Гёте, Иоганн Вольфганг фон (нем. Johann Wolfgang von Goethe; 28 августа 1749, Франкфурт-на-Майне — 22 марта 1832, Веймар) — немецкий поэт, мыслитель, драматург.
«Величайший немец», по характеристике Ф. Энгельса, смелый реформатор в науке и в искусстве. На протяжении всей своей жизни Гёте неустанно размышлял о судьбах немецкой сцены, вёл борьбу за создание национального театра, «обращённого к народу», содействующего объединению Германии. Гёте способствовал развитию немецкой драматургии, реформировал режиссёрское искусство, был одним из создателей европейской театральной эстетики нового времени.
Гёте родился в состоятельной семье; получил широкое образование. В студенческие годы (1765–72) Гёте резко восстаёт против аристократической ограниченности и условности французского классицизма. В то же время значительное воздействие на него оказывают философские и эстетические воззрения французских просветителей — Вольтера, Руссо, Дидро, высоко ценил Гёте драматургию Мольера.
Гёте объявляет народное творчество основой всякого искусства, правду жизни — его главной целью. Идеальным писателем, воплотившим в наибольшей степени народность и правду («природу»), Гёте считает Шекспира, а своим непосредственным учителем в эстетике и драме — Лессинга.
В Страсбурге, где Гёте кончил университет, он сближается с молодыми «штюрмерами» (представителями движения «Бури и натиска» — Sturm und Drang) И. Г. Гердером, Я. М. Р. Ленцем, Г. Л. Вагнером, утверждавшими в области театрального искусства жанр свободной по форме тираноборческой трагедии, в центре которой сильная личность, восстающая против законов общества.
Свои взгляды на драматическое искусство и театр, во многом сходные со взглядами «штюрмеров», Гёте выразил в ранних драмах, в речи «Ко дню Шекспира» (1771) и в романе «Вильгельм Мейстер» (1-й вариант 1-й части назывался «Театральное призвание Вильгельма Мейстера», 1777—79). Первые драматургические произведения Гёте — отрывок из трагедии «Валтазар» и комедия «Каприз влюблённого» (1768) — написаны в духе французского классицизма. Комедия «Совиновники» (1769) сочетает элементы классицизма и жанра семейно-бытовой драмы Лессинга. В 70—80-х гг. Гёте пишет ряд комедий и шуток [фрагмент в народном духе «Свадьба Гансвурста» (1775), шутка «Триумф чувствительности» (1778)], осмеивающих дворянский сентиментализм, и сатиру на прусское правительство «Птицы» (подражание Аристофану, 1780).
Недовольство немецких бюргеров и народных масс феодальным строем Германии и сознание невозможности изменить его нашло отражение в драме Гёте «Гецфон Берлихинген» (три варианта — 1771, 1773 и обработанный для сцены в 1832, опубликованный после смерти Гёте). Это первая немецкая социально-историческая пьеса, в которой отчётливо звучат мотивы просветительского гуманизма. Впервые в немецкой драматургии здесь выведен на сцену народ: дана картина народного бесправия и народного возмущения. Устами мужественного «рыцаря свободы» Гёца, воплощающего идею штюрмеров о праве личности на свободу и независимость, Гёте призывает немцев к борьбе с феодальным гнётом, к национальному объединению. Но в то же время Гёте развенчивает в Гёце идеал сильной личности, прославляемой штюрмерами. Трагедия написана с большим реалистическим мастерством, выдержана в манере исторических хроник Шекспира.
Менее значительны относящиеся к этому же периоду: семейно-бытовая драма «Клавиго» (1774) и «Стелла» (1776), развивающая тему «Вертера». Значительный интерес представляют относящиеся к тем же годам драматические наброски: «Магомет» (1772), «Прометей» (1775) и «Фауст» (первый прозаический набросок известен под названием «Прафауст», 1771). В этих отрывках мятежные духом герои взывают к свободе, протестуют против угнетения.
