенный пафос и холодная стилизация в игре актёров «Бургундского отеля». Мольер выдвигал новые художественные принципы: требование жизненной правды, индивидуализацию персонажей, выражающую наиболее существенные черты характера при сохранении яркой сценической формы, передающей жизнерадостную стихию комедии. Новаторство Мольера подтверждалось практикой его труппы, состоявшей из актёров-единомышленников, воспитанных в принципах нового искусства и связанных со своим учителем тесными узами дружбы. В неё входили актрисы М. и А. Бежар, К. Дебри, Боваль, актёры Лагранж, Дю Круази, М. Барон.

Своего расцвета творчество Мольера достигло в комедиях «Тартюф» (1664–69), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1665), направленных против циничного лицемерия, прикрывающегося набожностью и показной добродетелью, против разнузданного эгоизма, духовной опустошённости аристократии. Герои новых комедий приобрели огромную социальную силу типизации. В. Г. Белинский говорил, что Мольер в «Тартюфе» смог «…страшно поразить, перед лицом лицемерного общества, ядовитую гидру ханжества…» (Полн. собр. соч., т. 6, 1955, с. 370). Ожесточённая борьба за «Тартюфа», запрещённого при первой постановке, длилась 5 лет, свидетельствуя об упорстве и мужестве Мольера и о мощном сопротивлении феодально-католических сил.

Реакция добилась быстрого исчезновения с подмостков театра комедии «Дон Жуан», в которой была дана резкая критика дворянской распущенности, содержались черты буржуазного свободомыслия. С обличением общественного зла Мольер выступил в комедии «Мизантроп», герой которой гневно осуждает пороки, несправедливость, негодует против примиренчества, уводящего от борьбы.

Решительность, бескомпромиссность протеста Мольера проявлялись в созданных им характерах людей из народа — деятельных, умных, жизнерадостных слуг и служанок, исполненных презрения к праздным аристократам, самодовольным буржуа. Дорина, Николь, Туанетта («Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной») — беспощадные насмешницы, остроумно издеваются над Тартюфом и Оргоном, высмеивают возомнившего себя аристократом Журдена, комичного в своём самовозвеличении Аргана. Особенно решителен в критике господ Скапен («Плутни Скапена», 1671); обличая общественные пороки, он осознает своё человеческое достоинство. Мольер показывал, что самосознание людей из народа становится тем определённее, чем острее выясняются общественные противоречия. Тогда получают особенно отчётливое выражение здравый смысл народа, его неиссякаемая бодрость.

Демократические герои Мольера действовали не только как антагонисты Тартюфа, Журдена, Аргана, они определяли собой общую атмосферу действия. Это происходило и в том случае, когда персонажи, выражающие народное начало, не занимали в пьесе центральное положение, например в «Жорже Дандене» (1668), в «Скупом» (1668). Не только развязка, но и весь строй комедии Мольера подготавливал поражение отрицательных героев. Выдвигая сатирические персонажи на первый план, Мольер никогда не делал их безраздельно господствующими, победа оставалась на стороне противодействующих сил. Близость к народу определила характер сатиры Мольера, смотревшего на своих порочных героев глазами народных персонажей. Ярко выраженная тенденциозность комедий Мольера была проявлением прямых суждений народа, обогащённых гуманистическими идеями. Монолитность мольеровских сатирических образов, охваченных единой всепоглощающей страстью, близка принципам народной сатиры и ренессансной комедии.

Исключая фарсовые излишества, преодолевая схематизм итальянской комедии дель арте, Мольер создал гиперболизированные, но жизненно достоверные, сатирически полнокровные образы. При этом он следовал принципам рационалистической эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом. Но, борясь с сословной ограниченностью этого стиля, критикуя мертвенную стилизованность «высоких» жанров, Мольер своим творчеством развивал наиболее прогрессивные устремлении классицизма 17 в.

При всей живости, эмоциональности творчества Мольера важнейшей чертой его гения была интеллектуальность. Рационалистический метод способствовал глубокому анализу характеров и жизненных конфликтов, композиционной чёткости построения комедии. Исследуя широкие пласты жизни, Мольер отбирал только те черты, которые были ему необходимы для изображения определённых типов, не добиваясь разностороннего изображении характеров. По словам А. С. Пушкина, «У Мольера Скупой скуп — и только» (Полн. собр. соч., т. 8, 1958, с. 91).

В комедиях Мольера характер человека получает своё раскрытие не в сложном многообразии, а в выражении преобладающей, доминантной черты, поэтому сатирические краски в его пьесах предельно сгущены, идейная тенденция получает чёткое выражение в образе героев. Народность комедий Мольера в их бодром, оптимистическом тоне, пронизывающем все образы, в т. ч. и сатирические, передающие иронию, гневный сарказм автора, По определению Л. Н. Толстого, «Мольер едва ли не самый всенародный и потому прекрасный художник нового искусства…» (Полн. собр. соч., т. 30, 1951, с. 161).

Значительны достижения Мольера и как актёра, реформатора сцены. Начав с героического амплуа, не свойственного его дарованию, Мольер с огромным успехом играл фарсовые роли. Он создал яркий сценический образ Маскариля, за которым последовали роли слуг в других комедиях, вплоть до Скапена, поражавшие современников красочностью, живостью, динамикой игры. Многосторонность актёрского даровании Мольера, исполнявшего такие разные роли, как Арнольф, Альцест, Журден и др., определилась его талантом постигать самые различные человеческие типы.

Мольер предъявлял к актёрам своей труппы требование изображать современные характеры, он воспитывал в них художников, способных создавать психологии, индивидуализированные и жизненно определённые образы. Значение сценической реформы Мольера сказывалось не только на манере комедийной игры. Принципы мольеровской школы воздействовали и на эволюцию трагедийного сценического искусства.

Историческое значение творческой деятельности Мольера определяется влиянием его драматургии на развитие французской комедиографии от Ж. Ф. Реньяра до П. Бомарше. Она дала толчок рождению новой национальной реалистической драматургии в Англии (драматурги У. Конгрив, У. Уичерли, Г. Филдинг, Р. Шеридан, О. Голдсмит), в Испании (Н. и Л. Ф. де Моратин, Р. де ла Крус), в Италии (Дж. Джильи, Я. Нелли, Дж. Б. Фаджуоли, П. Тринкера и К. Гольдони), в Германии (X. Вейзе, ранние пьесы Г. Э. Лессинга, И. В. Гёте).

