Комедия дель арте (итал. commedia dell’arte), комедия масок, — вид итальянского театра, спектакли которого создавались методом импровизационной игры. Возникнув в середине 16 века, комедия дель арте стала высшим достижением итальянского театра эпохи Возрождения и определила собой начало развития европейского профессионального театра. В ней выразился оппозиционный дух и жизнерадостное свободомыслие демократических масс, выступавших против начавшейся феодально-католической реакции. Комедия дель арте унаследовала реалистические традиции народного фарса, маски и буффонаду карнавальных действий, обусловивших народность этого жанра, а также использовала некоторые мотивы и сюжеты гуманистической комедии эрудита («учёной комедии»).
Импровизированные спектакли комедии дель арте имели в своей основе сценарии, в которых давалась лишь краткая сюжетная схема будущего действия. Персонажами представлений были типовые «маски», переходившие из одного спектакля в другой. Большинство актёров играло в масках, которые закреплялись за исполнителями на всю их сценическую жизнь. Унаследованная от карнавала маска, помимо своего игрового, театрального значения, имела и другой смысл: она подчёркивала не индивидуальную, а типовую, социальную характеристику образа.
По мере развития комедии дель арте определились две группы масок — северная (венецианская) и южная (неаполитанская). Северную группу составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин; южную — Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Маски, созданные в Венецианской республике, не затронутой феодально-католической реакцией, были проникнуты боевым обличительным духом, им была присуща большая логичность поступков и сдержанность импровизации по сравнению с южанами, переполнявшими спектакли буффонадами, произвольными шутками и трюками.
Для комедии дель арте был характерен конфликт между старым укладом жизни и новыми, молодыми силами, которых представляли лирические герои и особенно слуги. Репертуар комедии дель арте был по преимуществу комедийный, но в отдельных случаях методом импровизации исполнялись трагедийные и пасторальные представления. С начала 17 века стали выпускаться отдельные сборники сценариев, их авторами чаще всего были главные актёры труппы (капокомико). Наиболее известные сборники составлены Ф. Скала (1611) и Б. Локателли (1622).
Буффонная яркость представления не только не лишала его реалистического содержания, но и придавала действию сатирическую направленность, дерзкую силу плебейских насмешек. Со сцены звучали народные диалекты, площадные мелодии и песни, действие заполнялось ловкими лацци, весёлыми плясками.
Душой комедии дель арте были слуги — наглый весельчак и изобретатель всех интриг Бригелла, добродушный, нескладный, ребячливый и обаятельный Арлекин, разбитная, энергичная, острая на язычок Серветта, не лишённый злости и лукавства грубоватый Пульчинелла и др. Объектом постоянной сатиры комедии дель арте были глупый, жадный и влюбчивый купец Панталоне, фанфарон и трус, испанский дворянин Капитан, лжеучёный, болтун и тупица Доктор. Поэтическую сторону комедии дель арте определяли идеализированные образы «влюблённых», выступавших без масок и говоривших на литературном итальянском языке.
Актёры комедии дель арте виртуозно владели искусством коллективной импровизации, они впервые в европейском театре выработали сценический ансамбль.
Внешнее оформление спектакля было просто и портативно — сцена представляла собой улицу с двумя домами по обеим сторонам, окна и балконы домов служили дополнительным местом действия. Декорации не менялись в течение всего представления. Каждый из персонажей носил свойственный данной «маске» театральный костюм. Все компоненты актёрской игры (слово, танец, пение, трюк) были подчинены действенным задачам, спектакли отличались яркой зрелищностью, повышенной динамичностью, оптимистической тональностью.
