Классицизм

Театр

Классицизм (от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль, зародившийся в ряде европейских стран в начале 17 века. В области драматургии и театра классицизм получил наиболее полное развитие во Франции 17–18 вв. (см. Французская драматургия, Французский театр).

Взяв нормы прекрасного в античном искусстве и имея в качестве предпосылки академическую линию ренессансной драматургии в Италии, Испании и Франции 16 века, классицизм утвердился в эпоху, когда развитие французского абсолютизма обрело исторически прогрессивное значение. Развиваясь на основе рационалистического мировоззрения, классицизм восстанавливал гуманистическую веру в гармоническую природу человека, требуя при этом полного сочетания личных интересов человека с велениями разума и нравственного долга. Руководствуясь идеальным представлением о государстве, деятели литературы и искусства утверждали идею главенства интересов государства над интересами отдельной личности, видя в этом долг личности, её нравственную ответственность перед обществом. Это обусловило преобладание в классицизме гражданских, героических, патриотических мотивов, являющихся в то же время проявлением личных, субъективных склонностей человека. Порывы классицистского героя к личному счастью сочетались с его стремлением согласовать свои действия с идеальными этическими и гражданскими нормами.

Антагонистичность этих двух начал составляла основу трагических конфликтов произведений П. Корнеля и Ж. Расина — наиболее ярких представителей классицизма в жанре трагедии. Суровые, мужественные герои Корнеля (Сид, Гораций, Никомед) выражали мораль, которая, характеризуя их личные устремления, становилась нормой человеческого и гражданского поведения. Этический идеал раскрывался и в трагических переживаниях героинь Расина (Андромаха, Федра, Ифигения). Гуманистическая основа этого идеала предопределяла трагическую заострённость конфликтов, суровую атмосферу действия, указывающих на внутреннюю дисгармонию «усмирённого» государством общества. Так классицизм вводил в общественное сознание и гуманистическую веру в идеал, и одновременно тревогу за него.

Абстрактный характер этики классицизма позволял выражать в художественном произведении идеологические требования абсолютистского государства, использовать литературу и искусство для утверждения монархического строя; это лишало классицизм демократизма и накладывало на его стилистику аристократические черты. В то же время классицизм ознаменовался возникновением «высокой комедии» — наиболее демократического жанра классицистского стиля, объединившего в творчестве Мольера традиции народного фарса с нормами классицистской эстетики, оценивавшего пороки дворянско-буржуазного общества с позиций гуманизма.

Классицистическая эстетика, многим обязанная теоретическим взглядам Аристотеля и Горация, придерживалась строгого деления на жанры (главные из них трагедия и комедия), требовала соблюдения трёх единств (действия, времени и места), целостной композиции и монолитной характеристики героев, в трагедии — возвышенной, поэтической речи, определённого стихотворного размера (т. н. александрийский стих).

Своё наиболее полное эстетическое обоснование классицизм получил в теоретической поэме Буало «Поэтическое искусство» (1674). Утверждение классицизма представляло собой прогрессивный этап в развитии сценического искусства; он способствовал более углублённому раскрытию идеи драматического произведения (см. Драма). Но сценическая действительность классицистов была далека от реальной действительности. Согласно нормативной классицистской эстетике, человеческие страсти представлялись извечно определёнными, искусство должно было лишь показать их общность, свойственную всем людям во все времена. Эстетика классицизма, основанная на принципе «облагороженной природы», отражала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения в искусстве многообразия и красочности реальной жизни. Гуманистические идеалы получали в творчестве классицистов сословную дворянскую окраску. Характеры идеальных героев, создаваемые драматургами и актёрами на основе тем и сюжетов античности, были лишены исторической конкретности, они выражали идеи и чувства, характерные для современного общества. Герои античности наделялись чертами и внешним обликом современных аристократов.