В России первые переводы комедий Мольера на русский язык появились в начале 18 в., когда были поставлены «Амфитрион», «Смешные жеманницы», «Жорж Данден», «Лекарь поневоле». Особенно популярны стали комедии Мольера в России с момента возникновения постоянного театра в Петербурге, возглавляемого А. П. Сумароковым и Ф. Г. Волковым. На сцене этого театра в 1757—58 были показаны «Скапиновы обманы» («Проделки Скапена»), «Скупой», «Школа жён», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Жорж Данден», «Мизантроп» и др.

Во 2-й половине 18 в. переведены на русский язык почти все комедии Мольера. Деятели русского просветительского движения рассматривали комедии «Тартюф», «Мизантроп», «Дон Жуан» как средство, помогающее преодолевать косность и ретроградство. В обстановке напряжённой общественной борьбы со сцены русского театра раздавался протестующий голос Альцеста. В этой роли выступали И. А. Дмитревский, П. С. Мочалов. Огромный успех имели сатирические комедии Мольера. Особой популярностью пользовался «Тартюф», были сделаны многочисленные переводы этой пьесы в стихах, в прозе, в «переложении на русские нравы» («Ханжеев, или Лицемер», 1809, «Фарисеев, или Лицемер», 1831, «Лицемер», 1860). Наиболее точный из ранних переводов «Тартюфа» (1789) принадлежит Н. И. Хмельницкому.

Утверждению на русской сцене комедий Мольера способствовал М. С. Щепкин, исполнитель ролей Сганареля, Журдена, Гарпагона, Оргона. Борясь против обветшалых театр. канонов, Щепкин вернул комедиям Мольера их жизненную правдивость и сатирическую силу. В пьесах Мольера выступали П. М. Садовский (Скапен; Пурсоньяк — «Господин де Пурсоньяк»; Жорж Данден), С. В. Шумский (Оргон, Скапен), А. Е. Мартынов (Журден, Гарпагон), В. И. Живокини (Арган). Они подчёркивали народность, неиссякаемый оптимизм положительных героев Мольера, сатирически раскрывали порочность отрицательных героев. Углублённая психологическая характеристика и яркая театральность отличали образы, созданные А. П. Ленским (Тартюф), В. Н. Давыдовым (Журден), К. А. Варламовым (Сганарель, Дон Жуан). Особенно глубоко раскрыл реалистические традиции Мольера спектакль Московского Художественного театра, в который вошли «Брак поневоле» и «Мнимый больной» (1913). В этом спектакле К. С. Станиславский создал красочный и сатирически острый образ Аргана.

После Великой Октябрьской революции комедии Мольера получили особую популярность. В годы гражданской войны комедии «Лекарь поневоле» и «Проделки Скапена», искрящиеся народным юмором, ставились фронтовыми бригадами артистов и красноармейской самодеятельностью. Открытие народного театра в Гербовом зале Зимнего дворца было ознаменовано постановкой комедии «Лекарь поневоле» (1919). Комедии Мольера прочно вошли в репертуар многонационального советского театра. Особенно распространены «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной», «Лекарь поневоле», «Проделки Скапена». В процессе работы над «Тартюфом» К. С. Станиславский решал важнейшие вопросы актёрского творчества. В спектакле, осуществлённом по плану К. С. Станиславского М. Н. Кедровым (1939), В. О. Топорков дал современную сценическую трактовку образа Аргана.

В сценической истории пьес Мольера значительное место занимают спектакли современного французского театра. Наряду с академичными или бездумно фарсовыми постановками, парижские театры создали спектакли, исполненные острого социального звучания («Дон Жуан» в Национальном народном театре), светлой жизнерадостности («Мещанин во дворянстве» в театре «Комеди Франсез»), тонкого, пленительного лиризма («Проделки Скапена» в театре М. Рено — Ж. Л. Барро).

Сатирический пафос, динамизм, правда и импульсивность переживаний, веселье, свободная, естественная грация, пылкая, страстная речь — эти черты творчества Мольера, воспринятые с позиций психологического реализма, характеризуют исполнение его пьес в современном театре.

Сочинения: Oeuvres, ed. Despois et Mesnard, v. 1 — 13, P., 1873 — 1900 (Collect. «Les grands еcrivains de la France»); Theatre complet de Моlierе, ed. R. Joinny, P., [s. d.]; в рус. пер. — Полное собр. соч., под ред. С. А. Венгерова, т. 1 — 2, СПБ, 1912 — 13 (Библиотека великих писателей); Полное собр. соч., Ред. П. И. Вейнберга и П. В. Быкова, т. 1 — 4, СПБ, 1913; Собр. соч., под ред. А. А. Смирнова и С. С. Мокульского, т. 1 — 4, вступ. ст. С. Мокульского «Мольер и его творчество», М.-Л., 1935 — 39; Избр. комедии. Общ. ред. и примеч. С. С. Мокульского, М.-Л., 1952; Комедии, [Вступ. ст. и комментарии С. Мокульского], М., 1953, 1954; Собр. соч., Вступ. ст. и комментарии Г. Н. Бояджиева, т. 1 — 2, М., 1957.

Литература: Родиславский В., Мольер в России, «Русский вестник», 1872, т. 98, кн. 3, с. 38 — 96; Веселовский А., Этюды о Мольере: Тартюф. История типа и пьесы, М., 1879; его же, Этюды и характеристики, т. 1, Мольер, 4 изд., М., 1912; Бахтин Н. Н., Мольер в русской литературе, в кн.: Мольер, Полное собр. соч., т. 2, СПБ, 1913; Филиппов В., Мольер в России XVIII века, М., 1915; Патуйе Ю., Мольер в России, пер. с франц., Берлин, 1924; Клейнер И., Театр Мольера, М., 1927; Мокульский С., Мольер. Проблемы творчества, Л., 1935; его же, Мольер (1622 — 1673), М., 1936; его же, Творчество Мольера, в кн.: Мольер Ж.-Б., Комедии, М., 1953 и 1954; Бояджиев Г., Жан-Батист Мольер (вступ. ст. и коммент.), в кн.: Ж.-Б. Мольер, Собр. соч., т. 1, М., 1957; его же, Молодой Мольер, «Сообщения Института истории искусств», 1957, [вып.] 10 — 11. Театр, с. 116 — 43; Сигал Н., Мольер, Л.,1958; Булгаков М., Жизнь господина де Мольера, М., 1962; Michaut G., La jeunesse de Моlierе, P., 1922; его жe, Les debuts de Moliere a Paris, P., 1923; его же, Les luttes de Moliere, P., 1925; Lacour L., Moliere acteur, P., 1928; Mоrnet D., Moliere, P., 1943; Rossat-Mignot S., Introduction et notes, в кн.: Moliere [J.-B. P.], Le Tartuffe…, P., [1958]; Leclerc G., Introduction et notes, в кн.: Mоlierе J.-B. P., Don Juan, ou Le festin de pierre, P., 1960; Lop E., Sauvage A., Introduction, в кн.: Moliere J.-B., Misantrope, [P.], 1963.