Актёры комедии дель арте явились первыми теоретиками сценического искусства (трактаты П. М. Чеккини, изд. 1625, Н. Барбьери, изд. 1634, А. Перуччи, изд. 1699). Профессиональный характер искусства итальянских актёров проявился в организации ими первых в Европе постоянных театральных трупп, наиболее прославленными из которых были «Джелози» (1568), «Конфиденти» (1574), «Федели» (1601). Крупнейшими актёрами комедии дель арте были: в 16 веке — А. Ганасса, братья Дж. и Т. Мартинелли, И. и Ф. Андреини; в 17 веке — Т. Фьорилли, А. Костантини, Д. Бьянколелли, в 18 в. — К. Бертинацци, Ч. Д’Арбес, А. Сакки.
Бродячие труппы актёров подвергались постоянным гонениям со стороны светских и духовных властей и часто были вынуждены уезжать из Италии. С конца 16 века актёры комедии дель арте выступали во Франции, Испании, Англии. Их творчество воздействовало на формирование национальной комедийной драматургии и сценическое искусство в этих странах. Особенно заметно влияние комедии дель арте на драматургию Мольера. В результате гастролей итальянских актёров в Париже возник театр «Комеди Итальенн».
Опыт комедии дель арте был использован в театральном искусстве ряда западно-европейских стран. Но с ростом драматургии эпохи Возрождения приёмы игры актёров-импровизаторов тормозили дальнейшее развитие сценического искусства. Отрицание литературного текста и сохранение стандартизованной «маски» противоречило требованиям новой драматургии с её психологически углублёнными и индивидуализированными образами. Происходила деградация и самого искусства масок и импровизации. Комедия дель арте, оторванная от итальянской действительности, связанная главным образом с придворной средой, быстро аристократизировалась.
С середины 17 века начинается упадок комедии дель арте в самой Италии. Под влиянием феодально-католической реакции из спектаклей комедии дель арте исчезало живое содержание, притуплялась социальная сатира, приёмы становились шаблонными, буффонада приобретала самодовлеющее значение. Наряду с импровизацией актёры часто произносили и предварительно заученный текст, для чего употреблялись т. н. дзибальдоне — сборники монологов и диалогов.
В Италии традиции комедии дель арте никогда не умирали. К. Гольдони, создавая новую реалистическую комедию характеров, вёл борьбу с принципом импровизации и заменял схематические «маски» реалистической обрисовкой героев. Но при этом он сохранял лучшие черты народного театра — его динамику, яркость красок, жизнерадостность, национальный колорит. Романтическую и буффонную стихию комедии дель арте использовал в своих фьябах К. Гоцци.
Демократические и реалистические традиции комедии дель арте плодотворно повлияли на формирование «театров бульваров» во Франции 18 века, на развитие народного театра в Австрии, а в 19 веке во многом определили возникновение жанра пантомимы. В 19 веке традиции комедии дель арте развивала итальянская диалектальная комедия и её ярко одарённые актёры.
Понимание традиций комедии дель арте изменилось под воздействием немецких романтиков (начало 19 в.), которые в борьбе с приниженным прозаизмом мещанского искусства увидели в масках старинного итальянского театра мир «чистой театральности» и облагороженного романтизма. Эстетизация комедии дель арте характерна и для декадентских течений начала 20 в. в Западной Европе и России (практика французских режиссёров-модернистов, раннее творчество В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, А. А. Мгеброва и др.).
Жизнерадостная стихия комедии дель арте в обновлённом виде зазвучала в постановке Евг. Вахтангова «Принцесса Турандот» Гоцци (1922). Оптимистическая народная основа комедии дель арте проявилась в спектакле «Слуга двух господ» Гольдони, поставленным миланским «Пикколо театро» (1947), в традициях импровизационного театра масок. Отдельные черты поэтики комедии дель арте восприняли современные прогрессивные драматурги и актёры Италии, в т. ч. Э. Де Филиппо.
