Немецкая драматургия

• Немецкий театр

Зарождение немецкой драматургии связано с народным искусством шпильманов, которое встречало сильное противодействие церкви. В дальнейшем развитие драмы в Германии в средние века, как и в других странах Западной Европы, протекает в рамках духовной драмы, возникшей из некоторых частей католической мессы.

В 14–15 вв. появляются разработанные типы духовной драмы — литургическая драма, рождественская драма, драма о страстях Христовых. Постепенное включение в ритуальное действо бытовых эпизодов, связанных с современной жизнью, расширение игрового начала, народных элементов привели к переносу действия из храма на площадь и улицы города, к замене латинского языка немецким. Эти тенденции становятся основой мистерии, выражающей идейные и эстетические запросы немецкого бюргерства.

В 14–15 вв. наряду с мистериями на традиционные евангельские сюжеты начинают развиваться миракли — драмы на сюжеты из жизни святых и легенд («Миракль о Теофиле», 15 в., «Госпожа Ютта» Дитриха Шернберга, ок. 1490). Это свидетельствовало о дальнейшем обмирщении религиозной драмы. В 15 веке появились светские пьесы на сюжеты из героического эпоса, артуровских сказаний, народных песен («Игра о Нейдхарте»), получил распространение жанр фастнахтшпиля («масленичных игр»). Эти комические пьесы (среди авторов — Г. Розенплют и Г. Фольц из Нюрнберга), рассчитанные на вкусы городской публики, часто включали и социальные моменты. Выдающиеся образцы гуманистической драмы — комедии «Хенно» и «Сергий» И. Рейхлина.

После утверждения протестантизма появилась полемическая драма, защищавшая его принципы (латинские школьные драмы Т. Наогеорга, немецкие библейские драмы И. Греффа, Б. Крюгера, П. Ребхуна). Протестантизм, воспринятый как освобождение от духовного гнёта, стимулировал дальнейший расцвет драмы в творчестве мейстерзингеров, и прежде всего Г. Сакса. Его фастнахтшпили, комедии и трагедии отличаются разнообразием тематики и литературным мастерством. Сакс заимствовал сюжеты из Боккаччо и др. писателей, из шванков, внося в пьесы элементы современного быта и психологии. Одновременно в Германии развивалась протестантская школьная драма, иезуитская драма и т. д.

В конце 16–17 вв. в Германии выступали «английские комедианты», которые оказали некоторое влияние на немецкую драматургию, тяготевшую к тем же формам построения, что и английская драма, но отстававшую от неё. В подражание англичанам писал пьесы герцог Генрих Юлиус Брауншвейгский («Сусанна» и др.).

К 17 веку относится творчество А. Грифиуса, выразившее трагизм и противоречия эпохи Тридцатилетней войны. Ему принадлежат образцы трагедии («Лев Армянин», 1646), драмы из жизни простых людей («Карденио и Целинда», 1657), комедии («Господин Петер Сквенц», 1663, где использованы мотивы «Сна в летнюю ночь»). На его творчестве сказалось воздействие классической драмы (голландский драматург И. Вондел) и стилистических норм барокко. В условиях раздробленности Германии художественные достижения Грифиуса не могли получить широкой общественной поддержки и продолжения в творчестве других драматургов, но демократические тенденции в немецкой драматургии всё же существовали (комедии Х. Вейзе и Х. Рейтера). Формально Грифиусу следовал Д. К. Лоэнштейн, автор патетических трагедий из римской истории, перенёсший в немецкую драматургию традиции исторической драмы иезуитов. В то же время в немецком театре были распространены т. н. «главные и государственные действа» — кровавые трагедии на исторические или библейские сюжеты, призванные поражать зрителя, рассчитанные на непритязательные вкусы горожан.

В 18 веке раздробленная феодальная Германия переживала глубочайший политический кризис, в условиях которого как форма духовной оппозиции протекала активная творческая и идеологическая деятельность представителей немецкого Просвещения. «Эта позорная в политическом и социальном отношении эпоха была в то же время великой эпохой немецкой литературы» (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 2, с. 562). Вначале немецкая драматургия развивалась под воздействием классицизма, принципы которого переносил на немецкую почву И. Х. Готшед. Он стремился искоренить «грубую» драму, царившую в немецком театре, но при этом изгонял из немецкой драматургии и народные элементы, устанавливал ограничения классицистических правил. Дав талантливого драматурга в лице И. Э. Шлегеля, классицистское направление изжило себя уже к середине 18 в., когда в Германии появились зачатки мещанской драмы (Х. Ф. Вейзе, X. Ф. Геллерт).