Гр. Бояджиев
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Французский театр 16–17 веков

Мольер (настоящее имя — Жан-Батист Поклен, 1622–1673) был великим комедиографом, режиссером и актером. Он был одновременно основоположником классицистской комедии и законным наследником традиций народного фарса. В его творчестве больше, чем у всех его предшественников и современников, отразились чаяния и устремления французского народа.

Предки Мольера были ремесленниками, обойщиками. Дед его соединил ремесло обойщика с торговлей, а отец купил должность «придворного обойщика». Мольер получил хорошее образование в Клермонской коллегии, где изучил латынь, свободно читая в подлиннике Плавта и Теренция. С юных лет Мольер обнаружил склонность к философии, особенно к материалистической. В частности, он изучил труды французского материалиста Гассенди, который вел жестокую полемику с Декартом.

По окончании коллегии (1639) Мольер выдержал в Орлеанском университете экзамен на звание лиценциата прав, открывшее перед ним карьеру адвоката. Но он отверг ее и стал актером. Вместе со своими друзьями Бежарами он организовал «Блистательный театр», существовавший около двух лет (1643–1645). Дела театра шли плохо по причине отсутствия хороших пьес и опытных актеров. Осенью 1645 года дело распалось, актеры разбрелись, а Мольер вместе с Бежарами отправился искать счастья в провинцию, примкнув к одной из трупп бродячих комедиантов, колесивших по Франции.

В провинции Мольер проработал тринадцать лет (1645–1658), испытав все тяготы существования провинциального актерства. Трудности эти усугублялись тяжелыми условиями гражданской войны — Фронды, конкуренцией других бродячих трупп, а также общей атмосферой враждебного отношения местных властей к театру. В такой обстановке окреп актерский талант Мольера. Он нашел в провинции свое подлинное призвание комического актера. Здесь же он стал драматургом, накопив большой жизненный опыт, широко познав французскую действительность, увидя бедствия народа.

С 1650 года Мольер возглавил труппу и стал помышлять о создании оригинального репертуара, который помог бы ей выделиться среди других провинциальных театров. Он начал сочинять фарсовые сценарии, рассчитанные на актерскую импровизацию. В этих сценариях Мольер объединял по примеру актеров Бургундского отеля традицию французского фарса с традицией итальянской комедии масок.

В провинции же Мольер сочинил свои первые литературные комедии — «Сумасброд» (1655) и «Любовная размолвка» (1656), сюжеты которых он заимствовал у итальянских авторов. В обеих комедиях главным героем является ловкач-слуга Маскариль, остроумный, подвижной, предприимчивый, значительно превосходящий в умственном отношении своего незадачливого господина. Это первый набросок образа талантливого и энергичного человека из народа, который будет в дальнейшем повторяться во многих произведениях Мольера.

Громадный успех комедий выдвинул труппу Мольера на первое место в провинции и привлек к ней внимание двора. В Париже в то время не было театра, специализировавшегося на комедийном репертуаре. Поэтому осенью 1658 года труппа Мольера получила приглашение выступить при дворе. Для своего дебютного спектакля она взяла трагедию Корнеля «Никомед» и не дошедший до нас одноактный фарс Мольера «Влюбленный доктор». Трагедия успеха не имела, но фарс очень рассмешил короля, который решил оставить труппу в Париже, предоставив ей помещение придворного театра Пти-Бурбон. Здесь театр Мольера и начал играть, ставя спектакли в очередь с обосновавшимися в Париже итальянскими комедиантами.

В течение первого года пребывания в Париже труппа показывала только старые спектакли, подготовленные еще в провинции. Мольер, изучая театральную жизнь Парижа, пополнял труппу новыми актерами. Он пригласил в свою труппу таких важных впоследствии ее сочленов, как Лагранж, исполнитель ролей героев-любовников во всех пьесах Мольера, и Дюкруази, первый исполнитель роли Тартюфа. Он пригласил также престарелого фарсёра Жодле, который закончил свою долгую актерскую карьеру исполнением роли второго слуги в комедии Мольера «Смехотворные жеманницы» (1659). Выступив в этой комедии под своим именем в паре с Мольером, игравшим роль Маскариля, Жодле как бы признал Мольера преемником старинной фарсовой традиции, уступив ему роль первого слуги.

«Смехотворные жеманницы» — веселый, задорный фарс на тему о слугах, которые выдают себя за аристократов и ухаживают за девушками, отвергнувшими их господ. Вместе с тем эта пьеса — первая сатирическая комедия Мольера, высмеивающая аристократическую «прециозность» — изысканную манерность в речи и поведении светских дам, одержимых сословной спесью. Однако из цензурных соображений, обличая аристократок, Мольер вывел в комедии не знатных дам, а подражающих им провинциальных мещанок. В предисловии к изданию пьесы Мольер писал, что нападал в ней на ложных, а не на подлинных прециозниц. Этому никто не поверил, и обиделись на Мольера как раз подлинные прециозницы, добившиеся запрещения комедии. Последнее, однако, было вскоре снято по распоряжению короля. С этого времени верхушка феодальной знати возненавидела Мольера.

Но высмеивание прециозности — не единственная тема «Смехотворных жеманниц». Мольер поставил в комедии проблему любви и брака в буржуазной среде. Он показал, что, как ни забавно подражание мещанок Мадлон и Като светским дамам, они по-своему правы, когда возражают против превращения брака в сделку, защищают свое право на любовь, требуют от жизни той поэзии, о которой читали в романах. Мольер в этой пьесе против Мадлон и Като, но он также против грубого, прозаичного буржуа Горжибюса, крикуна и самодура. Свою собственную точку зрения Мольер здесь еще не высказывает.

Враги Мольера не дремали. Осенью 1660 года они попытались лишить его театрального помещения. Здание театра Пти-Бурбон начали ломать под предлогом перестройки помещения дворца, и труппа в самый разгар сезона очутилась на улице. Мольер пожаловался королю, и тот велел предоставить ему помещение театра Пале-Рояль, в свое время построенного Ришелье (тогда этот театр назывался еще Паль-Кардиналь). Мольер перестроил это здание: снял огромный амфитеатр, соорудил три яруса лож и партер для стояния, как и в других парижских публичных театрах. В этом прекрасном здании труппа играла до самой смерти Мольера.