Последней крупной драмой, близкой штюрмерскому направлению, является пронизанная любовью к свободе и резким осуждением национального угнетения историческая трагедия «Эгмонт» (начата в 1775, окончена в 1787). Образы Эгмонта и его возлюбленной Клары — воплощение мужества, благородства, безграничной преданности народу.
Своими штюрмерскими драмами Гёте объективно поднимал национальное самосознание немцев, призывал их к действию, но он был против революционного насилия и хотел добиться гражданских свобод в рамках феодально-монархического строя. В 1775, по приглашению герцога Саксен-Веймарского, Гёте переезжает в Веймар, где вскоре занимает пост первого министра. Здесь формируются принципы его классицистической эстетики, Гёте далёк от аристократического французского классицизма 17–18 вв.
Разочаровавшись в индивидуалистическом бунтарстве штюрмеров, Гёте обращается к античности, в классицизме он ищет выход из противоречий феодального общества, от «немецкого убожества», которое он ненавидел, и от революционных войн, которых боялся. Гёте стремился внести умиротворение в умы немцев, смятенные идеями французской революции, утверждал мысль о целесообразности гармонии в природе и в человеческом обществе. Классицистические воззрения Гёте находят своё выражение в драмах и в трактатах об искусстве, написанных в 80—90-е гг.
Вместе с тем и в этот период Гёте остаётся великим гуманистом. В Веймаре получают развитие его материалистические воззрения, нашедшие выражение в эстетике, в теории театра и драмы. Гёте утверждал, что искусство призвано воспроизводить жизнь реальную, а не мнимую. Просветительские тенденции творчества Гёте определили его утверждение, что театр должен не только отражать жизнь, но и учить, нравственно воспитывать зрителей. Отсюда требовательность Гёте к идейным качествам пьес, неприятие им пошлой, поверхностной драматургии. Как руководитель придворного Веймарского театра Гёте часто был вынужден идти на компромисс и давать доступ на сцену мещанским драмам и мелодрамам А. В. Иффланда, А. Ф. Коцебу и т. п.
Увлечение античностью отчётливо проявилось в режиссёрской деятельности Гёте и в его работе с актёрами Веймарского театра. Взгляды Гёте на сценическое искусство изложены им в «Правилах для актёров» (1803). На сцене, по мнению Гёте, должно царить возвышенное и изящное. Спектакль Гёте трактовал как движущуюся картину, подчинённую нормам античной пластики; от актёров он требовал регламентированной скульптурности поз и жестов, фронтальных мизансцен, строго обусловленной мимики, напевного произнесения стихов и т. д. Однако Гёте-реалист постоянно вступал в противоречия с Гёте-классиком. Добиваясь от актёров внешней гармонии, Гёте требовал от них внутренней собранности, указывал на необходимость вживаться в роль. Значительным вкладом Гёте в театральную практику является введение им в Веймарском театре застольных репетиций и занятий с актёрами по дикции. Большое значение придавал Гёте также этическому воспитанию актёров, их культурному развитию.
Классицистские драмы Гёте, как и его ранние штюрмерские драмы, насыщены просветительским гуманизмом. Они взывают к социальной справедливости, полны веры в силу человеческого разума. В то же время пьесы веймарского периода были направлены на отвлечение внимания немцев от практического решения назревших политических вопросов. Идею революции Гёте подменяет идеей о духовном преобразовании человечества, путь которому, по мнению Гёте, в этическом и эстетическом самосовершенствовании.