Формирование классицизма в искусстве актёра связано с деятельностью актёра Г. Мондори и его преемника Ж. Флоридора. Стилистическую завершённость классицизм приобрёл в период деятельности Ж. Расина в театре «Бургундский отель" в творчестве его учениц Т. Дюпарк и М. Шанмеле. В музыкальном театре классицизм получил законченное выражение на сцене «Королевской академии музыки» (театр оперы в Париже), возглавлявшейся с 1672 композитором, режиссёром и балетмейстером Ж. Б. Люлли. В исполнительском искусстве классицизма логика мысли, правда чувств подчинялись строгой форме музыкально звучащей, поэтически организованной декламации. Внутренние психологические переживания героев сочетались с рациональной оценкой, анализом этих чувств. Поэтический облик классицистского героя определялся его внутренней гармонией, и это определяло исполнительскую манеру; каждое чувство выражалось в строго установленной форме, не допускалось вторжения на сцену жизненно-бытового или стихийно-эмоционального начала. Классицистский спектакль отличался монументальностью, статичностью, симметричным построением мизансцен; действие развивалось на авансцене на фоне живописной перспективной декорации, также лишённой исторической и бытовой конкретности.

В процессе своего развития классицизм разделился на два направления: придворно-дворянское и направление, связанное с ростом прогрессивных, демократических тенденций. В придворно-дворянском классицизме требование «облагороженной природы» было доведено до крайности; в актёрской игре культивировалось стремление к внешней импозантности, жеманной изысканности, риторичности. Более широко толковали принципы классицистской эстетики деятели литературы и искусства, отражавшие в своём творчестве интересы демократических кругов зрителей. Развивая прогрессивные, гражданские тенденции, деятели классицизма преодолевали сословную и формальную ограниченность стиля, достигая в области трагедийного жанра идейности, монументальной простоты, эмоциональной насыщенности и даже некоторой психологической конкретности образов, а в области комедийных жанров — яркой сатирической типизации, жизненной достоверности, элементов индивидуализации характеров. Демократические тенденции классицизма наиболее полно проявились в сценической деятельности Мольера, который начал реалистическую реформу сценического классицизма. Влияние реформы Мольера испытали на себе М. Барон, А. Лекуврёр и другие актёры.

Ко 2-й половине 18 века в классицизме отчётливое выражение получили идеи буржуазного Просвещения. В трагедии Вольтера и его последователей гражданские мотивы классицизма получили антитираническую и антиклерикальную направленность, сцена классицистского театра стала трибуной идей, готовивших общество к революционному преобразованию и доведённых в комедиях Бомарше до открыто революционного звучания. Актёр А. Лекен и актрисы И. Клерон, М. Дюмениль, преодолевавшие салонную изысканность придворного классицизма, создавали образы, исполненные этического пафоса, гражданского чувства. Влияние идей буржуазного Просвещения сказалось также в опере (композитор К. В. Глюк) и балете (балетмесйтер Ж. Ж. Новер).

Французский классицизм 17–18 вв. способствовал развитию национальных форм классицизма в других европейских странах. В зависимости от своеобразия исторического развития классицизм получал или охранительно-монархические или героические и патриотические черты. Через творчество Мольера классицизм влиял на первые шаги развития национальной реалистической драмы. С распространением сценической эстетики классицизма было связано становление театральной культуры в Германии 1-й половине 18 века (деятельность актрисы К. Нейбер). Крупнейшими представителями классицизма в Англии являлись актёры Т. Беттертон и Дж. Кембл.

В период французской буржуазной революции конца 18 в. особенно резко обозначились две различные тенденции классицизма: реакционные деятели театра сохраняли отживающие каноны, а прогрессивные во главе с Ж. Ф. Тальма придавали классицизму новое, революционно-героическое содержание, добиваясь благородной простоты формы. И. В. Гёте и Ф. Шиллер использовали традиции классицизма (Веймарский театр, 1791–1817) в борьбе за идейность театрального искусства, против засилия консервативной буржуазно-мещанской драмы, хотя и не избежали при этом нормативного, устаревшего подхода к вопросам актёрского творчества.

По мере исчезновения из классицизма революционного содержания его героическое начало лишалось конкретной направленности, спектакли приобретали риторический, внешне помпезный характер. Классицизм стал мешать развитию национального искусства, сближению театра с современной ему действительностью. Поэтому борьба с классицизмом в Германии (Г. Э. Лессинг) и в Англии (Д. Гаррик) в 18 в. носила исторически прогрессивный характер.

Во французском классицизме начала 19 века всё отчётливее сказывались черты официозного искусства наполеоновской империи (актрисы М. Жорж, А. Марс). Последним ярким проявлением классицизма в театре было творчество Э. Рашель, проникнутое глубоким лиризмом и окрашенное сильными романтическими тонами.