Новый театр открылся пьесой «Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц» (1661), единственным опытом Мольера в жанре «героической комедии», созданном Корнелем («Дон Санчо Арагонский»). Комедия провалилась, и Мольеру пришлось брать реванш за ее неудачу комедией нравов «Школа мужей» (или в другом переводе — «Урок мужьям», 1661), ознаменовавшей его поворот к бытовому жанру. Вопросы любви, брака и семейной жизни, мимоходом затронутые в «Смехотворных жеманницах», здесь выдвигаются на первый план, причем получают не только критическое, но и положительное освещение.

В «Школе мужей» показано столкновение двух мировоззрений — средневекового и гуманистического. Носителем первого является Сганарель, носителем второго — его брат Арист. Оба они воспитывают приемных дочерей и собираются на них жениться. Но Сганарель — ненавистник новшеств, приверженец старины, сторонник домостроевской морали, основанной на суровости, насилии, принуждении, — запрещает своей воспитаннице Изабелле носить модные платья и водить знакомство с молодыми людьми, потому что он «вовсе не хочет нажить себе рога». Иначе ведет себя Арист, человек разумный и добродетельный, защитник свободы чувства. Он предоставляет своей воспитаннице Леоноре полную свободу, так как верит в исконную доброту и чистоту человеческих инстинктов.

В «Школе мужей» обсуждается основная проблема морали, волновавшая передовых людей того времени: считать ли человека от природы добродетельным, свободным от дурных наклонностей, или считать его расположенным к злу вследствие тяготеющего над человечеством первородного греха? Первая точка зрения была светской, гуманистической, вторая точка зрения была церковной, патриархально-домостроевской, феодальной. Мольер защищает первую точку зрения.

В пьесе показывается преимущество морали свободы перед моралью насилия и принуждения: Леонора уважает Ариста и охотно идет за него замуж, Изабелла обманывает Сганареля и сбегает от него с Валером. В то же время Мольер посмеивается над «слащавостью» Ариста и над «бескорыстием» Леоноры, которая, выйдя замуж за Ариста, получит четыре тысячи червонцев годового дохода. Сочувствие Мольера отдано браку Изабеллы и Валера, основанному на естественном влечении и лишенному всякого денежного расчета.

Такой же точки зрения придерживается Мольер в комедии «Школа жен» («Урок женам», 1662), имевшей крупнейший сценический успех и вызвавшей оживленную полемику. Но здесь эта тема раскрывается более глубоко и остро. Мольер отказывается от схематического противопоставления двух пар, а дает только одну пару — Арнольфа и Агнесу, отношения которых несколько напоминают отношения Сганареля и Изабеллы. Что касается Ариста, то ему в «Школе жен» соответствует Кризальд, превращенный в чистого резонера.

Образы Арнольфа и Агнесы показаны в развитии, отличаются яркостью и полнокровностью. Мольер подчеркивает в их отношениях социальную и имущественную сторону. Арнольф — очень богатый буржуа, скупающий дворянские поместья и меняющий свое мещанское имя на аристократическое («господин де Ла Суш»). Он берет на воспитание бедную крестьянскую девушку Агнесу, которую хочет насильно сделать своей женой. Агнеса воспитывается в страхе божием. Анольф заставляет ее заучивать специально для нее сочиненные заповеди супружеской жизни, развивающие домостроевскую мораль и внушающие ей,

Что в аду в котлах назначено вариться
Тем женам, что, живя, не захотят смириться.
Перевод В. Гипиуса.

Агнеса предстает в первом акте как наивное «дитя природы», темная и некультурная девушка. Но Арнольф преждевременно радуется, что нашел жену, отвечающую его идеалу. Как ни стережет он Агнесу, охраняя ее от влияния жизни, природа оказывается лучшей наставницей. Наивная Агнеса по-настоящему воспитывается самой жизнью и созревает под влиянием «естественного» чувства к Орасу, с которым она сумела познакомиться, несмотря на все воздвигнутые Арнольфом преграды. В конце комедии Агнеса убегает из дома Арнольфа со своим возлюбленным. Любовь торжествует победу, соединяя молодых людей. Победа молодости снова означает торжество передового, гуманистического идеала над собственническим, эгоистическим.

По форме комедии «Школа мужей» и «Школа жен» приближались к канону классицизма. Тяготение Мольера к классицизму объяснялось его стремлением создать содержательный, идейно насыщенный комедийный жанр; такой жанр мог быть создан, по его мнению, только в рамках классицистской доктрины, определявшей пути развития большой литературы. Недаром Буало горячо приветствовал Мольера после написания им «Школы жен» известными стансами, в которых содержались строки:

Сумел ты с пользой поучать
И правду весело вещать.
Всем у тебя мораль готова,
Прекрасно все, разумно в ней,
И часто шутовское слово
Ученой лекции ценней.
Перевод Л. Пантюховой.

Буало находит у Мольера «смешение приятного с полезным — качество, которое восхвалял еще Гораций и которое стало лозунгом всех классицистов; он подчеркивает философскую глубину комедий Мольера, которой вовсе не противоречила их веселая, шутовская оболочка. На данном этапе знаменитый критик принимал Мольера еще целиком, без всяких оговорок.

Поддержка Буало была Мольеру особенно ценна потому, что после постановки «Школы жен» на него посыпалось множество нападок. Вдохновителями кампании против Мольера были реакционные аристократы, не простившие Мольеру его «Смехотворных жеманниц»; их подголосками были драматурги (Визе, Бурсо, Монфлёри), связанные с Бургундским отелем, который являлся главным гнездом интриг против Мольера. Мольера обвиняли в безнравственности, в дурном вкусе, в нарушении правил, в плагиате и даже в кощунстве (брачные заповеди Арнольфа были истолкованы как пародия на библейские заповеди Моисея).

Мольер ответил своим врагам полемической комедией «Критика на Школу жен» (1663). Он высмеял в ней различные категории своих недоброжелателей — преувеличенно стыдливых прециозниц, пустоголовых и наглых маркизов, завистливых педантов-поэтов. Он показал всю мелочность возражений против его пьесы и решительно отвел упреки в ее непристойности, впервые заговорив о лицемерии как модном пороке. Он заявил, что ценит одобрение демократического зрителя, стоящего в партере театра, гораздо выше одобрения посетителей лож, то есть аристократов, и что умение нравиться зрителю является для него высшим из «правил». Мольер противопоставил этот свой критерий догматическим школьным «правилам», извлеченным из сочинений Аристотеля и Горация.