Литература: Дживелегов А. К., Итальянская народная комедия…, М., 1954, 2 изд., 1962; Миклашевский К., La commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов в XVI, XVII и XVIII столетий, П., 1914 [1917]; Бояджиев Г. Н., Дживелегов А. К., Итальянский театр. в кн.: История западноевропейского театра под общ. ред. С. С. Мокульского, т. 1, М., 1956; Сценарии «Комедии дель арте» в Хрестоматии по истории западноевропейского театра, под ред. С. С. Мокульского, т. 1, М., 1953; Cecchini P. M., Frutti delle moderne comedie…, Padova, 1625; Barbieri N., La supplica diretta a quelli che scrivendo e parlando trattano de' comici ecc., Venezia, 1634; Perucci A., Dell’arte rappresentativa…, Napoli, 1699; Riccoboni L., Histoire du theatre italien depuis la decadence de la comedie latine, P., 1730, Sand M., Masques et bouffons, v. 1—2, P., 1860; La comedie italienne, P., 1925; Smith W., The commedia dell’arte, N. Y., 1912; Apоllоniо M., Storia della commedia dell’arte, Roma—Mil., 1930; Sanesi I., La commedia, v. 1–2, Mil., 1911—35; Storia del teatro italiano, a cura di S. D’Amico, Mil., 1936.
Гр. Б.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
Упоминания о комедии дель арте появляются с середины 50-х годов XVI века. Маски — отличительная черта этого театра. Известно, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок, в 1565 году подобное представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского, в 1566 году — в Мантуе при Дворе. В 1567 году впервые упоминают имя Панталоне. В Италии существовало несколько трупп профессиональных актеров, которые Давали представления с масками и импровизацией.
Герои комедии дель арте были любимы публикой, но и знамениты настолько, что маски комедии дель арте дожили до наших дней. В основе спектакля данного типа театра лежала импровизация. Это значит, что текста никто не писал, никто не заучивал наизусть раз и навсегда, но он менялся, по ходу спектакля могли возникать самые неожиданные повороты обстоятельств, которые подхватывались актерами.
Собственно, в спектакле действовали маски. Маски вели свое происхождение из народного карнавала. На основе карнавальных масок и складывались постепенно определенные сценические типы. Излюбленные персонажи площадных фарсов (тип пронырливого и глуповатого крестьянина, например) как бы сливались с карнавальными персонажами. С площади же пришел в комедию дель арте оптимизм, веселость, сатиричность.
Понятие «маска», таким образом, имеет двойное значение в театре импровизации. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая лицо актера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Маски носили по преимуществу комические персонажи. Были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать мукой лицо или разрисовывать себе углем усы и бороду. Иногда маску мог заменить приклеенный нос или огромные очки. Масок не носили влюбленные.
Второй и более существенный смысл слова «маска» заключался в том, что оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом театре были важны не яркие индивидуальные свойства образа, но общие свойства характера. Выбрав маску, актер не расставался с ней в течение всей жизни. Эта особенность комедии дель арте — выступление актера всегда в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными. Актер не мог даже в разных пьесах играть разные роли. Этот сценический закон «одной роли» держался на протяжении всей истории театра масок. Задача актера сводилась к тому, чтобы с помощью импровизации как можно ярче изобразить всем известный персонаж.
Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень велико — их более сотни. Но среди них можно выделить два главных «квартета» масок: северный — венецианский, и южный — неаполитанский. Первый составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин. Второй — Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. В той и другой группе часто принимали участие Капитан, Серветта и Влюбленные. Все эти герои представляли или комедийный тип (маски слуг), или сатирические маски буффонады (Панталоне, Доктор, Капитан, Тарталья), или лирические маски Влюбленных.
В основе любого спектакля-импровизации лежал сюжет, который можно представить так — развитие отношений между влюбленными составляло сюжетную интригу спектакля, маски Стариков препятствовали действиям молодых, а маски слуг Дзанни боролись со стариками и вели интригу к благополучному концу. (Дзанни — это венецианское произношение имени Джованни — Иван, русским эквивалентом Дзанни будет просто «Ванька»).
