Классицизм

Классицизм (от лат. classicus — образцовый) — художественная теория и стиль в искусстве 17–18 веков. В основе классицизма лежало убеждение в разумности бытия, в наличии единого, всеобщего порядка, управляющего ходом вещей в природе и жизни, гармоничности человеческой натуры. Свой эстетический идеал представители классицизма черпали в образцах античного искусства и в основных положениях «Поэтики» Аристотеля.

Само название «классицизм» происходит от обращения к классической древности как высшей норме эстетического совершенства. Эстетика классицизма, исходящая из рационалистических предпосылок, нормативна. Она содержит сумму обязательных строгих правил, которым должно отвечать художественное произведение. Важнейшие из них — требования равновесия красоты и истины, логической ясности замысла, стройности и законченности композиции, чёткого разграничения жанров.

В развитии классицизма отмечаются два больших исторических этапа:

1) классицизм 17 в., выраставший из искусства Возрождения вместе с барокко и развивавшийся отчасти в борьбе, отчасти во взаимодействии с последним;

2) просветительский классицизм 18 в., связанный с предреволюционным идейным движением во Франции и его влиянием на искусство др. европейских стран.

При общности основных эстетических принципов этим двум этапам свойствен и ряд существенных различий. В западно-европейском искусствознании термин «классицизм» обычно применяется только к художественным направлениям 18 в., тогда как искусство 17 — начала 18 вв. рассматривается под знаком барокко. В противоположность этой точке зрения, исходящей из формального понимания стилей как механически сменяющихся стадий развития, разработанная в СССР марксистско-ленинская теория стилей учитывает всю совокупность противоречивых тенденций, сталкивающихся и взаимодействующих в каждую историческую эпоху.

Классицизм 17 в., являясь во многом антитезой барокко, вырастал из тех же исторических корней, по-иному отразив противоречия переходной эпохи, характеризовавшейся крупными социальными сдвигами, бурным ростом научных знаний и одновременным усилением религиозно-феодальной реакции.

Наиболее последовательное и законченное выражение классицизм 17 в. получил во Франции периода расцвета абсолютной монархии. В музыке виднейшим его представителем был Ж. Б. Люлли, создатель жанра «лирической трагедии», которая по своей тематике и основным cтилистическим принципам была близка классицистской трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. В противоположность итальянской барочной опере с её «шекспировской» свободой действия, неожиданными контрастами, смелым сопоставлением возвышенного и шутовского, «лирическая трагедия» Люлли обладала единством и выдержанностью характера, строгой логичностью построения. Её сферой была высокая героика, сильные, благородные страсти людей, возвышающихся над обычным уровнем. Драматическая выразительность музыки Люлли основывалась на применении типических оборотов, служивших для передачи различных душевных движений и эмоций — в соответствии с учением об аффектах (см. Аффектов теория), лежавшим в основе эстетики классицизма. Вместе с тем творчеству Люлли были присущи и черты барокко, проявлявшиеся в зрелищной пышности его опер, обилии танцев, шествий и хоров, непрестанно возрастающей роли чувственного начала.

Подобное соединение элементов барокко и классицизма выступает и в Италии — в операх композиторов неаполитанской школы после драматургической реформы, осуществлённой А. Дзено по образцу французской классицистской трагедии. Героическая опера-сериа приобрела жанровое и конструктивное единство, были регламентированы типы и драматургические функции различных музыкальных форм. Но зачастую это единство оказывалось формальным, на первый план выдвигались занимательность интриги и виртуозное вокальное мастерство певцов-солистов. Как итальянская опера-сериа, так и творчество французских последователей Люлли свидетельствовали об известном упадке классицизма.

Новая полоса расцвета классицизма в эпоху Просвещения была связана не только с изменением его идейной направленности, но и с частичным обновлением самих его форм, преодолением некоторых догматических сторон классицистской эстетики. В своих высших образцах просветительский классицизм 18 в. поднимается до открытого провозглашения революционных идеалов. Франция по-прежнему остаётся основным центром развития идей классицизма, но они находят широкий резонанс в эстетической мысли и художественном творчестве Германии, Австрии, Италии, России и др. стран.