Столь же решительно расправился Мольер с принципом сословной градации жанров, согласно которой трагедия считалась более «высоким» и трудным жанром, чем комедия. Оспаривая это положение, Мольер утверждал, что комедия выше трагедии, так как она изображает не героев, а людей, а, «изображая людей, вы пишете с натуры; портреты их должны быть схожи, и вы ничего не достигли, если в них не узнают людей нашего века». Между тем при создании трагедии автор отдается своему «воображению, которое нередко забывает об истине, предпочитая чудесное», и, создавая образы героев трагедии, пишет «произвольные портреты, в которых никто не ищет сходства».

Таким образом, для Мольера критерием художественной ценности является соответствие произведения искусства действительности. Высказывание Мольера об умении нравиться зрителю, как высшем из правил, говорит об его демократизме, а приведенный тезис о комедии носит реалистический характер. В обоих случаях Мольер, основываясь на народно-гуманистических позициях, критикует сословную ограниченность и идеалистическую сущность классицизма, намечая новую эстетическую программу, полное осуществление которой в эпоху абсолютизма было невозможно.

«Критика на Школу жен» раздразнила врагов Мольера, и они начали сражаться с ним тем же оружием, высмеивая его в полемических пьесах. В одной из таких пьес — «Портрет живописца» Бурсо (1663) — Мольер был выведен на сцену в карикатурном виде. Мольер ответил на этот пасквиль комедией «Версальский экспромт» (1663), действие которой происходит на сцене его театра и изображает репетицию пьесы. Сам Мольер и актеры его труппы выступают под собственными именами, сохраняя свои бытовые и сценические особенности. Пьеса имеет документальный интерес, так как знакомит нас с труппой Мольера и методами его работы с актерами. Но еще важнее полемика, которую ведет здесь Мольер с актерами Бургундского отеля, высмеивая их искусственную игру и напыщенную декламацию (особенно достается трагику Монфлёри). Мольер настаивает на освобождении трагических актеров от влияния салонов и на приближении их игры к обыденной жизни. Наряду с театральной полемикой Мольер продолжает полемику по социальным вопросам, еще раз выпуская стрелы в адрес аристократической молодежи — маркизов, которых он сравнивает с шутами.

Будучи не в силах победить Мольера оружием полемики, враги прибегнули к грязным сплетням и доносам по поводу его семейной жизни. Но король не обратил на них никакого внимания, и это в конце концов заставило умолкнуть все злые языки. Покровительство, которое оказывал Мольеру король, было вызвано тем, что Людовик XIV стремился использовать талант Мольера для придания большего блеска и остроумия своим придворным увеселениям.

Начиная с 1664 года Мольер, параллельно своей основной работе в театре Пале-Рояль, все чаще и чаще выступает при дворе Людовика XIV со специально сочиняемыми им для придворных празднеств пьесами.

Эти пьесы относились к созданному Мольером новому жанру комедии-балета, характерной особенностью которого являлось слияние комедии с балетом — излюбленным видом придворных увеселений. В комедиях-балетах Мольера комедийные сцены исполнялись актерами его труппы, а балетные — придворными любителями, вместе с которыми зачастую выступали сам король и принцы.

Разработку жанра комедии-балета Мольер начал уже в 1661 году, когда он сочинил и поставил в загородном дворце министра финансов Фуке комедию-балет «Докучные» (в другом переводе — «Несносные»). Эта комедия представляла собой как бы своеобразное обозрение различных групп паразитической аристократии. Отдельные ее представители были обрисованы Мольером с большим сатирическим мастерством, свидетельствовавшим о достижениях Мольера в его борьбе за реализм. Это было отмечено баснописцем Лафонтеном в известных стихах:

Прибегли к новой мы методе,
Жодле уж более не в моде.
Теперь не смеем ни на пядь
Мы от природы отступать.
Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

Основная группа комедий-балетов сочинена для постановки в Версале. Они делятся по своей тематике на две группы. К первой относятся комедии, разрабатывающие фарсово-бытовые сюжеты. Таковы «Брак поневоле» (1664), «Любовь-целительница» (1665), «Сицилиец, или Любовь-живописец» (1666), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Графиня д’Эскарбаньяс» (1671). Сюда же относились и такие шедевры Мольера, как «Жорж Данден», «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной», в которых имелись блестящие образцы комических балетных сцен (турецкая церемония в «Мещанине во дворянстве», посвящение в доктора в «Мнимом больном»). Однако в этих пьесах ведущая роль сохранялась за бытовой сатирической комедией, которая полностью подчиняла себе условный жанр придворного балета.

Ко второй группе относятся комедии-балеты пасторально-мифологического содержания, разрабатывающие тематику, искони присущую придворному оперно-балетному театру. Таковы «Принцесса Элиды» (1664), «Мелисерта» (1666), «Комическая пастораль» (1666), «Блистательные любовники» (1670), трагедия-балет «Психея» (1671), написанная в сотрудничестве с Корнелем. Действие этих пьес происходило в некоей условной античной или пасторальной обстановке, где галантные принцы и принцессы вели куртуазные беседы на любовные темы. Эти пьесы являются чужеродными в наследии реалиста Мольера. Те крупицы реализма, которые в них встречаются, тонут в море условности. Мольер вынужден был писать подобные пьесы вследствие необходимости заручиться покровительством короля в обстановке обострявшейся с каждым годом вокруг его творчества борьбы.

Своей высшей точки мольеровская сатирическая комедия достигла в течение 1664–1669 годов. За это пятилетие Мольер написал свои самые острые пьесы — «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой». В них подвергнуты осмеянию и критике с народно-гуманистических позиций все основные социальные силы, на которые опиралась абсолютная монархия: церковь, дворянство, буржуазия.

В «Тартюфе» Мольер берет под обстрел католическое духовенство с присущим ему религиозным ханжеством и лицемерием. Обличая церковников, он, в частности, направляет стрелы своей критики в реакционную клерикальную организацию — «Общество святых даров», преследовавшее всех «еретиков», безбожников и вольнодумцев. К этому обществу принадлежала королева-мать Анна Австрийская. В лице проходимца Тартюфа, обделывающего разные темные делишки, Мольер изобразил рядового агента этого общества. В первой редакции комедии (1664) он был еще духовным лицом и потому не сватался к дочери Оргона, а только ухаживал за его женой; пьеса имела всего три акта и кончалась торжеством Тартюфа. После запрещения первой редакции комедии Мольер написал вторую, в которой сделал Тартюфа светским лицом, переименовал его в Панюльфа и заставил свататься к Марианне. Комедия кончалась разоблачением Панюльфа. Эта вторая редакция была запрещена сразу после премьеры (1667). Мольер закрыл свой театр на семь недель, чувствуя себя не в силах бороться с клерикальной реакцией. Но после смерти Анны Австрийской началась пора относительного либерализма, и «Тартюф» был наконец разрешен в третьей, нынешней редакции (1669), в которой Мольер возвратил Тартюфу его имя, ставшее нарицательным.