В веймарский период созданы и завершены драмы: «Навзикая» (начата в 1786), «Ифигения в Тавриде» (1787), «Клаудина из Вилла Белла» (1788), «Эрвин и Эльмира» (1788). Самое значительное из произведений этого периода — «Ифигения в Тавриде», в которой Гёте, по замечанию Энгельса, пытается бежать от немецкого общества своего времени в гармонический мир античности. Но уже в трагедии «Торквато Тассо» (1790) Гёте — классицист вступает в столкновение с Гёте-реалистом. Облечённая, как и «Ифигения», в гармоническую античную форму, трагедия воспринимается как скорбная повесть о социальном неравенстве. К 90-м гг. относятся три драмы, свидетельствующие о неприятии Гёте французской революции. Это неоконченная политическая драма «Мятежные» (1792), фарс «Гражданин генерал» (1793) и отрывок из трагедии «Побочная дочь» (1794).
Величайшее творение Гёте — трагедия «Фауст», которую он создавал в течение 60 лет — с 1771 по 1832. В трагедии нашли отражение философские и эстетические искания Гёте, политические идеи и общественные события рубежа двух столетий. В 1-й части трагедии Фауст ищет ответ — в чём смысл бытия, каково предназначение человека. В финале трагедии он находит этот ответ — смысл жизни в деянии, в труде каждого для всех. Образ Фауста наделён чертами самого Гёте. Вместе с тем это фигура символическая, воплощающая жизнь и борьбу человечества.
Трагедия «Фауст» проникнута оптимизмом; она прославляет неиссякаемые творческие силы и разум человека. Фауст умирает одиноким, непонятым, но он полон радостной веры в светлое будущее человечества, призывает людей бороться за всеобщее счастье. В трагедии Гёте Фаусту противостоит дух зла и разрушения — Мефистофель, который разоблачает «немецкое убожество». Во второй части «Фауста» Гёте отказывается от классицистских устремлений, утверждая, что дух античности, гармония несовместимы с противоречиями немецкой феодальной действительности.
В 1811–31 Гёте пишет мемуары («Из моей жизни», «Поэзия и правда»), где даёт интересный анализ драматургии «Бури и натиска». К 1825—30 относятся записи его разговоров с секретарём Эккерманом, в которых Гёте высказывает свои мысли о природе сценического искусства.
Драмы Гёте (всего им написано около 40 пьес) не имеют богатой сценической истории, несмотря на их философскую глубину и поэтические достоинства. Они мало-сценичны, сложны для постановки. Тем не менее многие из них ставились в театрах Германии и др. стран. Так, еще в 1802 была поставлена в Веймарском театре «Ифигения в Тавриде», затем она шла в Лейпциге (1822), в Берлине (1850), в Вене (1900). В 70—90-е гг. 18 в. её играл Мейнингенский театр. Трагедия «Клавиго» также впервые была поставлена в Веймарском театре в 90-е гг. 18 в., в 1830 она шла в Вене, в 40—70-е гг. 19 в. — в городах Германии.
Неоднократно ставилась на сценах различных театров мира с участием крупнейших актёров трагедия «Эгмонт», которой в 1810 Бетховен написал гениальную музыку. С большим успехом шёл «Эгмонт» и в России — в Малом театре в 1888, в Александринском в 1887. В постановке Малого театра М. Н. Ермолова (Клерхен), А. И. Южин (Эгмонт), А. П. Ленский (Вильгельм Оранский) создали образы, проникнутые высокой гражданской патетикой. Советские артисты Ю. М. Юрьев, В. И. Качалов, М. И. Царёв, В. Н. Аксёнов и др. исполняли «Эгмонта» с музыкой Бетховена (целиком и фрагментарно) на советской эстраде.
Хотя трагедия «Фауст» и не предназначалась для сцены, 1-я часть её в 19—20 вв. неоднократно ставилась в Германии и др. странах, в т. ч. и в России, где прекрасными исполнительницами роли Маргариты были Ермолова, Комиссаржевская. На немецкой сцене «Фауст» шёл в постановках крупных режиссёров: Л. Тика (1829, Лейпцигский театр), К. Иммермана (1835, Дюссельдорфский театр), Г. Фукса (1907, Мюнхенский художественный театр), М. Рейнхардта (1909, Немецкий театр, Берлин). В дни празднования 200-летия со дня рождения Гёте (1949) в ГДР шли обе части «Фауста» в постановке Гамбургского театра (Мефистофель — Грюнвальд).
