• «Блистательный театр» и труппа Мольера
Мольер (фр. Molière) (настоящая фамилия — Поклен; Роquelin), Жан Батист (15 I 1622, Париж — 17 II 1673, там же) — французский драматург, актёр, театральный деятель. Создатель жанра «высокой комедии», положившего начало новому этапу развития французской и мировой драматургии; реформатор французского сценического искусства.
Творческая деятельность Мольера развивалась в середине 17 в., когда западно-европейский театр находился в упадке, вызванном феодально-католической реакцией в Италии, Испании и др. странах, а также пуританской революцией в Англии. Происходило разложение системы ренессансной драматургии, замена гуманистической идеологии сословными и религиозными воззрениями, замена широкой обществ. проблематики темами, уводящими от жизни. Упадок драматургии сказывался в измельчании характеров, преимущественном интересе к сюжетным хитросплетениям, вычурности языка пьес.
Создание во Франции национального государства и укрепление абсолютизма сделало эту страну центром передовой культуры и искусства. С 30-х гг. 17 в. французский классицизм стал стилем, который, несмотря на черты сословной ограниченности, сужение реалистических тенденций, унаследовал традиции ренессансного искусства и получил широкое распространение не только у себя на родине, но и в др. странах. В этом важнейшем историческом процессе главное место занимает творчество Мольера.
Сочетая лучшие традиции французского народного театра с передовыми идеями гуманизма, используя опыт классицистской комедии, Мольер создал жанр, синтезировавший прогрессивные черты предшествующей комедиографии, открыл пути для последующего развития западно-европейской драматургии. Новая комедия, созданная Мольером, была обращена к современности, она разоблачала социальные уродства дворянско-буржуазного общества с передовых, народных, гуманистических позиций.
Мольер родился в семье королевского обойщика и мебельщика Ж. Поклена, который, пользуясь своими связями, поместил сына в привилегированное учебное заведение — Клермонский коллеж. Юный Поклен получил широкое, по тем временам, образование, проявив особую склонность к античной литературе и философии. Увлечение театром, возникшее с детских лет, достигло такой степени, что после окончания коллежа (1639) юноша решил посвятить себя театру.
В 1643, приняв псевдоним Мольер, он организовал вместе с другими молодыми любителями сцены и несколькими профессиональными актёрами «Блистательный театр». Слабые пьесы, неопытность исполнителей стали причиной быстрого краха нового театра, в результате чего Мольер и его товарищи были вынуждены покинуть Париж и работать в провинции (1645—58). Этот период деятельности Мольера совпал с народными выступлениями середины 17 в. Будущий драматург увидел наряду с трагическими картинами нищеты силу, мужество людей из народа, их способность к сопротивлению, борьбе за своё человеческое достоинство.
В городах центральной, южной и западной Франции (Нант, Тулуза, Нарбонн, Лимож, Лион, Гренобль, Руан и др.) актёры выступали перед демократической аудиторией, под влиянием которой Мольер начал сочинять небольшие весёлые комедии в духе народного фарса и традиций комедии дель арте. Сюжеты первых литературных произв. Мольера — «Шалый» (1655), «Любовная досада» (1656) — основывались на итальянских пьесах, существенно переработанных Мольером. В «Шалом» был создан образ слуги Маскариля, олицетворяющего народный ум, энергию и жизнерадостность. Образ Маскариля определил общую тональность драматургии Мольера и стал родоначальником галереи слуг — людей из народа в его комедиях.
Успех Мольера и его труппы в провинции сделал возможным возвращение театра в Париж. После выступления в Лувре перед Людовиком XIV и двором (1658) труппа Мольера была признана достойной стать третьим парижским театром. Получив наименование «Труппа брата короля», актёры стали выступать в зале дворца Пти-Бурбон, а с 1661 в помещении театра «Пале-Рояль». В Париже Мольер сблизился с вольнодумцами, сторонниками философа-материалиста П. Гассенди, принимавшими деятельное участие в политической борьбе и выступавшими с критикой дворянского прециозного искусства. Философия Гассенди оказала значительное влияние на творчество Мольера. Уже первая комедия, написанная Мольером в Париже, — «Смешные жеманницы» (1659), нанесла удар салонной придворно-аристократической культуре. Выражая народный здравый смысл и пользуясь приёмами фарса, Мольер высмеивал пустоту аристократов, их надуманный идеал «благородного героя», искусственную речь, вычурные манеры.