В течение 19 — начале 20 вв. эстетические нормы классицизма сохранялись в спектаклях театра «Комеди Франсез», в игре Муне Сюлли, Сары Бернар и других актёров, развивших декламационный стиль классицизма.

Героические и поэтические черты классицизма, воспринятые через нормы нового реалистического искусства, проявляются и в творчестве некоторых актёров французского театра 20 в. (актёры Ж. Ионель, Ж. Вилар и др.).

Гр. Б.

Классицизм в России возник в 30-50-е гг. 18 в. Для русского классицизма, по сравнению с западноевропейским, типичны национально-патриотическая тематика (патриотический гражданский пафос русского классицизма основывался на крепнущей мощи русского государства, был связан с преобразованиями петровской эпохи), воспитательно-просветительские тенденции.

В области трагедии пробовали свои силы В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов, но подлинным основоположником русской классицистской драматургии был А. П. Сумароков. Крупнейшими представителями русского классицизма были также Я. Б. Княжнин и Н. П. Николев. В своей «Эпистоле о стихотворстве» (1747), одном из важнейших эстетических теоретических трактатов русского классицизма, Сумароков (как и Буало во Франции) строго разделяет жанры драматургии, считая, что трагедия не терпит «низменных» и смешных сюжетов, а комедия — слёз и трогательных сцен, требует соблюдения закона «трёх единств», подражания «прекрасной природе».

В то время эти эстетические нормы сыграли положительную роль в развитии русского театра: ясность и чёткость художественной формы, стремление к правдоподобию помогали преодолеть черты религиозной символики, аллегоризм образов, свойственные школьному театру. В противоположность французскому классицизму для русской классицистской трагедии характерен интерес не к античному или восточному сюжету, а к русской летописной древности («Хорев», «Синав и Трувор» Сумарокова) и к русской истории («Димитрий Самозванец» Сумарокова). В трагедиях Княжнина («Вадим») звучит протест против монархического государства как строя антигуманного.

Классицистская комедия отличалась сатирической остротой, близостью к жизни. Её персонажи носили имена, определявшие особенности их характера, в языке использовались интонации народной речи.

Утверждению на русской сцене драматургии классицизма и появлению поколения профессиональных актёров, творчество которых было связано с классицизмом, способствовало открытие государственного общедоступного театра в Петербурге; возглавили театр Ф. Г. Волков и А. П. Сумароков. Этот театр боролся против стремления дворянских кругов насаждать на русской сцене западноевропейский придворный классицизм. Актёры театра Волков и И. А. Дмитревский способствовали постановкам русской передовой драматургии, открыли путь к дальнейшему развитию национальной школы сценического искусства. Играя героические роли в трагедиях Сумарокова, Волков подчёркивал в них прежде всего тему свободолюбия. Актёр сильного, вдохновенного темперамента, он часто отступал от эстетических канонов классицизма. В творчестве Дмитревского сказалась связь с русским просветительством 18 века. Среди трагических актёров русского классицизма — Т. М. Троепольская и П. А. Плавильщиков, комедийный актёр — С. Н. Сандунов.

На рубеже 18–19 веков русский классицизм переживал кризис в связи с обострением социальных противоречий внутри крепостного, феодально-абсолютистского государства. В драматургии В. А. Озерова, в творчестве трагических актёров А. С. Яковлева, Е. С. Семёновой ощущались отход от старой классицистской манеры исполнения, стремление отразить новые веяния. Трагедии Озерова, во многом еще близкие нормам классицизма, приобрели черты сентиментализма, предромантизма.

В творчестве и теоретических высказываниях декабристов была предпринята попытка возродить гражданственность, героическое начало, идейность классицизма. Но это направление уже сыграло свою историческую роль и в начале 19 века его устаревающие каноны мешали развитию реалистического искусства России. С критикой классицизма выступали А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, В. Г. Белинский.