По своему объективному содержанию комедия направлена против религии и ее развращающего влияния на людей. Она обличает христианскую этику, раскрывает лживость и преступность церковной идеологии, претендующей на духовное руководство людьми, дающей возможность церковникам не быть ответственными за свои поступки. Мольер показывает подчинение буржуазии (в лице Оргона и его матери г-жи Пернель) влиянию Тартюфа и делает самым смелым противником Тартюфа служанку Дорину, носительницу народного здравого смысла. Но ни Дорина, ни просвещенный Клеант, брат Оргона, не могут справиться с Тартюфом. Разоблачает этого проходимца мудрый и справедливый король, от которого третье сословие только и могло ожидать защиты от торжествующих во Франции тартюфов. Вводя в свою комедию этот натянутый, искусственный финал, Мольер как бы хочет сказать, что только чудом можно расправиться с Тартюфами, которые все еще господствуют во Франции.

«Дон Жуан» (1665) был написан после первого запрещения «Тартюфа», создавшего в театре тяжелый репертуарный кризис. Ища из него выхода, Мольер написал пьесу на ходовую тему, многократно разработанную в испанском, итальянском и французском театре. При этом он превратил развратного севильского дворянина во французского «злого вельможу» — самовластного, развратного, наглого, циничного, лишенного всяких моральных принципов, то бравирующего своим безбожием, то прикидывающегося святошей и как бы конкурирующего с Тартюфом. Развратного дон Жуана обличают его отец, дон Луис, и слуга Сганарель, который своим мужицким умом распознает всю легковесность дворянского вольнодумства своего господина.

Дон Жуан, центральный образ комедии, весьма сложен; наряду с отрицательными чертами он обладает и положительными: он красив, блестящ, умен, образован, храбр; его вольномыслие и скептицизм подчас напоминают даже взгляды самого Мольера. Однако эта внешняя привлекательность дон Жуана лишь прикрывает его моральную низость; свой ум, часто дерзкий и смелый, свои способности, образование дон Жуан использует в хищнических целях. Разоблачая хищничество дон Жуана, Мольер одновременно разоблачает его устами и тот порочный мир, к которому принадлежит этот герой. Такой шекспировский прием построения пьесы и ее центрального образа является для Мольера исключением.

В менее яркой форме подобный метод построения характера имеется и в образе Сганареля, который наделен традиционными чертами простоватого, трусливого и дурачливого слуги и в то же время выступает с осуждением дворянской безнравственности и безбожия дон Жуана. Мольер не погрешил против исторической действительности, изобразив барина безбожником, а слугу верующим и суеверным, потому что на данном этапе атеизм и материализм развиваются в аристократических кругах, а народная масса еще находится в плену религии. Это очень ярко выражено в сцене с нищим, которого дон Жуану не удается заставить богохульничать даже за червонец. Убедившись в стойкости веры нищего, дон Жуан дарит ему монету «из человеколюбия», чтобы оставить за собой последнее слово.

В отношении формы «Дон Жуан» близок к структуре испанской комедии, отклоняется от канона классицизма: в нем не соблюдается правило трех единств, смешивается трагическое с комическим и т. д. Это связано с реализмом Мольера, не укладывающимся в узкие рамки классицистского канона.

Третья великая сатирическая комедия, «Мизантроп» (1666), — типичный образец классицистской высокой комедии, в которой нет комизма положений и преобладает чисто интеллектуальный, философский комизм. Герой пьесы Альцест — честный, благородный человек, страстный искатель правды, находящийся в конфликте с пошлым и лживым великосветским обществом. Он разоблачает эгоизм, царящий в этом обществе, все члены которого озабочены только обогащением и карьерой. В своих негодующих монологах Альцест хочет навязать придворной французской аристократии такие моральные принципы, принятие которых было бы равносильно ее уничтожению. Это придает Альцесту несколько донкихотский характер. Донкихотство Альцеста — в его непрактичности, в отсутствии у него чувства реальной действительности, в абстрактности его идеалов. В то же время Альцест — далеко не мизантроп, потому что его ненависть направлена не на существо человека, а на те извращения, которые приносит дурное общественное устройство. Предвосхищая просветителей, Мольер изображает в «Мизантропе» столкновение «естественного» человека с «искусственными», испорченными обществом людьми.

Единственное, что связывает Альцеста с этим обществом, — это любовь к Селимене, типичной светской женщине, пустой и бессердечной, которая находит удовольствие в том, чтобы злословить по адресу своих многочисленных поклонников. В конце комедии Селимена разоблачена, поклонники покидают ее; теперь она готова выйти замуж за Альцеста, с которым до того только кокетничала. Но, когда Альцест предлагает ей удалиться от людей, Селимена в ужасе отступается от него. Альцест остается один с твердым решением покинуть общество. Характерно, что, ненавидя светских людей, Альцест любит народ (он поднимает, например, свой голос в защиту простодушной народной песни); но он еще не знает путей, ведущих к народу, и потому остается протестантом-одиночкой.

Непримиримому Альцесту Мольер противопоставил умеренного и покладистого Филинта, сторонника мещанской теории «золотой середины». Сочувственное изображение Филинта и частичное осуждение Альцеста навлекли на Мольера сто лет спустя негодующую критику идеологов революционной буржуазии — Руссо, Мерсье и Фабра д’Эглантина; последний написал комедию «Филинт Мольера, или Продолжение Мизантропа» (1790), в которой изобразил Альцеста другом народа, а Филинта — соглашателем, эгоистом, равнодушным к людям.

Широта гуманистических взглядов Мольера, глубокая и искренняя связь его творчества с народом помогли ему увидеть пороки и в собственном классе — буржуазии, — к которому он сам принадлежал по рождению.

В «Скупом» (1668) Мольер разоблачил жажду обогащения и стяжательскую алчность, типичную для буржуазии, игравшей все более важную роль в абсолютистской Франции. Гарпагон — типичный представитель этого класса, типичный капиталист XVII века. Страсть к накоплению извращает отцовские чувства Гарпагона, разлагает его семью, восстанавливает против него детей. Таким образом, по своей разрушительной силе фанатизм накопления приближается к религиозному фанатизму, который в «Тартюфе» разложил семью Оргона и сделал его врагом собственных детей.

