Курт Вайль. «Трёхгрошовая опера»

«Трёхгрошовая опера» (нем. Die Dreigroschenoper) — музыкальная пьеса Курта Вайля в 8 картинах с прологом, текст Бертольта Брехта.

Премьера: Берлин, театр «Ан Шифбауэрдам», 31 августа 1928 г.; на русской сцене — Москва, Камерный театр, постановка А. Таирова и Л. Лукьянова, 1930 г.

Сюжетная основа произведения — «Опера нищих» Дж. Гея и И. К. Пепуша. Брехт пересоздал текст этой оперы в переводе Э. Хауптман, использовав также баллады Ф. Вийона и Р. Киплинга.

Пичем, глава и хозяин организации «Друг нищих», снабжает подчиненных — попрошаек и бедняков Лондона — лохмотьями и гримом, за что они обязаны отдавать ему львиную долю доходов. Его дочь Полли тайно обвенчалась с главой воровской шайки Мэкки-Ножом, закадычным приятелем шерифа Брауна. Разъяренный Пичем выдает полиции непрошеного зятя, весело проводящего время в публичном доме. Мэкки посажен в тюрьму, где его навещают Полли и дочь шерифа Люси, влюбленная в него и помогающая ему бежать. Пичем снова выдает зятя, и Мэкки приговорен к повешению. В последнюю минуту прибывает гонец королевы, объявляющий помилование и пожалование ему дворянского титула.

Злая, беспощадная антибуржуазная сатира Брехта получила у Вайля острое и своеобразное музыкальное воплощение. Пародируя приемы и формы традиционной оперы, используя в своих зонгах (песнях) нарочито сниженные интонации бытовой музыки, ритмы джаза, танцев 20-х гг. (шимми, танго), композитор создал выразительную картину общества, в котором закон и преступление смыкаются.

Музыкальная пьеса Брехта — Вайля, неоднократно экранизированная (в том числе режиссером Г. Пабстом в 1931 г.), обошла сцены всего мира, вызывая ярость политически консервативных кругов. Примечательны, в частности, постановки Дж. Стрелера в 1956 г. в Милане (театр «Ла пиккола Скала», новая оркестровка В. Феллегара) и в 1986 г. в Париже. Шла «Трехгрошовая опера» и во многих отечественных драматических театрах.

А. Гозенпуд

Действующие лица (роли требуют в первую очередь драматической игры, поэтому автор не указывает голоса действующих лиц; как во многих модных музыкальных комедиях, это обычные женские и мужские голоса, партии которых транспонируют согласно необходимости): Пичем, король нищих; Г-жа Пичем, его жена; Полли, его дочь; Мэкхит, вожак бандитов; Броун, лондонский начальник полиции; Люси, его дочь; Дженни, проститутка; проститутки, кучера, бандиты, карманные воры, нищие и другие бродяги.

Действие происходит в Лондоне, в начале XVIII столетия.

Полли, дочь лондонского короля нищих, празднует свою свадьбу с королем бандитов Мэкхитом, которого для простоты в повседневно жизни зовут Мэки-нож. На свадьбе присутствует, конечно, и начальник полиции Броун, служивший когда-то вместе с женихом в солдатах и хранящий с ним старую дружбу. В конце концов, разница между двумя приятелями не так уж велика: Мэки грабит, Броун вымогает, а страдают от этого одни и те же.

Но король нищих далеко не так снисходителен к Мэки-ножу, как Броун. Пичем считает мезальянсом замужество дочери, ибо разве можно сравнить бандита, не останавливающегося перед пролитием крови, с ним, королем нищих, работающим при помощи тонких психологических средств?! Кроме того, его возмущает и то, что теперь между двумя династиями заключается брачный союз, а его, главу одной из них, даже не спросили, что он думает о слиянии, хотя и соседних, но не всегда дружественных держав.

Пичем принимает жестокое решение: выдать Мэки полиции. Полли умоляет мужа спрятаться от преследователей. Куда же может спрятаться славный Мэки? Конечно, в публичный дом. Там он встречается со своей бывшей возлюбленной, Дженни, которая, в конце концов, выдает его полиции.

Полли навещает мужа в тюрьме, где встречает дочь начальника полиции Люси, которая тоже, как выясняется, является женой красавца-бандита Мэки. Женщины вступают в драку. Полли оказывается побежденной. Люси помогает обожаемому Мэки бежать.

Лондон готовится к празднествам по случаю коронации короля.

Пичем, который во что бы то ни стало хочет отомстить начальнику полиции за то, что тот обманул его и позволил сбежать мошеннику Мэки, готовится к большой операции. Он мобилизует всех нищих Лондона, чтобы превратить коронационные торжества в ряд скандалов. Если ему это удастся, то Броун слетит со своего поста. Чтобы выбраться из западни, Броуну не остается ничего иного, как снова арестовать короля бандитов. Шея Мэки уже в петле. Палач уже готовится к торжественному моменту: вздернуть на виселицу самого опасного разбойника страны.

Но тут появляется deus ex maehina! Это посланец, принесший полную амнистию для Мэки-ножа и королевский декрет, оповещающий всех заинтересованных, что добродетель не может долго оставаться в тени! Мэки-нож дал столько блестящих доказательств мужества, молниеносно принимаемых решений и непреклонной силы воли, что его величество король соизволил пожаловать упомянутому Мэки-ножу дворянское звание, о чем и свидетельствует запись в Золотой книге, а также выданная ему дворянская грамота.