Литература: Кранц [Э.], Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм, пер. [с франц.], СПБ, 1902; Мокульский С. С., Французский классицизм, в кн.: Западный сборник, М.-Л., 1937; Буало, Поэтическое искусство, пер., М., 1937; то же, М., 1957; Блюменфельд В., Проблема классицизма, «Литературный критик», 1938, № 9—10; Купреянова Е. Н., К вопросу о классицизме, в кн.: XVIII век, сб. 4, М.-Л., 1959; L’abbе d’Aubingnас, La pratique du theatre, P., 1657; Кrantz E., Essai sur l’esthetique de Descartes, etudiee dans les rapports de la doctrine cartesienne avec la literature classique française au XVII sifecle, P., 1882; Arnaud Ch., Les theories dramatiques au XVII siecle, P., 1888; Bray R., La formation de la doctrine classique en France, P., 1927; Dоutrepont G., Les classiques juges par les romantiques, Brux., [1927]; Sсhürr Fr., Barock, Klassizismus und Rokoko in der französischen Literatur, Lpz., 1928; Adam A., Histoire de la litterature française au XVII siecle, t. III. L’apogee du siecle. Boileau, Моliere, P., 1952; Благой Д. Д., История русской литературы XVIII века, 4 изд., М., 1960; Поспелов Г. Н., Сумароков и проблема русского классицизма, «Уч. зап. МГУ», 1948, вып. 127, кн. 3; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII—XVIII вв., М., 1958; Данилов С. С., Очерки по истории русского драматического театра, М.-Л., 1948.

Гр. Б.; Н. Лит. (Классицизм в России)
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Формирование классицизма в театре

Музыка

Классицизм (от лат. classicus — образцовый) — художественная теория и стиль в искусстве 17–18 веков. В основе классицизма лежало убеждение в разумности бытия, в наличии единого, всеобщего порядка, управляющего ходом вещей в природе и жизни, гармоничности человеческой натуры. Свой эстетический идеал представители классицизма черпали в образцах античного искусства и в основных положениях «Поэтики» Аристотеля.

Само название «классицизм» происходит от обращения к классической древности как высшей норме эстетического совершенства. Эстетика классицизма, исходящая из рационалистических предпосылок, нормативна. Она содержит сумму обязательных строгих правил, которым должно отвечать художественное произведение. Важнейшие из них — требования равновесия красоты и истины, логической ясности замысла, стройности и законченности композиции, чёткого разграничения жанров.

В развитии классицизма отмечаются два больших исторических этапа:

1) классицизм 17 в., выраставший из искусства Возрождения вместе с барокко и развивавшийся отчасти в борьбе, отчасти во взаимодействии с последним;

2) просветительский классицизм 18 в., связанный с предреволюционным идейным движением во Франции и его влиянием на искусство др. европейских стран.

При общности основных эстетических принципов этим двум этапам свойствен и ряд существенных различий. В западно-европейском искусствознании термин «классицизм» обычно применяется только к художественным направлениям 18 в., тогда как искусство 17 — начала 18 вв. рассматривается под знаком барокко. В противоположность этой точке зрения, исходящей из формального понимания стилей как механически сменяющихся стадий развития, разработанная в СССР марксистско-ленинская теория стилей учитывает всю совокупность противоречивых тенденций, сталкивающихся и взаимодействующих в каждую историческую эпоху.

Классицизм 17 в., являясь во многом антитезой барокко, вырастал из тех же исторических корней, по-иному отразив противоречия переходной эпохи, характеризовавшейся крупными социальными сдвигами, бурным ростом научных знаний и одновременным усилением религиозно-феодальной реакции.

Наиболее последовательное и законченное выражение классицизм 17 в. получил во Франции периода расцвета абсолютной монархии. В музыке виднейшим его представителем был Ж. Б. Люлли, создатель жанра «лирической трагедии», которая по своей тематике и основным cтилистическим принципам была близка классицистской трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. В противоположность итальянской барочной опере с её «шекспировской» свободой действия, неожиданными контрастами, смелым сопоставлением возвышенного и шутовского, «лирическая трагедия» Люлли обладала единством и выдержанностью характера, строгой логичностью построения. Её сферой была высокая героика, сильные, благородные страсти людей, возвышающихся над обычным уровнем. Драматическая выразительность музыки Люлли основывалась на применении типических оборотов, служивших для передачи различных душевных движений и эмоций — в соответствии с учением об аффектах (см. Аффектов теория), лежавшим в основе эстетики классицизма. Вместе с тем творчеству Люлли были присущи и черты барокко, проявлявшиеся в зрелищной пышности его опер, обилии танцев, шествий и хоров, непрестанно возрастающей роли чувственного начала.