В музыкальной эстетике классицизма важную роль играет учение о подражании, разрабатывавшееся во Франции Ш. Баттё, Ж. Ж. Руссо, Д’Аламбером, в Германии — И. Маттезоном, И. Шайбе, И. Кванцем и др. У наиболее передовых представителей музыкально-эстетической мысли 18 в. эта теория связывалась с пониманием интонационной природы музыки, что вело к реалистическому взгляду на неё. Руссо подчёркивал, что предметом подражания в музыке должны быть не звуки неодушевлённой природы, а интонации человеческой речи, служащие наиболее верным и непосредственным выражением чувства. В центре музыкально-эстетических споров 18 в. находилась опера. Французские энциклопедисты считали её жанром, в котором должно быть восстановлено первоначальное единство искусств, существовавшее в античном театре и нарушенное в последующую эпоху.

Эта мысль легла в основу оперной реформы К. В. Глюка, которая была начата им в Вене в 60-е гг. и получила завершение в обстановке предреволюционного Парижа 70-х гг. Зрелые, реформаторские оперы Глюка, горячо поддержанные энциклопедистами, в совершенстве воплотили классический идеал возвышенного героического искусства, отличающегося благородством страстей, величественной простотой и строгостью стиля.

Как и в 17 в., в эпоху Просвещения классицизм не представлял собой замкнутого, изолированного явления и соприкасался с различными стилевыми течениями, эстетическая природа которых иногда находилась в противоречии с его основными принципами. Так, кристаллизация новых форм классической инструментальной музыки начинается уже во 2-й четверти 18 в., в рамках галантного стиля (или стиля рококо), связанного преемственно как с классицизмом 17 в., так и с барокко. Элементы нового у композиторов, причисляемых к галантному стилю (Ф. Куперен во Франции, Г. Ф. Телеман и Р. Кайзер в Германии, Дж. Саммартини, отчасти Д. Скарлатти в Италии), переплетаются с чертами барочной стилистики. При этом монументализм и динамическая устремлённость барокко сменяются мягкой, утончённой чувствительностью, интимностью образов, изысканностью рисунка.

Широкое распространение сентименталистских тенденций в середине 18 в. привело к расцвету песенных жанров во Франции, Германии, России, возникновению различных национальных типов оперы, противопоставляющих возвышенному строю классицистской трагедии простые образы и чувства «маленьких людей» из народа, сюжеты из обыденной повседневной жизни, непритязательный мелодизм музыки, близкой к бытовым источникам.

В области инструментальной музыки сентиментализм получил отражение в сочинениях чешских композиторов, примыкавших к мангеймской школе (Я. Стамиц и др.), К. Ф. Э. Баха, творчество которого было родственно литературному движению «Бури и натиска». Свойственное этому движению стремление к неограниченной свободе и непосредственности индивидуального переживания проявляется в приподнятой лирической патетике музыки К. Ф. Э. Баха, импровизационной прихотливости, резких, неожиданных выразительных контрастах. Вместе с тем деятельность «берлинского», или «гамбургского», Баха, представителей мангеймской школы и др. параллельных течений во многом непосредственно подготовила высшую стадию развития музыкального классицизма, связанную с именами Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена (см. Венская классическая школа).

Эти великие мастера обобщили достижения различных музыкальных стилей и национальных школ, создав новый тип классицизма, значительно обогащенного, освобождённого от условностей, свойственных предыдущим этапам классицистского стиля в музыке. Присущие классицизму качества гармонической ясности мышления, равновесия чувственного и интеллектуального начал сочетаются у них с широтой и богатством реалистического постижения мира, глубокой народностью и демократизмом. В своём творчестве они преодолевают догматизм и метафизичность классицистской эстетики, в известной степени проявлявшиеся ещё у Глюка.