Две маски Дзанни — Бригелла и Арлекин были наиболее популярны на Севере. Известный итальянский исследователь Андреа Перруччи писал: «Двое слуг называются первым и вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, забавен, остер: он должен уметь интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать людей. Роль второго слуги должна быть глупа, неповоротлива и неосмысленна, так, чтобы он не знал, где правая и где левая сторона».
Бригелла — главная пружина интриги. Арлекин, в отличие от него, по-деревенски простоват и наивен, он сохраняет неизменную веселость, не смущаясь никакими жизненными трудностями. На юге самым популярным Дзанни был Пульчинелла — он саркастичен, носит черную полумаску с большим крючковатым носом и говорит гнусавым голосом. Пульчинелла повлиял на рождение французского Полишинеля и английского Панча. Женской параллелью Дзанни является Серветта или Фантеска — служанка, которая носит разнообразные имена: Коломбина, Смеральдина, Франческина и т. д.
Костюм Дзанни первоначально был стилизован под крестьянскую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной кушаком, длинных, простых туфель и головного убора. На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком — символ его трусливой природы, а на блузе и панталонах разноцветные заплатки, которые показывали публике, что он очень бедный. У Пульчинеллы была остроконечная шапочка.
В дальнейшим, с распространением комедии дель арте в другие страны, ее герои изменились. Например, Арлекин во Франции стал более изящным и более злоязычным интриганом. Его пестрые лохмотья превратились в геометрически правильные разноцветные треугольники и ромбики, покрывающие трико, плотно обтягивающее его фигуру. Таким мы его знаем до сих пор.
Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были Панталоне, Доктор и Капитан. Панталоне — венецианский купец, богатый, спесивый, но любящий поухаживать за молоденькими девушками. Но он скуп и незадачлив. Одет он в красную куртку, красные узенькие панталоны, в черной шапочке и маске, снабженной седой бородкой клинышком. Он все время тщится изобразить из себя важную и значительную особу и всегда попадает впросак. У него одно преимущество перед другими — толстый кошелек, но и он никак не может заменить полного отсутствия личных достоинств глупого и своевольно-похотливого старца.
Популярнейшей фигурой комедии дель арте был и Доктор — болонский юрист, профессор старинного университета. Он щеголял латинскими тирадами, но перевирал их нещадно. Его речь была построена по всем правилам риторики, но была напрочь лишена смысла. При этом Доктор всегда был преисполнен высочайшего пиетета к своей особе. Академическая важность этой маски подчеркивалась строгим облачением. Черная мантия ученого — главная принадлежность его костюма. На лице маска покрывала только лоб и нос. Она тоже была черная. Щеки же, непокрытые маской, были преувеличенно ярко нарумянены — это указывало на то, что Доктор часто был разгорячен вином.
Маска Капитана первоначально представляла хвастливого воина. Но за старинным итальянским Капитаном последовал капитан испанский, который и одет был согласно испанской моде. Со времени похода Карла V в. Испанию этот Капитан проник в Италию и был одобрен публикой. Итальянского Капитана даже в Италии вытеснил испанец. В его характере главным было неуемное бахвальство, и кончалось оно тем, что на него сыпались палочные удары Арлекина. Капитан жаждал «мирового господства», был очень чванлив, превозносил свои личные воинские достоинства без меры, но бывал и трусоват, и пустоват.
Обуреваемый манией величия Капитан так представлялся публике: «Я Капитан Ужас из Адской Долины, прозванный дьявольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, то есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола» . Но Капитан оказывался трусом, голодранцем и вруном. После пышных тирад о его сказочных богатствах оказывалось, что на нем нет даже нижней рубахи.
Не менее эффектен был Тарталья — неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-либо иное лицо, наделенное властью. Он заикался и носил огромные очки. Его заикание рождало невольные каламбуры (и часто непристойного характера), за что Тарталья был щедро награждаем палочными ударами.
Материальными памятниками более чем двухвекового пути комедии дель арте (в ее «чистом виде») остались так называемые сценарии. Они представляли собой набросок ряда сцен на какую-либо определенную тему, в них вкратце указывалось действие, то есть примерно то, что должен делать тот или иной лицедей. Все остальное — это импровизация. Сценарии выявили законы сценичности, которые сыграли существенную роль в формировании всего западноевропейского театра.