Подобное соединение элементов барокко и классицизма выступает и в Италии — в операх композиторов неаполитанской школы после драматургической реформы, осуществлённой А. Дзено по образцу французской классицистской трагедии. Героическая опера-сериа приобрела жанровое и конструктивное единство, были регламентированы типы и драматургические функции различных музыкальных форм. Но зачастую это единство оказывалось формальным, на первый план выдвигались занимательность интриги и виртуозное вокальное мастерство певцов-солистов. Как итальянская опера-сериа, так и творчество французских последователей Люлли свидетельствовали об известном упадке классицизма.

Новая полоса расцвета классицизма в эпоху Просвещения была связана не только с изменением его идейной направленности, но и с частичным обновлением самих его форм, преодолением некоторых догматических сторон классицистской эстетики. В своих высших образцах просветительский классицизм 18 в. поднимается до открытого провозглашения революционных идеалов. Франция по-прежнему остаётся основным центром развития идей классицизма, но они находят широкий резонанс в эстетической мысли и художественном творчестве Германии, Австрии, Италии, России и др. стран.

В музыкальной эстетике классицизма важную роль играет учение о подражании, разрабатывавшееся во Франции Ш. Баттё, Ж. Ж. Руссо, Д’Аламбером, в Германии — И. Маттезоном, И. Шайбе, И. Кванцем и др. У наиболее передовых представителей музыкально-эстетической мысли 18 в. эта теория связывалась с пониманием интонационной природы музыки, что вело к реалистическому взгляду на неё. Руссо подчёркивал, что предметом подражания в музыке должны быть не звуки неодушевлённой природы, а интонации человеческой речи, служащие наиболее верным и непосредственным выражением чувства. В центре музыкально-эстетических споров 18 в. находилась опера. Французские энциклопедисты считали её жанром, в котором должно быть восстановлено первоначальное единство искусств, существовавшее в античном театре и нарушенное в последующую эпоху.

Эта мысль легла в основу оперной реформы К. В. Глюка, которая была начата им в Вене в 60-е гг. и получила завершение в обстановке предреволюционного Парижа 70-х гг. Зрелые, реформаторские оперы Глюка, горячо поддержанные энциклопедистами, в совершенстве воплотили классический идеал возвышенного героического искусства, отличающегося благородством страстей, величественной простотой и строгостью стиля.

Как и в 17 в., в эпоху Просвещения классицизм не представлял собой замкнутого, изолированного явления и соприкасался с различными стилевыми течениями, эстетическая природа которых иногда находилась в противоречии с его основными принципами. Так, кристаллизация новых форм классической инструментальной музыки начинается уже во 2-й четверти 18 в., в рамках галантного стиля (или стиля рококо), связанного преемственно как с классицизмом 17 в., так и с барокко. Элементы нового у композиторов, причисляемых к галантному стилю (Ф. Куперен во Франции, Г. Ф. Телеман и Р. Кайзер в Германии, Дж. Саммартини, отчасти Д. Скарлатти в Италии), переплетаются с чертами барочной стилистики. При этом монументализм и динамическая устремлённость барокко сменяются мягкой, утончённой чувствительностью, интимностью образов, изысканностью рисунка.

Широкое распространение сентименталистских тенденций в середине 18 в. привело к расцвету песенных жанров во Франции, Германии, России, возникновению различных национальных типов оперы, противопоставляющих возвышенному строю классицистской трагедии простые образы и чувства «маленьких людей» из народа, сюжеты из обыденной повседневной жизни, непритязательный мелодизм музыки, близкой к бытовым источникам.

В области инструментальной музыки сентиментализм получил отражение в сочинениях чешских композиторов, примыкавших к мангеймской школе (Я. Стамиц и др.), К. Ф. Э. Баха, творчество которого было родственно литературному движению «Бури и натиска». Свойственное этому движению стремление к неограниченной свободе и непосредственности индивидуального переживания проявляется в приподнятой лирической патетике музыки К. Ф. Э. Баха, импровизационной прихотливости, резких, неожиданных выразительных контрастах. Вместе с тем деятельность «берлинского», или «гамбургского», Баха, представителей мангеймской школы и др. параллельных течений во многом непосредственно подготовила высшую стадию развития музыкального классицизма, связанную с именами Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена (см. Венская классическая школа).