Важнейшим историческим завоеванием этого этапа было утверждение симфонизма как метода отражения действительности в динамике, развитии и сложном сплетении противоречий. Симфонизм венских классиков вбирает в себя некоторые элементы оперной драматургии, воплощая большие, развёрнутые идейные концепции и драматические конфликты. С другой стороны, принципы симфонического мышления проникают не только в различные инструментальные жанры (соната, квартет и т. д.), но и в оперу, и в произведения кантатно-ораториального типа.

Во Франции в конце 18 в. классицизм получает дальнейшее развитие в сочинениях последователей Глюка, продолжавших его традиции в оперном творчестве (А. Саккини, А.Сальери). Непосредственно откликаются на события Великой французской революции Ф. Госсек, Э. Мегюль, Л. Керубини — авторы опер и монументальных вокально-инструментальных произведений, рассчитанных на массовое исполнение, проникнутых высоким гражданским и патриотическим пафосом.

Тенденции классицизма обнаруживаются у русских композиторов 18 в. М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского, В. А. Пашкевича, И. Е. Хандошкина, Е. И. Фомина. Но в русской музыке классицизм не сложился в целостное широкое направление. Он проявляется у этих композиторов в сочетании с сентиментализмом, жанрово-характерной реалистической образностью и элементами раннего романтизма (например, у О. А. Козловского).

Литература: Ливанова Т., Музыкальная классика XVIII века, М.-Л., 1939; её же, На пути от Возрождения к Просвещению XVIII века, в сб.: От эпохи Возрождения к XX веку, М., 1963; её же, Проблема стиля в музыке XVII века, в сб.: Ренессанс. Барокко. Классицизм, М., 1966, с. 264–89; Виппер Б. Р., Искусство XVII века и проблема стиля барокко, там же, с. 245–63; Конен В., Театр и симфония, М., 1968; Келдыш Ю., Проблема стилей в русской музыке XVII- XVIII веков, «СМ», 1973, No 3; Fischer W., Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, «StZMw», Jahrg. III, 1915; Becking G., Klassik und Romantik, в сб.: Bericht uber den I. Musikwissenschaftlichen Kongress… in Leipzig… 1925, Lpz., 1926; Bucken E., Die Musik des Rokokos und der Klassik, Wildpark-Potsdam, 1927 (в редактировавшейся им серии «Handbuch der Musikwissenschaft»; рус. пер.: Музыка эпохи рококо и классицизма, М., 1934); Mies Р. Zu Musikauffassung und Stil der Klassik, «ZfMw», Jahrg. XIII, H. 8, 1930/1931, s. 432–43; Gerber R., Klassischei Stil in der Musik, «Die Sammlung», Jahrg. IV, 1949.

Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.

Классицизм в балете

Классицизм (от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль, существовавший в 17 — нач. 19 вв. в европейской литературе и искусстве. Его возникновение связано с появлением абсолютистского государства, временного социального равновесия между феодальными и буржуазными элементами. Возникавшая в это время апология разума и выраставшая из неё нормативная эстетика опирались на правила хорошего вкуса, которые считались извечными, независимыми от человека и противоставлялись своеволию художника, его вдохновению и эмоциональности.

Нормы хорошего вкуса классицизм выводил из природы, в которой он видел образец гармонии. Поэтому классицизм призывал подражать природе, требовал правдоподобия. Оно понималось как соответствие идеальному, отвечающему разуму представлению о действительности. В поле зрения классицизма были лишь сознательные проявления человека. Всё не отвечающее разуму, всё безобразное должно было предстать в искусстве классицизма очищенным и облагороженным. С этим связывалось представление об античном искусстве, как образцовом. Рационализм вёл к обобщённому представлению о характерах и преобладанию абстрактных коллизий (противостояние долга и чувства и др.).

Во многом опиравшийся на идеи Возрождения, классицизм, в отличие от него, проявлял интерес не столько к человеку во всём его многообразии, сколько к ситуации, в которой человек находится. Отсюда зачастую интерес не к характеру, а к тем его чертам, которые обнажают эту ситуацию. Рационалистичность классицизма порождала требования логичности и простоты, а также систематизацию художественных средств (деление на высокие и низкие жанры, стилистический пуризм и др.).