Гениальная трагедия Гёте вдохновила композиторов на создание опер и симфонических произведений. Ш. Гуно написал на темы «Фауста» оперу «Фауст» (1859). Несмотря на то, что «Фауст» Гуно лишь в незначительной степени передаёт идейную концепцию литературного первоисточника, крупнейшие певцы часто приближали своим исполнением героев оперы к образам трагедии Гёте. В числе лучших мировых исполнителей ролей Маргариты, Фауста, Мефистофеля в опере Гуно — русские певцы А. И. Нежданова, Л. В. Собинов, Ф. И. Шаляпин. Шаляпин воплотил также образ Мефистофеля и в другой опере на сюжет трагедии Гёте — «Мефистофель» Бойто (соч. 1868).
Гёте принадлежит к великим деятелям мировой культуры, боровшимся за передовое прогрессивное искусство. Этим он близок и дорог немецкому народу и всему прогрессивному человечеству.
Сочинения: Собрание соч. в переводах русских писателей, под ред. Н. В. Гербеля, т. 1 — 10, СПБ, 1878 — 1880; то же, под ред. П. И. Вейнберга, 2 изд., т. 1 — 8, СПБ, 1892 — 95; то же, юбилейное издание, под общей ред. А. В. Луначарского и М. Н. Розанова, т. 1 — 13, М., 1932 — 1949; Гёте В., Статьи и мысли об искусстве. Сб. статей, Л. — М., 1936; Die dramatischen Dichtungen. Versuch einer Sammlung aller Äuβerungen des Dichters über seine poetischen Werke, von H. G. Graf, Bd 1 — 4, Frankfurt/M., 1908 — 11.
Литература: Эккерман И. П., Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Пер., прим. и указатель Е. Т. Рудневой, [М.-Л.], 1934; К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1 — 2, М., 1957; Льюис Д., Жизнь И. Вольфганга Гёте, пер. с англ., под ред. А. Н. Неведомского, СПБ, 1867; Бельшовский А., Гёте. Его жизнь и произведения, пер. с нем., под ред. П. И. Вейнберга, т. 1 — 2, СПБ, 1898 — 1908; Шахов А., Гёте и его время. Лекции, 4 изд., СПБ, 1908; Вильмонт Н. Н., Гёте. История его жизни и творчества, М., 1959; Bulthaupt П., Lessing, Goethe, Schiller, Kleist, 5 Aufl., Oldenburg, 1893; Тоrnius v. , Goethe als Dramaturg, Lpz., 1909; Gregori F., Goethe und das Theater, [Lpz.], 1927; Wiese В., Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel, Bd 1 — 2, Hamb., 1948; Voser H. U., Individualität und Tragik in Goethes Dramen, Zürich, [1949]; Sengle F., Goethes Verhältnis zum Drama, В., 1937; Knudsen H., Goethes Welt des Theaters, В., [1949]; Wahle J., Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, Weimar, 1892; Schiller F., Über «Egmont». Trauerspiel von Goethe, в кн.: Sсhiller F., Gesammelte Werke, Bd 7, В., 1959, с. 410 — 419; его же, Über «Iphigenie auf Tauris», там же, с. 419 — 447; Fischer К., Goethes «Iphigenie», 2 Aufl., Heidelb., 1888; Mehring F., Goethe: Egmont, в его кн.: Zur Literaturgeschichte von Catderon bis Heine, [В., 1929]; Pfeiffer J., Zum Faustbilde der Gegenwart, Göttingen, 1948; Вuchwald R., Führer durch Goethes Faustdichtung, Stuttg., [1949]; Petsch R., Einführung in Goethes «Faust», 3 Aufl., Hamb., [1949]; Вöhm W., Goethes Faust in neuer Deutung, Köln, [1949].
Г. Гур.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