Подлинным реформатором немецкой драматургии и театра стал Г. Э. Лессинг. Начав с комедий в классицистском стиле, он написал в 1755 драму «Мисс Сара Сампсон», где использовал опыт буржуазной английской драмы. В «Гамбургской драматургии» (1767–69) Лессинг глубоко обосновал эстетику и поэтику новой драмы, выражавшей демократические тенденции. В драме «Эмилия Галотти» (1772) Лессинг дал образец трагедии, в которой трагизм вытекал не из классицистского нормативного пафоса, а из самого жизненного материала, выбранного в соответствии с просветительским идеалом гуманизма. Драма «Натан Мудрый» (1778) явилась первой немецкой драмой идей.

В 70-е гг. 18 в. в Германии существовало литературное направление, называвшееся «Буря и натиск» («Sturm und Drang», по драме М. Клингера «Буря и натиск», 1776). Это течение поставило в центр драматического действия бурную, мятущуюся личность, протестующую против безысходных условий жизни. В драмах штюрмеров звучали мотивы социального протеста — Клингер, Р. Ленц («Гофмейстер», 1774, «Солдаты», 1776), Г. Л. Вагнер («Детоубийца», 1776) и др. К духу этого направления примыкала и первая юношеская драма Шиллера «Разбойники» (1780), в то время как последующая драма Шиллера «Коварство и любовь» (1783) явилась, по словам Энгельса, «…первой немецкой политически-тенденциозной драмой» (Маркс К. и Энгельс Ф., Избр. письма, 1953, с. 395). В «Заговоре Фиеско» Шиллера (1783) и в трагедии Гёте «Эгмонт» (1787) идея свободолюбия и тираноборчества была выражена с ясностью, далеко превосходившей индивидуалистический и часто бесцельный протест бурных гениев.

Тенденция к обобщению острых проблем современности, к их символическому выражению, стремление к гармоническому идеалу, к внутренней идейной насыщенности нашли замечательное художественное выражение у Гёте («Ифигения в Тавриде», 1787; «Торквато Тассо», 1790). Эстетические принципы сложившегося у Гёте нового классицизма, называемого обычно «веймарским», сказались и в творчестве Ф. Шиллера («Дон Карлос», 1787). Но уже в исторических драмах Шиллера традиции веймарского классицизма подвергаются разложению, в них проникают и реалистические тенденции («Лагерь Валленштейна», 1797, «Вильгельм Телль», 1805). В драмах, исполненных героического пафоса, Шиллер стремился постигнуть закономерности истории, что для него значило постижение законов самой жизни.

Мещанская драма в начале 19 в. обрела своего «классика» в лице А. Коцебу, который в своих многочисленных пьесах утверждал сентиментальную мораль мещанства и завоевал большую популярность у мелкобуржуазной публики.

В резкой форме выступили против этих тенденций в своих драматических произведениях немецкие романтики. Классическим образцом осмеяния бюргерства была сатирическая пародийная комедия Тика «Кот в сапогах» (1797). Но драматические произведения Тика и других романтиков: Ф. Шлегеля, А. В. Шлегеля, Л. А. Арнима, К. Брентано, И. Эйхендорфа не получили сценического воплощения, т. к. авторы сознательно пренебрегали приёмами современного им театра.

Особое место в немецкой драматургии начала 19 в. занимает Г. Клейст. Отказываясь от драматических канонов предшествующих десятилетий, он обращался к античной трагедии и к лучшим образцам немецкой драматургии, находил новые пути отражения трагического в жизни. Пьеса «Кетхен из Хейльбронна» (1808) еще близка к романтизму своим мистическим звучанием. Впоследствии фанатичная жажда свободы в «Битве Германа» (1808) сменяется тонким психологизмом «Принца Фридриха Гомбургского» (1810). Народным духом отличается комедия «Разбитый кувшин» (1808).