Собравшиеся посмотреть на казнь солдаты, проститутки, контрабандисты, карманные воры, банкиры, попы и бродяги хором запевают трогательную песню, в которой восхваляют провидение и короля, своей мудростью превосходящего все человеческие мерки.

Автор либретто Бертольт Брехт (1896—1956) — один из выдающихся представителей современной немецкой литературы. Его творчество обнимает собой всевозможные жанры. Брехт — большой поэт, гениальный прозаик, блестящий памфлетист, непобедимый полемист…

Но больше всего успехов пожал он на сцене. Его драматические произведения носят резкий, неприкрытый политический характер. В них он бичует пороки мещанства, подготовившие зверства гитлеровского режима, лицемерие, ополчающееся против науки и просвещения, глупость, садизм, чудовищную бесчеловечность нацизма и всех тех, кто из страха, вопреки своим убеждениям, по лени или бесхарактерности обслуживал этот кровавый механизм. Брехт держит перед лицом капиталистического общества 20-го столетия зеркало, в котором, как в увеличительном стекле, отражаются все его пороки. Перо Брехта принадлежит рабочему классу и социализму, миллионам людей, борющимся за мир.

Либретто «Трехгрошовой оперы» принесло как Брехту, так и композитору Курту Вейлю всемирный успех. Отдельные элeмeнты либретто Брехт заимствовал прежде всего из «Оперы нищих» Джона Гэя, для вставок-баллад он использовал стихи Вийона, и все вместе сплавил в современную оперу. «Трехгрошовая опера» снискала себе успех во всем мире. С ней могут соперничать лишь наиболее популярные оперетты.

Успех оперы не ограничился одной только Германией. В 1952 году Марк Блицштейн переработал ее, сочинив к ней соответствующие американскому вкусу «пикантные» вставные номера, оставив однако без изменений либретто Брехта. Вариант Блицштейна ставился много сотен раз, открыв серию успехов «Трехгрошовой оперы» в Америке.

Для нас «Трехгрошовая опера» имеет значение не только из-за ее гениального либретто. Особый сплав либретто и музыки ярко освещает и творческий метод Брехта.

Что же представляет собой этот творческий метод? Чтобы понять его, надо познакомиться с его антиподом.

Классическая драматургия требует от зрителя, чтобы он «вжился» в драматическое действие, чтобы он чуть ли не активно отождествлял себя с действующими лицами. Конечно, история театра знает о существовании противоположных этой исключительной сильной тенденции «отчуждающих» мотивов различной степени интенсивности. Это мотивы, постоянно напоминающие зрительно, что речь идет об игре, которая, правда, тысячами нитей связана с жизнью, но тем не менее не тождественна ей. На расстояние между сценой и жизнью указывает, например, то, что актеры античного греческого театра надевали для сцены котурны, увеличивавшие их рост. Об этом напоминал и голос древнегреческого актера, который, выходя из воронкообразной полости сценической маски, был значительно сильнее обыкновенного. Стихотворный текст драмы, по существу, тоже проявление «жизни, стоящей над жизнью», также как и певучие, декламационные интонации, переходящие почти что в арии.

Современная драма — мы имеем в виду драму XIX столетия типа драм Ибсена — все больше уменьшает количество «отчуждающих», удаляющих от жизни элементов и исключает их совершенно, когда к прозаической речи, натуральной игре и постановке, верно отражающей эпоху, присоединяются результаты мейнингенцев, согласно которым, каждый уголок сцены должен в совершенстве отражать историческую действительность. Пьеса, поставленная на сцене, должна, по крайней мере, с виду, представлять собой во времени отрезок жизни, а в пространстве — комнату, зал, часть квартиры, в которой люди живут повседневной жизнью, но так, что, по воле режиссера, одна из стен снята, и зритель может свободно заглянуть в открывшееся ему как бы по волшебству помещение.

Зритель теперь плачет и восстает вместе с Норой, вместе со строителем Сольнесом поднимается на головокружительную высоту.

Но полно ли это отождествление? Нет! Символика смысла, заключающегося в пьесе, типизация, перешагивающая через индивидуальные случаи (обобщение судеб класса, общественного слоя или поколения в судьбе одного человека) непрестанно нарушает «жизнеподобность». Однако тенденция: «зритель! отождестви себя с тем, что ты видишь на сцене!» все же остается.

В противоположность этой теории драматургия Брехта не требует от зрителе эмоционального отождествления. Наоборот, она снова и снова предупреждает: прислушивайся к своему собственному уму, к тому, что говорит твой здравый смысл и наблюдательность. И не затемняй своего суждения сентиментальным умилением.

В числе этих предупреждающих моментов мы видим в театре Брехта самые разнообразные и остроумные средства. Таковы, например, появляющиеся на сцене щиты с надписями, прерывающие ход действия «зонги» и вставные объяснения. Но важнее всех этих внешних средств едкая ирония Брехта, его дух беспощадной критики и часто доходящий до гротеска юмор.

И. Балашша и Д. Ш. Гал

• Социально ангажированное искусство