Благосклонность короля, большого любителя развлечений, накладывала на Мольера обязательство создавать придворные пьесы — «Принцесса Элидская» (1664), «Психея» (совм. с П. Корнелем, 1671). Но главными произведениями Мольера были пьесы, в которых он использовал фарсовые традиции, — «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660) и др.
Постепенно драматург вводил в комедию правду психологических переживаний, социальную типизацию, утверждал принципы гуманистической морали. Поняв, что отклонение от этого пути ведёт к поражению (провал трагикомедии «Дон Гарсиа Наваррский», 1661), Мольер в следующей комедии — «Школа мужей» (1661) высмеял в образе фарсового героя Сганареля консервативного буржуа, его эгоистическую мораль, семейный деспотизм. В основе пьесы была гуманистическая идея: Мольер утверждал, что нравственные нормы определяются естественным развитием натуры.
Эта этическая концепция была последовательно и глубоко развита в первой «высокой комедии» Мольера «Школа жён» (1662), в центре которой — образ деспотичного буржуа, сторонника собственнической патриархальной морали Арнольфа. Характеризуя пьесы «Школа мужей» и «Школа жён», Г. Э. Лессинг писал: Мольер показывал, что «…тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода» («Гамбургская драматургия», М.-Л., 1936, с. 205). На примере образа крестьянской девушки Агнесы («Школа жён») драматург раскрывал эволюцию характера человека, борющегося за своё достоинство.
Конфликты в комедии нового типа, созданной Мольером, отражали основные противоречия реальной действительности, развитие сюжета определялось не фабульными хитросплетениями, а поведением действующих лиц, их характерами. Мольер раскрывал субъективные переживания комедийных героев, имевшие для них подчас драматическое значение. Драматизм придавал отрицательным героям новой комедии жизненную достоверность, реальность, сатирическое обличение приобретало особую силу. Определяя своеобразие нового жанра, А. С. Пушкин писал: «… высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, … не редко (она. — Ред.) близко подходит к трагедии» (Поли. собр. соч., т. 7, 1958, с. 213).
«Школа жён», имевшая огромный успех у демократических зрителей, вызвала резкие и многочисленные нападки со стороны дворянства и консервативно настроенных литераторов, актёров. В ответ на нападки Мольер написал и поставил на сцене две короткие пьесы «Критику „Школы жён“» и «Версальский экспромт» (обе в 1663). Не скрывая своих позиций, Мольер заявил, что одобрение демократического зрителя ставит выше похвал аристократов. В этих пьесах Мольер изложил программу нового направления, развивающегося в рамках классицизма. Он выступал против риторических трагедий, противопоставляя им драматургию, отражающую, «как в зеркале, всё общество».
В «Версальском экспромте» уничтожающей критике подвергались преувеличенный пафос и холодная стилизация в игре актёров «Бургундского отеля». Мольер выдвигал новые художественные принципы: требование жизненной правды, индивидуализацию персонажей, выражающую наиболее существенные черты характера при сохранении яркой сценической формы, передающей жизнерадостную стихию комедии. Новаторство Мольера подтверждалось практикой его труппы, состоявшей из актёров-единомышленников, воспитанных в принципах нового искусства и связанных со своим учителем тесными узами дружбы. В неё входили актрисы М. и А. Бежар, К. Дебри, Боваль, актёры Лагранж, Дю Круази, М. Барон.
Своего расцвета творчество Мольера достигло в комедиях «Тартюф» (1664–69), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1665), направленных против циничного лицемерия, прикрывающегося набожностью и показной добродетелью, против разнузданного эгоизма, духовной опустошённости аристократии. Герои новых комедий приобрели огромную социальную силу типизации. В. Г. Белинский говорил, что Мольер в «Тартюфе» смог «…страшно поразить, перед лицом лицемерного общества, ядовитую гидру ханжества…» (Полн. собр. соч., т. 6, 1955, с. 370). Ожесточённая борьба за «Тартюфа», запрещённого при первой постановке, длилась 5 лет, свидетельствуя об упорстве и мужестве Мольера и о мощном сопротивлении феодально-католических сил.