Для балета эти требования оказались плодотворны. Коллизии, разрабатывавшиеся классицизмом, — противостояние разума и чувства, государства личности и т. д., — полнее всего выявлялись в драматургии. Воздействие драматургии классицизма углубляло содержательность балета, наполнило танцевальные картины смысловой значимостью. В комедиях-балетах («Докучные», 1661, «Брак поневоле», 1664, и др.) Мольер стремился добиться сюжетного осмысления балетных вставок. Балетные фрагменты в «Мещанине во дворянстве» («турецкая церемония», 1670) и в «Мнимом больном» («посвящение в доктора», 1673) были не просто интермедиями, а органической частью спектакля.

Подобные явления имели место не только в фарсово-бытовых, но и в пасторально-мифологических представлениях. Несмотря на то, что балету по-прежнему были свойственны многие черты стиля барокко и он всё ещё являлся частью синтетического спектакля, его содержательность возрастала. Это было связано с новой ролью драматурга, руководившего балетмейстером и композитором.

Крайне медленно преодолевая барочную пестроту и громоздкость, балет классицизма, отставая от литературы и других искусств, тоже стремился к регламентации. Более отчётливыми становились жанровые членения, а главное — усложнялась и систематизировалась танцевальная техника. Балетмейстер П. Бошан, исходя из принципа выворотности, установил пять позиций ног (см. Позиции) — основы систематизации классического танца. Этот классический танец ориентировался на античные образцы, запёчатлённые в памятниках изобразительного искусства. Все движения, даже заимствованные из народного танца, выдавались за античные и стилизовались под античность.

Балет профессионализировался и вышел за пределы дворцового круга. Любителей танца из числа придворных в 17 в. сменили профессиональные артисты, сначала мужчины, а в конце века и женщины. Шёл бурный рост исполнительского мастерства. В 1661 в Париже была создана Королевская академия танца во главе с Бошаном, а в 1671 — Королевская академия музыки, возглавлявшаяся Ж. Б. Люлли (впоследствии — парижская Опера).

Люлли сыграл важную роль в становлении балета классицизма. Выступив как танцовщик и балетмейстер под руководством Мольера (позднее и в качестве композитора), он создал музыкальный жанр лирической трагедии, в которой пластике и танцу принадлежала ведущая смысловая роль. Традицию Люлли продолжал Ж. Б. Рамо в операх-балетах «Галантная Индия» (1735), «Кастор и Поллукс» (1737). По своему положению в этих ещё синтетических представлениях балетные фрагменты всё более отвечали принципам классицизма (иногда сохраняя барочные черты).

В начале 18 в. не только эмоциональное, но и рациональное осмысление пластических сцен привело к их обособлению; в 1708 появился первый самостоятельный балет на тему из «Горациев» Корнеля с музыкой Ж. Ж. Муре. С этого времени балет утвердился как особый вид искусства. В нём преобладал дивертисментный танец, танец-состояние и его эмоциональная однозначность способствовала рационалистическому построению спектакля. Распространился смысловой жест, но преимущественно условный.

С упадком классицизма развитие техники начинает подавлять драматургическое начало. Ведущей фигурой балетного театра становится танцовщик-виртуоз (Л. Дюпре, М. Камарго и др.), нередко отодвигавший на второй план балетмейстера и тем более композитора и драматурга. При этом широко использовались новые движения, с чем связано и начало реформы костюма.

Литература: Гвоздев А., Оперно-балетные постановки во Франции XVI — XVII веков, в кн.: Очерки по истории европейского театра, П., 1923; Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1, М., 1936; Guest I., The dancer’s heritage, L., [I960]; Reyna F., Histoire du ballet, P., [1964]; Слонимский Ю., Беречь хореографические сокровища, в сб.: Музыка и хореография современного балета, вып. 2, Л., 1977.

П. М. Карп
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.