Философским обобщением эпохи явилась драма Гёте «Фауст». Эта драма, символически представляющая путь человека от рождения до смерти, поднялась над уровнем просветительства, воплотив в себе слияние конкретного и общего, непосредственного и философского. «Фауст» вызвал многочисленные подражания (одно из них — драматический миф К. Иммермана «Мерлин», 1832).

В репертуар немецкого театра 19 века вошла драматургия Ц. Вернера, представителя т. н. «трагедии рока», появление которой было подготовлено трагедией «Мессинская невеста» Шиллера, драмами «Прощание» Тика (1797) и «Семейство Шроффенштейн» Клейста (1801). Этот жанр явился симбиозом трагедии и бытовой драмы. Он был построен на одном варьируемом сюжете о судьбе, которая преследует членов рода на протяжении многих поколений («24 февраля» Вернера, 1810, и др.). Другими популярными представителями «трагедии рока» были А. Мюльнер и Э. Хувальд. «Трагедия рока» была осмеяна А. Платеном в его пародийной трагедии «Роковая вилка» (1826) и др.

С развитием капитализма в Германии в 19 веке и обострением классовых противоречий перед немецкой драматургами встала задача осмысления новых общественных отношений. Развитие реализма в немецкой драматургии связано с тем обобщённым отражением действительности, теми выразительными средствами, которые были выработаны в эпоху Просвещения и романтизма. Уже в 20-е гг. творчество Х. Граббе определяет новые тенденции в немецкой драматургии. В исторических драмах он решал тему героя и народа, показывая роль масс, выражал настроения французских революций 1789–94 и 1830.

То, что не получило художественного претворения в пьесах Граббе, воплотил Г. Бюхнер в своей пьесе «Смерть Дантона» (1835). Утверждение революции и протест против тирании получили в пьесах Бюхнера новую форму; в драме Бюхнера обобщение действительности сочетается с непосредственным детальным изображением жизни, он отказывается от стихотворной формы и обращается к выразительной прозе, передающей ритм бурной эпохи.

Творчеству Бюхнера противостояла драматургия Хеббеля и, с другой стороны, пьесы представителей «Молодой Германии». Хеббель использовал новые средства для создания поэтической исторической драмы. Он отстаивал («Мое слово о драме», 1843) философскую, идейную драму, в которой современные проблемы раскрываются в рамках исторических и библейских сюжетов.

Драматургия «Молодой Германии» свидетельствовала об идейной слабости этого направления. Радикализм К. Гуцкова не получил выражения в его пьесах, несмотря на успех драмы «Уриэль Акоста» (1846). Ещё меньшее значение имело творчество Г. Лаубе. В историю немецкой драматургии благодаря переписке Маркса, Энгельса и Лассаля вошла драма Ф. Лассаля «Франц фон Зикинген» (1859), созданная в традиционной манере исторической трагедии, но принципы реалистической драмы, изложенные Марксом и Энгельсом, не были в те годы реализованы в Германии.

Кризисные явления традиционной драмы отчётливо проявились у О. Людвига («Маккавеи», 1852). Этот жанр был обречён и попытки его возрождения (Э. Вильденбрух) приводили к явлениям реакционным в идейном и художественном отношении. В драме «Наследственный лесничий» (1850) Людвиг выступил как отдалённый предшественник натурализма в немецкой драматургии. Слабость реалистических традиций привела к тому, что натурализм проявился в немецкой драматургии в крайних формах (драма А. Хольца и Й. Шлафа «Семейство Зелике», 1892, и др.).

Натуралистическое направление в немецкой драматургии представляли также Г. Зудерман, автор драм на темы морали буржуазного общества, М. Хальбе («Юность»,1892), О. Э. Хартлебен. Г. Гауптман, следовавший в некоторых своих пьесах принципам натурализма, поднялся до реалистических высот в драме «Ткачи» (1892), посвященной борьбе силезских рабочих против капиталистич. гнёта, и в сатирической драме «Бобровая шуба» (1893). В то же время в творчестве Гауптмана нашли выражение и символические тенденции («Потонувший колокол», 1896, «Вознесение Ганнеле», 1894).