Реакция добилась быстрого исчезновения с подмостков театра комедии «Дон Жуан», в которой была дана резкая критика дворянской распущенности, содержались черты буржуазного свободомыслия. С обличением общественного зла Мольер выступил в комедии «Мизантроп», герой которой гневно осуждает пороки, несправедливость, негодует против примиренчества, уводящего от борьбы.
Решительность, бескомпромиссность протеста Мольера проявлялись в созданных им характерах людей из народа — деятельных, умных, жизнерадостных слуг и служанок, исполненных презрения к праздным аристократам, самодовольным буржуа. Дорина, Николь, Туанетта («Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной») — беспощадные насмешницы, остроумно издеваются над Тартюфом и Оргоном, высмеивают возомнившего себя аристократом Журдена, комичного в своём самовозвеличении Аргана. Особенно решителен в критике господ Скапен («Плутни Скапена», 1671); обличая общественные пороки, он осознает своё человеческое достоинство. Мольер показывал, что самосознание людей из народа становится тем определённее, чем острее выясняются общественные противоречия. Тогда получают особенно отчётливое выражение здравый смысл народа, его неиссякаемая бодрость.
Демократические герои Мольера действовали не только как антагонисты Тартюфа, Журдена, Аргана, они определяли собой общую атмосферу действия. Это происходило и в том случае, когда персонажи, выражающие народное начало, не занимали в пьесе центральное положение, например в «Жорже Дандене» (1668), в «Скупом» (1668). Не только развязка, но и весь строй комедии Мольера подготавливал поражение отрицательных героев. Выдвигая сатирические персонажи на первый план, Мольер никогда не делал их безраздельно господствующими, победа оставалась на стороне противодействующих сил. Близость к народу определила характер сатиры Мольера, смотревшего на своих порочных героев глазами народных персонажей. Ярко выраженная тенденциозность комедий Мольера была проявлением прямых суждений народа, обогащённых гуманистическими идеями. Монолитность мольеровских сатирических образов, охваченных единой всепоглощающей страстью, близка принципам народной сатиры и ренессансной комедии.
Исключая фарсовые излишества, преодолевая схематизм итальянской комедии дель арте, Мольер создал гиперболизированные, но жизненно достоверные, сатирически полнокровные образы. При этом он следовал принципам рационалистической эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом. Но, борясь с сословной ограниченностью этого стиля, критикуя мертвенную стилизованность «высоких» жанров, Мольер своим творчеством развивал наиболее прогрессивные устремлении классицизма 17 в.
При всей живости, эмоциональности творчества Мольера важнейшей чертой его гения была интеллектуальность. Рационалистический метод способствовал глубокому анализу характеров и жизненных конфликтов, композиционной чёткости построения комедии. Исследуя широкие пласты жизни, Мольер отбирал только те черты, которые были ему необходимы для изображения определённых типов, не добиваясь разностороннего изображении характеров. По словам А. С. Пушкина, «У Мольера Скупой скуп — и только» (Полн. собр. соч., т. 8, 1958, с. 91).
В комедиях Мольера характер человека получает своё раскрытие не в сложном многообразии, а в выражении преобладающей, доминантной черты, поэтому сатирические краски в его пьесах предельно сгущены, идейная тенденция получает чёткое выражение в образе героев. Народность комедий Мольера в их бодром, оптимистическом тоне, пронизывающем все образы, в т. ч. и сатирические, передающие иронию, гневный сарказм автора, По определению Л. Н. Толстого, «Мольер едва ли не самый всенародный и потому прекрасный художник нового искусства…» (Полн. собр. соч., т. 30, 1951, с. 161).
Значительны достижения Мольера и как актёра, реформатора сцены. Начав с героического амплуа, не свойственного его дарованию, Мольер с огромным успехом играл фарсовые роли. Он создал яркий сценический образ Маскариля, за которым последовали роли слуг в других комедиях, вплоть до Скапена, поражавшие современников красочностью, живостью, динамикой игры. Многосторонность актёрского даровании Мольера, исполнявшего такие разные роли, как Арнольф, Альцест, Журден и др., определилась его талантом постигать самые различные человеческие типы.