Мольер чутьем великого художника подметил в психологии стяжателя противоречие, о котором позже сказал К. Маркс в «Капитале»: «… в благородной груди воплощенного капитала развертывается фаустовский конфликт между страстью к накоплению и жаждой наслаждений» [1]. Гарпагон испытывает неудержимую жажду наслаждений, которые может дать ему обладание золотом. Но старческая страсть к Марианне, приводя Гарпагона к конфликту с его сыном, влюбленным в ту же Марианну, вместе с тем сталкивается со скупостью Гарпагона, с его боязнью расходов. Мольер комически обыгрывает все эти столкновения, происходящие на почве скупости Гарпагона, в том числе и то из них, когда отец неожиданно оказывается в роли ростовщика, а сын — в роли его клиента. Гарпагон ссужает сына деньгами как бы под залог собственной скорой смерти. Мольер раскрыл в «Скупом» страшную разрушительную силу капиталистического накопления на заре его истории, показал, что стяжатель становится рабом золота, злым, жадным, одиноким и несчастным. Образ Гарпагона — зловещее предостережение, которое гуманист Мольер делает собственному классу.

В комедии «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668), разрабатывающей бродячий сюжет о злой жене, обманывающей мужа и выставляющей его же виноватым, Мольер высмеял тягу буржуазии к дворянству, ее стремление покупать себе дворянских жен и дворянские поместья. В комедии изображен деревенский буржуа Жорж Данден, женившийся из глупой спеси на дочери разорившегося барона. Анжелика обманывает Дандена с дворянчиком Клитандром, ухитряясь вывертываться из всех затруднительных положений и оставляя в дураках ревнивого мужа. Обманутый, униженный, осмеянный Данден раскаивается в своем неразумном браке, повторяя фразу: «Ты сам хотел этого, Жорж Данден». Насмешка Мольера обрушивается на Дандена не только за то, что он породнился с гнусной семейкой баронов Сотанвилей, гоняющихся за его деньгами, но и за то, что он переоценил силу своего кошелька и купил жену за деньги, тем самым лишив себя всяких моральных прав на ее верность. В этом смысле Анжелика права, протестуя против сделки, которую Данден заключил с ее родителями. Как и другие мольеровские мужья-собственники, Данден заслужил те рога, которые наставляет ему Анжелика.

Ту же тему о буржуа, лезущих в дворянское сословие, но несравненно глубже и серьезнее, Мольер разработал в комедии-балете «Мещанин во дворянстве» (1670), одном из его лучших созданий. В пьесе изображен разбогатевший буржуа, который тяготится своим низким социальным положением, находящимся в разительном противоречии с его капиталом, и хочет подняться вверх по общественной лестнице. Но так как он тщеславен, легковерен и глуп во всем, что не касается прямо его торговых дел, то он не способен по-настоящему бороться за преодоление своей сословной ограниченности, а может только рабски копировать манеры аристократов. Он не видит того, что аристократы, с которыми он водит знакомство, — Дорант и Доримена — являются мошенниками и паразитами, вымогающими у него деньги с помощью расточаемых ему льстивых речей.

В комедии особенно знамениты сцены обучения Журдена наукам и искусствам, раскрывающие бестолковость этого нового хозяина жизни, выходящего на историческую арену. Учителя Журдена, презирая его, все же гнут перед ним спину, потому что он богат. «Понимание вещей у него в кошельке, а похвала этого человека — деньги», — говорит о нем учитель музыки.

Журдену противопоставлена его жена — грубоватая, прямая и откровенная мещанка, преданная своей семье, возмущенная дурью Журдена и обхаживающими его аристократами. Но Г-жа Журден, как и стоящий за прилавком Журден, не является положительным идеалом Мольера. Положительный идеал воплощен им в данной комедии в представителях молодого поколения — Люсили и Клеонте. Это образованные молодые люди, стоящие значительно выше своего сословия. Клеонт принадлежит к числу просвещенных резонеров, которых Мольер выводит в целом ряде своих комедий. Не будучи дворянином, он приобрел истинное благородство своей честной жизнью и полезными занятиями (он служит на государственной службе). Как подлинный гуманист, Мольер в этом образе утверждает первенство личных заслуг человека перед знатностью и богатством.

В последние годы своей жизни, имея позади целый ряд крупнейших достижений в области сатирической комедии, Мольер снова с великим удовлетворением обращается к фарсу, с которого он в свое время начал деятельность драматурга. Одной из последних комедий Мольера является фарс «Плутни Скапена» (1671), принадлежащий к числу наиболее часто исполняемых его пьес. Хотя сюжетная схема комедии заимствована у Теренция («Формион»), однако разработана она приемами французского фарса и итальянской комедии масок. В пьесе точно воспроизведен ансамбль комедии дель арте с ее двумя парами любовников, парой стариков и парой слуг, которые все располагаются в контрастном отношении друг к другу. Кроме того, в комедии можно найти ряд классических фарсовых трюков и сцен, вроде знаменитой сцены с мешком, которую Мольер заимствовал у Табарена. Это сочетание «Теренция с Табареном» не понравилось Буало, и он сделал в своем «Поэтическом искусстве» оговорку по поводу Мольера, который-де «слишком друг народа» и чересчур старается угождать его вкусам. Стоя на страже законов аристократического театра, Буало писал:

И сквозь мешок, куда Скапен залез бесстыдно,
Того, кем «Мизантроп» был создан, мне не видно…
Перевод С. Нестеровой.

Считая, что Мольер унижает свой талант, опускаясь после сочинения высокой комедии до народного фарса, знаменитый критик не мог понять, что именно от народного фарса комедии Мольера унаследовали свою взрывчатую силу и что Мольер славен прежде всего тем, что был и остался до конца своих дней великим народным комиком.

Мольеру очень хотелось создать образ народного героя, полного жизнерадостной активности. Такого демократического героя он вынужден был облекать в лакейскую ливрею, потому что этот народный герой в то время на сцене, в образе ловкого и умного слуги, мог найти применение своим силам и способностям. В юношеских комедиях Мольера этот демократический герой носил имя Маскариля; в комедиях последних лет он предстает прежде всего в образе Скапена. В Скапене бурлят и переливают через край силы. «Я люблю ввязываться в рискованные предприятия, — говорит он о себе, — опасности меня никогда не пугали. Я презираю трусливые душонки, которые слишком много предвидят и потому не смеют ни за что взяться» [2]. Скапен лишен подобострастия, столь частого у лиц его профессии. Он помогает обоим юношам (Леандру и Октаву) не из корыстных соображений, а из «человеколюбия». Он головой выше этих молодых людей, которые не могут сделать шага без его помощи.