В начале 20 века в немецкой драматургии отчётливо проявились кризис и размежевание сил, сложилось новое направление — экспрессионизм, — косвенно отразившее мелкобуржуазный протест против социальных условий в империалистической Германии. Драма экспрессионизма вначале отражала «вечную» борьбу поколений, конфликт отцов и детей, показанный как метафизическое противоречие («Поколение» Ф. Унру, «Убийца — надежда женщин» О. Кокошки и др.), позднее в пьесах В. Газенклевера, Г. Кайзера получила реалистическое отражение немецкая действительность. В сатирических драмах К. Штернхейма, создавшего цикл комедий «Из героической жизни бюргера», резко вскрывались действительные противоречия буржуазного общества.

Подготовка страны к войне вызвала протест со стороны художников, разоблачавших немецкий милитаризм («Крысы» Гауптмана, 1911). В творчестве Ф. Ведекинда сказалось анархическое бунтарство против современных ему условий жизни, выступавшее как неопределённый протест против всей жизни, утверждение господства патологических начал. Драматургия Ведекинда разрабатывает один из вариантов проблемы существования художника в современной действительности. Эту же тему с большей силой раскрыл Т. Манн в своей единственной драме «Фьоренца» (1905).

Дальнейшее размежевание сил в немецкой литературе после 1917 сказалось и в последующем развитии экспрессионизма. Э. Толлер пытался выразить в своих пьесах протест против войны, оставаясь всё же в сфере абстрактных идей; пацифистские тенденции проявились у Газенклевера, Унру. В конце 20-х гг. Толлер создал значительные произведения («Огонь из котлов», 1930, и др.), где отобразил революционную борьбу матросов. К. Цукмайер в 1931 создаёт известную драму «Капитан из Кёпеника».

Развитие немецкой драматургии в 20-е гг. в значительной степени определялось связью многих драматургов с рабочим движением. Ещё в начале 20-х гг. в литературу вступил крупный пролетарский драматург Ф. Вольф. В 1920 написал первую пьесу («Ваал») Б. Брехт. Начав как писатель-экспрессионист, Брехт вскоре осознал связь творчества и мировоззрения, изучил диалектический материализм. Создавая свои первые экспериментальные пьесы, Брехт стремился выработать такой творческий метод, который соответствовал бы сложнейшим проблемам современности, и создал теорию т. н. эпического театра, утверждающую необходимость активизации мысли зрителя. По мнению Брехта, эпический театр требует от зрителя решений, воздействует на него аргументами, а не чувством. В центре пьесы стоит человек, показанный в процессе его изменения, становящийся предметом изучения. Теория эпического театра прошла у Брехта несколько этапов, углубляясь в своём содержании. Принципы эпического театра были впервые воплощены в «Трёхгрошовой опере» (1928).

1933 был трагическим годом для истории немецкой культуры. Большинство прогрессивных деятелей искусства и литературы эмигрировали, оставшиеся были лишены возможности продолжать творчество. Созданная Гауптманом трилогия об Атридах — единственное значительное, хотя и анахронистическое по форме, драматическое произведение, написанное в эти годы в Германии. Официальная драматургия фашистских писателей (Г. Пост и др.) восхваляла расизм, войну, антисемитизм и по своему уровню выходит за рамки искусства.

В эмиграции продолжали писать Г. Кайзер, Э. Толлер, Ф. Вольф. Брехт создал свои лучшие пьесы — «Страх и отчаяние в Третьей империи» (1938), «Мамаша Кураж и ее дети» (1941), «Добрый человек из Сезуана» (1943) и др., в которых с новой силой развернулось дарование писателя-антифашиста. Но эмиграция подорвала творческие силы Газенклевера, Унру, Цукмайера. В первые годы после окончания войны немецкая драматургия не получила значительного развития. В 1949 Брехт написал драму «Дни Коммуны» — о причинах поражения Германии и возможностях победы народного государства. Вскоре после войны была написана пьеса В. Борхерта «Перед закрытой дверью» (1947) — крик боли человека, изувеченного войной. В дальнейшем развитие драматургии в ГДР и ФРГ пошло разными путями.