Эти великие мастера обобщили достижения различных музыкальных стилей и национальных школ, создав новый тип классицизма, значительно обогащенного, освобождённого от условностей, свойственных предыдущим этапам классицистского стиля в музыке. Присущие классицизму качества гармонической ясности мышления, равновесия чувственного и интеллектуального начал сочетаются у них с широтой и богатством реалистического постижения мира, глубокой народностью и демократизмом. В своём творчестве они преодолевают догматизм и метафизичность классицистской эстетики, в известной степени проявлявшиеся ещё у Глюка.

Важнейшим историческим завоеванием этого этапа было утверждение симфонизма как метода отражения действительности в динамике, развитии и сложном сплетении противоречий. Симфонизм венских классиков вбирает в себя некоторые элементы оперной драматургии, воплощая большие, развёрнутые идейные концепции и драматические конфликты. С другой стороны, принципы симфонического мышления проникают не только в различные инструментальные жанры (соната, квартет и т. д.), но и в оперу, и в произведения кантатно-ораториального типа.

Во Франции в конце 18 в. классицизм получает дальнейшее развитие в сочинениях последователей Глюка, продолжавших его традиции в оперном творчестве (А. Саккини, А.Сальери). Непосредственно откликаются на события Великой французской революции Ф. Госсек, Э. Мегюль, Л. Керубини — авторы опер и монументальных вокально-инструментальных произведений, рассчитанных на массовое исполнение, проникнутых высоким гражданским и патриотическим пафосом.

Тенденции классицизма обнаруживаются у русских композиторов 18 в. М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского, В. А. Пашкевича, И. Е. Хандошкина, Е. И. Фомина. Но в русской музыке классицизм не сложился в целостное широкое направление. Он проявляется у этих композиторов в сочетании с сентиментализмом, жанрово-характерной реалистической образностью и элементами раннего романтизма (например, у О. А. Козловского).

Литература: Ливанова Т., Музыкальная классика XVIII века, М.-Л., 1939; её же, На пути от Возрождения к Просвещению XVIII века, в сб.: От эпохи Возрождения к XX веку, М., 1963; её же, Проблема стиля в музыке XVII века, в сб.: Ренессанс. Барокко. Классицизм, М., 1966, с. 264–89; Виппер Б. Р., Искусство XVII века и проблема стиля барокко, там же, с. 245–63; Конен В., Театр и симфония, М., 1968; Келдыш Ю., Проблема стилей в русской музыке XVII- XVIII веков, «СМ», 1973, No 3; Fischer W., Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, «StZMw», Jahrg. III, 1915; Becking G., Klassik und Romantik, в сб.: Bericht uber den I. Musikwissenschaftlichen Kongress… in Leipzig… 1925, Lpz., 1926; Bucken E., Die Musik des Rokokos und der Klassik, Wildpark-Potsdam, 1927 (в редактировавшейся им серии «Handbuch der Musikwissenschaft»; рус. пер.: Музыка эпохи рококо и классицизма, М., 1934); Mies Р. Zu Musikauffassung und Stil der Klassik, «ZfMw», Jahrg. XIII, H. 8, 1930/1931, s. 432–43; Gerber R., Klassischei Stil in der Musik, «Die Sammlung», Jahrg. IV, 1949.

Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.

Балет

Классицизм (от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль, существовавший в 17 — нач. 19 вв. в европейской литературе и искусстве. Его возникновение связано с появлением абсолютистского государства, временного социального равновесия между феодальными и буржуазными элементами. Возникавшая в это время апология разума и выраставшая из неё нормативная эстетика опирались на правила хорошего вкуса, которые считались извечными, независимыми от человека и противоставлялись своеволию художника, его вдохновению и эмоциональности.

Нормы хорошего вкуса классицизм выводил из природы, в которой он видел образец гармонии. Поэтому классицизм призывал подражать природе, требовал правдоподобия. Оно понималось как соответствие идеальному, отвечающему разуму представлению о действительности. В поле зрения классицизма были лишь сознательные проявления человека. Всё не отвечающее разуму, всё безобразное должно было предстать в искусстве классицизма очищенным и облагороженным. С этим связывалось представление об античном искусстве, как образцовом. Рационализм вёл к обобщённому представлению о характерах и преобладанию абстрактных коллизий (противостояние долга и чувства и др.).