Обличению буржуазного эгоизма и самодурства посвящена и последняя комедия Мольера — «Мнимый больной» (1673). Материалист Мольер вел всю жизнь жестокую борьбу против схоластической лженауки, особенно часто писал о глубочайших изъянах современной ему медицины. В целом ряде своих комедий он выводил образы врачей-невежд и шарлатанов. Так, в фарсе «Лекарь поневоле» (1666) он показал крестьянина Сганареля, который прикинулся врачом и имел большой успех у пациентов только благодаря своей наглости, хотя его медицинское невежество бросается в глаза всем сталкивающимся с ним людям. В «Мнимом больном» Мольер еще острее высмеивает лекарей-шарлатанов, вместе с тем уделяя большое внимание «жертве» врачей — мнительному буржуа Аргану. Мнительность является у Аргана своеобразным средством, с помощью которого он угнетает окружающих людей, выражает его самовлюбленность и эгоизм, преувеличенную заботу о своем здоровье. Эгоизм и самодурство Аргана дополняются лицемерием и корыстолюбием Белины, вышедшей замуж за Аргана только из-за его богатства и теперь ждущей с нетерпением смерти мужа, которая принесет ей наследство.

Так в узком мире мещанской семьи Мольер развертывает борьбу эгоистических интересов, которая составляет подлинную сущность буржуазного общества. Интересно отметить, что разоблачение хищницы Белины осуществляется смышленой служанкой Туанетой, являющейся живым воплощением народного здравого смысла. Та же Туанета находит выход и для помешанного на своих болезнях Аргана: она рекомендует ему самому сделаться врачом, чтобы устрашать все болезни своим докторским званием. Комедия кончается гениальной балетной буффонадой — шуточной церемонией посвящения Аргана в доктора, перерастающей в сатиру на шарлатанство врачей.

Комедия «Мнимый больней» дает яркое подтверждение зрелости реалистического мастерства Мольера, свидетельствует о его умении показать типические явления французской жизни. Впервые он выводит на сцену маленькую девочку — Луизон, младшую дочь Аргана, которая, несмотря на свой детский возраст, ловко хитрит и притворяется, отвечая на расспросы отца о молодом человеке, ухаживающем за ее сестрой. Эта сцена Аргана с Луизон восхищала своим реализмом Гёте, считавшего ее «символом совершенного знания подмостков».

Подводя итоги обзору драматургии Мольера, следует подчеркнуть, что по своему мировоззрению Мольер был материалистом, наследником лучших традиций гуманистической мысли, последователем Рабле, Монтеня, Шаррона, Гассенди, страстным поборником жизненной правды, стремившимся всегда применять золотое правило философии Возрождения — «следовать природе». Всей силой своего комического гения он обрушивался на исказителей «природы», где бы они ни появлялись, где бы они ни действовали. Попы, схоласты, лжефилософы, лжеученые, шарлатаны, педагоги и врачи, прециозницы, невежды, маркизы, педанты, ханжи и самодуры — таков далеко не полный список исказителей «природы», выводимых Мольером в его комедиях. Он издевался над сословными предрассудками, над метафизическими бреднями, над извращениями естественных, человеческих отношений. Он обличал и высмеивал глупцов и моральных уродов, к каким бы сословиям они ни принадлежали. При этом он не щадил буржуазию, не идеализировал ее, резко критикуя, как и другие сословия. Он видел смешные стороны во всех явлениях и пластах современной ему жизни. «Цель комедии состоит в изображении человеческих недостатков и, в особенности, недостатков современных нам людей», — говорил Мольер, смотря на эти недостатки открытым взором человека, не зараженного сословными предрассудками, лишенного буржуазного своекорыстия и потому особенно близкого народу. Мольер был единственным драматургом эпохи абсолютизма, в произведениях которого выражались народные устремления, народные оценки общественных отношений, народная точка зрения на различные явления французской жизни.

Мольер хорошо знал и любил народ, знал его быт, песни, игры, обычаи, поверья, пословицы. Он в совершенстве владел народным языком, различными наречиями, говорами и ввел их впервые в свои комедии. Он показал в своих пьесах простых людей — слуг, служанок, ремесленников, крестьян, которых традиция классицистского театра запрещала выводить на подмостки. Его народные персонажи всегда наделены глубокой народной мудростью, здравым смыслом и противопоставлены комическим уродам и насильникам из имущих сословий.

Однако, несмотря на неустанное искание жизненной правды, Мольер все же оставался классицистом, подчинявшим свое творчество нормам рационалистической эстетики. Он отбрасывал все лишнее, привходящее, эпизодическое, могущее заслонить основную тему комедии. Своих героев он изображал одержимыми какой-либо одной страстью или странностью, которая тем самым абсолютизировалась.

Именно эту односторонность мольеровских образов, столь резко отличающую их от образов Шекспира, и отмечал Пушкин в своем знаменитом сопоставлении обоих великих драматургов: «Лица, созданные Шекспиром, не суть как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков… У Мольера скупой скуп и только… У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под хранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря…» Пушкин противопоставлял односторонне обрисованным Мольером образам Гарпагона и Тартюфа гораздо более широко задуманные Шекспиром образы Шейлока и Анджело. Пушкин полемизировал с мольеровским методом построения характера, по которому отбирались для создания данного характера только определенные черты. Отрицательной стороной этого рационалистического метода было то, что он обеднял героев Мольера, в особенности по сравнению с героями Шекспира, который не ограничивал себя и изображал свои персонажи во всем разнообразии и богатстве их индивидуальных характеристик. Эта критика Пушкиным мольеровского метода построения характера никак не уничтожает его общей, чрезвычайно высокой оценки творчества Мольера. Пушкин считал образ Тартюфа «бессмертным», «плодом самого сильного напряжения комического гения», находил в этой комедии «высшую смелость, смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию».

Мольер сыграл огромную роль в истории европейской комедии. Он создал комедийную традицию, получившую широкое распространение. Можно смело сказать, что все комедиографы XVIII века — французские, английские, немецкие, итальянские, испанские, датские, русские, польские и т. д. — являлись в большей или меньшей степени учениками и последователями Мольера. Среди его почитателей мы находим не только соратников драматурга по комедийному жанру. Горячим поклонником Мольера был Гёте, писавший: «Я знаю и люблю Мольера с молодых лет. И в течение всей моей жизни учился у него… Меня восхищает в нем не только совершенство художественных приемов, но прежде всего натура художника, полная прелести, и высокая внутренняя культура».

Страстными почитателями Мольера были столь различные французские писатели XIX века, как Гюго, Бальзак и Золя. То же можно сказать о великих русских писателях XIX века, от Пушкина, Грибоедова и Гоголя до Островского и Л. Толстого. Известно, что Островский перед смертью мечтал о переводе всего Мольера.

Примечания:

1) К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVII, стр. 653. 2) «Плутни Скапена», действие III, явление 1.

Мокульский С. С.
Источник: История западноевропейского театра, т. 1, 1956 г.