В ФРГ широкое распространение получил т. н. «абсурдный театр», драматургия которого развивается под влиянием Э. Ионеско, в т. ч. пьесы Г. Грасса и В. Хильдесхеймера, в которых неудовлетворённость авторов буржуазным миром выражается с помощью причудливых, нарочито эксцентрических формалистических приёмов. Большое место в драматургии ФРГ занимают пьесы, пытающиеся определить причины реакционного развития Германии в последние десятилетия. Против атомной опасности выступают Г. Х. Рефиш («По ту сторону страха», 1958) и Г. Г. Янн («Пыльная радуга», 1961). Большой общественный резонанс вызвала трагедия Р. Хоххута «Наместник» (1963), разоблачающая связь римского папы Пия XII с фашизмом. Традициям брехтовского эпического театра следует П. Вейс («Преследование и убийство Жан-Поля Марата», 1964). Прогрессивные тенденции нашли выражение в отдельных произведениях Х. Кипхардта («Собака генерала», 1962), З. Ленца («Время невинных», 1961).

В первые годы после создания ГДР драма занимала второстепенное место в творчестве писателей. Однако в эти годы создаются последние драмы Брехта, его обработки классических пьес («Гофмейстер» Ленца, 1950; «Кориолан» Шекспира, 1953), которые Брехт связывал с актуальными проблемами современности. Появились пьесы, посвящённые национальной истории: «Томас Мюнцер» Ф. Вольфа (1953); «Битва при Лобозице» П. Хакса (1956). Комедия «Катцграбен» Э. Штритматтера — первая попытка выразить в драматической форме революционные изменения в немецкой деревне.

Трудности, которые стояли перед литературой ГДР (распространение «теории бесконфликтности», некоторая иллюстративность, недостаточная глубина обобщения), были преодолены только в конце 50-х гг. Значительную роль в это время начинают играть традиции пролетарского театра 20-х гг. Драматурги обращаются к современной жизни ГДР: «Корректура» Г. и И. Мюллер (1958), «Констатация» Г. Байерля. Теме войны и мира посвятили свои произведения М. Рихтер («Остров господа бога», 1959), Г. Хаузер («Белая кровь», 1959), Г. Люке («Подвал», 1957), Г. Пфейфер. Недостатки прошлых лет отчасти преодолеваются в пьесах Э. Штритматтера («Невеста голландца», 1959), Х. Саковского («Решение Лене Маттке», 1959). Новые темы разрабатывают драматурги, выступающие в комедийном жанре, — Г. Байерль («Фрау Флинц», 1961) и др. Традиции Брехта в театре ГДР продолжает П. Хакс, автор комедии «Заботы и власть» (1962), показывающей противоречия между собственническим и социалистическим отношением к труду.

Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1–2, М., 1952; Меринг Ф., Литературно-критические статьи, т. 2, М., 1934, М., 1964; История немецкой литературы в 5 тт., т. 1 -2, М., 1962–63; Witkowsky G., Deutsches Drama des XIX Jahrhunderts, Lpz., 1913; Fechter P., Das europaische Drama…, Bd 1–3, Mannheim, 1956–58; Вerger K.-H. [u. a.], Schauspielführer in drei Bänden, Bd 2. Deutsche Dramatik, В., 1963; Коrff H. A., Geist der Goethezeit, Bd 1–4, Lpz., 1955–57; Ziegler K., Das deutsche Drama der Neuzeit, в кн.: Deutsche Philologie im Aufriss, Bd l, Münch., 1953; Das deutsche Drama, hrsg. von R. P. Arnold, Münch., 1925; Unger R., Von Nathan zu Faust, Basel, 1916; Воrсherdt H. H., Das europäische Theater im Mittelalter und in der Renaissance, [В.], 1935; Brinkmann H., Die Anfänge des modernen Dramas in Deutschland, Jena, 1933; Lunding E., Das schlesische Kunsldrama, Kbh., 1940; Aiкen-Smeath В., The comedy in Germany in the first half of the 18th century, Oxf., 1936; Wiese B. von, Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel, Bd 1–2, Hamb., 1955; Kоsсh W., Das deutsche Theater und Drama im 19. und 20. Jahrhundert, 3. Aufl., [Lpz.], 1939.

Ал. М.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Немецкий театр 16 века
• Немецкий театр 17 века
• Немецкий театр экспрессионизма