Во многом опиравшийся на идеи Возрождения, классицизм, в отличие от него, проявлял интерес не столько к человеку во всём его многообразии, сколько к ситуации, в которой человек находится. Отсюда зачастую интерес не к характеру, а к тем его чертам, которые обнажают эту ситуацию. Рационалистичность классицизма порождала требования логичности и простоты, а также систематизацию художественных средств (деление на высокие и низкие жанры, стилистический пуризм и др.).

Для балета эти требования оказались плодотворны. Коллизии, разрабатывавшиеся классицизмом, — противостояние разума и чувства, государства личности и т. д., — полнее всего выявлялись в драматургии. Воздействие драматургии классицизма углубляло содержательность балета, наполнило танцевальные картины смысловой значимостью. В комедиях-балетах («Докучные», 1661, «Брак поневоле», 1664, и др.) Мольер стремился добиться сюжетного осмысления балетных вставок. Балетные фрагменты в «Мещанине во дворянстве» («турецкая церемония», 1670) и в «Мнимом больном» («посвящение в доктора», 1673) были не просто интермедиями, а органической частью спектакля.

Подобные явления имели место не только в фарсово-бытовых, но и в пасторально-мифологических представлениях. Несмотря на то, что балету по-прежнему были свойственны многие черты стиля барокко и он всё ещё являлся частью синтетического спектакля, его содержательность возрастала. Это было связано с новой ролью драматурга, руководившего балетмейстером и композитором.

Крайне медленно преодолевая барочную пестроту и громоздкость, балет классицизма, отставая от литературы и других искусств, тоже стремился к регламентации. Более отчётливыми становились жанровые членения, а главное — усложнялась и систематизировалась танцевальная техника. Балетмейстер П. Бошан, исходя из принципа выворотности, установил пять позиций ног (см. Позиции) — основы систематизации классического танца. Этот классический танец ориентировался на античные образцы, запёчатлённые в памятниках изобразительного искусства. Все движения, даже заимствованные из народного танца, выдавались за античные и стилизовались под античность.

Балет профессионализировался и вышел за пределы дворцового круга. Любителей танца из числа придворных в 17 в. сменили профессиональные артисты, сначала мужчины, а в конце века и женщины. Шёл бурный рост исполнительского мастерства. В 1661 в Париже была создана Королевская академия танца во главе с Бошаном, а в 1671 — Королевская академия музыки, возглавлявшаяся Ж. Б. Люлли (впоследствии — парижская Опера).

Люлли сыграл важную роль в становлении балета классицизма. Выступив как танцовщик и балетмейстер под руководством Мольера (позднее и в качестве композитора), он создал музыкальный жанр лирической трагедии, в которой пластике и танцу принадлежала ведущая смысловая роль. Традицию Люлли продолжал Ж. Б. Рамо в операх-балетах «Галантная Индия» (1735), «Кастор и Поллукс» (1737). По своему положению в этих ещё синтетических представлениях балетные фрагменты всё более отвечали принципам классицизма (иногда сохраняя барочные черты).

В начале 18 в. не только эмоциональное, но и рациональное осмысление пластических сцен привело к их обособлению; в 1708 появился первый самостоятельный балет на тему из «Горациев» Корнеля с музыкой Ж. Ж. Муре. С этого времени балет утвердился как особый вид искусства. В нём преобладал дивертисментный танец, танец-состояние и его эмоциональная однозначность способствовала рационалистическому построению спектакля. Распространился смысловой жест, но преимущественно условный.

С упадком классицизма развитие техники начинает подавлять драматургическое начало. Ведущей фигурой балетного театра становится танцовщик-виртуоз (Л. Дюпре, М. Камарго и др.), нередко отодвигавший на второй план балетмейстера и тем более композитора и драматурга. При этом широко использовались новые движения, с чем связано и начало реформы костюма.

Литература: Гвоздев А., Оперно-балетные постановки во Франции XVI — XVII веков, в кн.: Очерки по истории европейского театра, П., 1923; Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1, М., 1936; Guest I., The dancer’s heritage, L., [I960]; Reyna F., Histoire du ballet, P., [1964]; Слонимский Ю., Беречь хореографические сокровища, в сб.: Музыка и хореография современного балета, вып. 2, Л., 1977.

П. М. Карп
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.