Мольер предъявлял к актёрам своей труппы требование изображать современные характеры, он воспитывал в них художников, способных создавать психологии, индивидуализированные и жизненно определённые образы. Значение сценической реформы Мольера сказывалось не только на манере комедийной игры. Принципы мольеровской школы воздействовали и на эволюцию трагедийного сценического искусства.
Историческое значение творческой деятельности Мольера определяется влиянием его драматургии на развитие французской комедиографии от Ж. Ф. Реньяра до П. Бомарше. Она дала толчок рождению новой национальной реалистической драматургии в Англии (драматурги У. Конгрив, У. Уичерли, Г. Филдинг, Р. Шеридан, О. Голдсмит), в Испании (Н. и Л. Ф. де Моратин, Р. де ла Крус), в Италии (Дж. Джильи, Я. Нелли, Дж. Б. Фаджуоли, П. Тринкера и К. Гольдони), в Германии (X. Вейзе, ранние пьесы Г. Э. Лессинга, И. В. Гёте).
В России первые переводы комедий Мольера на русский язык появились в начале 18 в., когда были поставлены «Амфитрион», «Смешные жеманницы», «Жорж Данден», «Лекарь поневоле». Особенно популярны стали комедии Мольера в России с момента возникновения постоянного театра в Петербурге, возглавляемого А. П. Сумароковым и Ф. Г. Волковым. На сцене этого театра в 1757—58 были показаны «Скапиновы обманы» («Проделки Скапена»), «Скупой», «Школа жён», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Жорж Данден», «Мизантроп» и др.
Во 2-й половине 18 в. переведены на русский язык почти все комедии Мольера. Деятели русского просветительского движения рассматривали комедии «Тартюф», «Мизантроп», «Дон Жуан» как средство, помогающее преодолевать косность и ретроградство. В обстановке напряжённой общественной борьбы со сцены русского театра раздавался протестующий голос Альцеста. В этой роли выступали И. А. Дмитревский, П. С. Мочалов. Огромный успех имели сатирические комедии Мольера. Особой популярностью пользовался «Тартюф», были сделаны многочисленные переводы этой пьесы в стихах, в прозе, в «переложении на русские нравы» («Ханжеев, или Лицемер», 1809, «Фарисеев, или Лицемер», 1831, «Лицемер», 1860). Наиболее точный из ранних переводов «Тартюфа» (1789) принадлежит Н. И. Хмельницкому.
Утверждению на русской сцене комедий Мольера способствовал М. С. Щепкин, исполнитель ролей Сганареля, Журдена, Гарпагона, Оргона. Борясь против обветшалых театр. канонов, Щепкин вернул комедиям Мольера их жизненную правдивость и сатирическую силу. В пьесах Мольера выступали П. М. Садовский (Скапен; Пурсоньяк — «Господин де Пурсоньяк»; Жорж Данден), С. В. Шумский (Оргон, Скапен), А. Е. Мартынов (Журден, Гарпагон), В. И. Живокини (Арган). Они подчёркивали народность, неиссякаемый оптимизм положительных героев Мольера, сатирически раскрывали порочность отрицательных героев. Углублённая психологическая характеристика и яркая театральность отличали образы, созданные А. П. Ленским (Тартюф), В. Н. Давыдовым (Журден), К. А. Варламовым (Сганарель, Дон Жуан). Особенно глубоко раскрыл реалистические традиции Мольера спектакль Московского Художественного театра, в который вошли «Брак поневоле» и «Мнимый больной» (1913). В этом спектакле К. С. Станиславский создал красочный и сатирически острый образ Аргана.