Огромное количество сценариев имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских библиотек. Первый же печатный сборник сценариев был издан в 1611 году актером фламинио Скала, который руководил одной из лучших тогдашних трупп комедии дель арте — «Джелози». Общее количество сценариев доходит до тысячи. В России академиком В. Н. Перетцем в 1916 году тоже были напечатаны комедии времен Анны Иоанновны, исполнявшиеся во время гастролей итальянской труппы в России.
Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы, но создателями ролей, авторами живого текста, заполнявшего сценарную схему, были непосредственно сами актеры. Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась в древних мимах, у гистрионов, в мистериях. Но нигде, кроме комедии дель арте, она не была самой сущностью, основой театрального представления.
В театре комедии дель арте шли не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и был метод импровизации. Конечно, импровизация была великолепной школой актерского мастерства, которой до сих пор пользуются в театральных учебных заведениях. Актер комедии дель арте должен был наблюдать внимательно за бытом, неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени можно встретить указания на то, что актер должен из книг черпать все новый и новый материал для своих ролей.
Актеры комических масок читали постоянно сборники шуток, смешных рассказов, актеры, исполнявшие роли влюбленных, должны были быть хорошо осведомлены в поэзии. Создавая роли, актеры могли в них так ловко вмонтировать запомнившийся текст, что создавалось впечатление живого, только что сочиненного слова.
Известная итальянская актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: «Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти настроения» . Эта характеристика (при всей ее агрессивности) все-таки верна по отношению к методу актерского искусства. Искусство импровизации всегда в театре имеет высокую цену.
Такое же состояние творческой активности должно было сопровождать актера и на сцене. Здесь нужно быть не только самому интересным, но и уметь взаимодействовать с партнерами, отыскивая в их тут же зарождающихся репликах стимулы для собственного творчества.
Задачи, которые комедия дель арте ставила перед актером, были действительно трудны. Актер должен обладать виртуозной техникой, находчивостью, живым и послушным воображением. Именно итальянский театр сформировал первых великолепных мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы в Европе.
Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы «Джелози» (1568) во главе с Дзан Ганасса, «Конфидента» (1574), позже возглавляемая Фламинио Скала, «Федели» (1601), руководимая представителем второго поколения актерской фамилии Андреини — Джованни-Баттиста Андреини. В них были собраны лучшие итальянские актеры, создатели популярных масок комедии дель арте. Они прославились своим искусством не только в Италии, но и во многих странах Западной Европы.
Широко известно было имя Изабеллы Андреини (1562–1604), создательницы грациозного образа лирической героини. Ее муж Франческо Андреини (1548–1624) блистательно исполнял Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607). Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг. Так, например, это был Никколо Барбьери, игравший под именем Бельтраме (умер после 1640 года).
С конца XVI века актеры комедии дель арте постоянно выступают во Франции, Испании, Англии. Особенно заметно влияние их творчества на драматургию Мольера, Гольдони. Маска Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Мартинелли.
В более поздние годы знаменитый Доменико Бьяколелли (1618–1688) придал Арлекину виртуозную отделку, соединив воедино наиболее яркие черты первого и второго Дзанни. Бьяконелли выступал главным образом в парижском театре Итальянской комедии. С него началась эстетизация данной маски.
Особенно характерна эстетизация комедии дель арте для декадентских течений начала XX века в Западной Европе и России (реж. В. Мейерхольда, А. Таирова, А. Мгеброва). В обновленном виде стихия жизнерадостности комедии дель арте проявилась в постановке Евгения Вахтангова «Принцесса Турандот» Гоцци (1922). «Пикколо-театро», Э. Де Филиппе и другие использовали также традиции театра масок в своем творчестве.
К. Смолина
Источник: 100 великих театров мира, 2001 г.