После Великой Октябрьской революции комедии Мольера получили особую популярность. В годы гражданской войны комедии «Лекарь поневоле» и «Проделки Скапена», искрящиеся народным юмором, ставились фронтовыми бригадами артистов и красноармейской самодеятельностью. Открытие народного театра в Гербовом зале Зимнего дворца было ознаменовано постановкой комедии «Лекарь поневоле» (1919). Комедии Мольера прочно вошли в репертуар многонационального советского театра. Особенно распространены «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной», «Лекарь поневоле», «Проделки Скапена». В процессе работы над «Тартюфом» К. С. Станиславский решал важнейшие вопросы актёрского творчества. В спектакле, осуществлённом по плану К. С. Станиславского М. Н. Кедровым (1939), В. О. Топорков дал современную сценическую трактовку образа Аргана.
В сценической истории пьес Мольера значительное место занимают спектакли современного французского театра. Наряду с академичными или бездумно фарсовыми постановками, парижские театры создали спектакли, исполненные острого социального звучания («Дон Жуан» в Национальном народном театре), светлой жизнерадостности («Мещанин во дворянстве» в театре «Комеди Франсез»), тонкого, пленительного лиризма («Проделки Скапена» в театре М. Рено — Ж. Л. Барро).
Сатирический пафос, динамизм, правда и импульсивность переживаний, веселье, свободная, естественная грация, пылкая, страстная речь — эти черты творчества Мольера, воспринятые с позиций психологического реализма, характеризуют исполнение его пьес в современном театре.
Сочинения: Oeuvres, ed. Despois et Mesnard, v. 1 — 13, P., 1873 — 1900 (Collect. «Les grands еcrivains de la France»); Theatre complet de Моlierе, ed. R. Joinny, P., [s. d.]; в рус. пер. — Полное собр. соч., под ред. С. А. Венгерова, т. 1 — 2, СПБ, 1912 — 13 (Библиотека великих писателей); Полное собр. соч., Ред. П. И. Вейнберга и П. В. Быкова, т. 1 — 4, СПБ, 1913; Собр. соч., под ред. А. А. Смирнова и С. С. Мокульского, т. 1 — 4, вступ. ст. С. Мокульского «Мольер и его творчество», М.-Л., 1935 — 39; Избр. комедии. Общ. ред. и примеч. С. С. Мокульского, М.-Л., 1952; Комедии, [Вступ. ст. и комментарии С. Мокульского], М., 1953, 1954; Собр. соч., Вступ. ст. и комментарии Г. Н. Бояджиева, т. 1 — 2, М., 1957.
Литература: Родиславский В., Мольер в России, «Русский вестник», 1872, т. 98, кн. 3, с. 38 — 96; Веселовский А., Этюды о Мольере: Тартюф. История типа и пьесы, М., 1879; его же, Этюды и характеристики, т. 1, Мольер, 4 изд., М., 1912; Бахтин Н. Н., Мольер в русской литературе, в кн.: Мольер, Полное собр. соч., т. 2, СПБ, 1913; Филиппов В., Мольер в России XVIII века, М., 1915; Патуйе Ю., Мольер в России, пер. с франц., Берлин, 1924; Клейнер И., Театр Мольера, М., 1927; Мокульский С., Мольер. Проблемы творчества, Л., 1935; его же, Мольер (1622 — 1673), М., 1936; его же, Творчество Мольера, в кн.: Мольер Ж.-Б., Комедии, М., 1953 и 1954; Бояджиев Г., Жан-Батист Мольер (вступ. ст. и коммент.), в кн.: Ж.-Б. Мольер, Собр. соч., т. 1, М., 1957; его же, Молодой Мольер, «Сообщения Института истории искусств», 1957, [вып.] 10 — 11. Театр, с. 116 — 43; Сигал Н., Мольер, Л.,1958; Булгаков М., Жизнь господина де Мольера, М., 1962; Michaut G., La jeunesse de Моlierе, P., 1922; его жe, Les debuts de Moliere a Paris, P., 1923; его же, Les luttes de Moliere, P., 1925; Lacour L., Moliere acteur, P., 1928; Mоrnet D., Moliere, P., 1943; Rossat-Mignot S., Introduction et notes, в кн.: Moliere [J.-B. P.], Le Tartuffe…, P., [1958]; Leclerc G., Introduction et notes, в кн.: Mоlierе J.-B. P., Don Juan, ou Le festin de pierre, P., 1960; Lop E., Sauvage A., Introduction, в кн.: Moliere J.-B., Misantrope, [P.], 1963.
Гр. Б.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
