Французская драматургия

• Французская драматургия 16 века

Французская драматургия складывалась на основе первичных форм сценического действа — церковно-ритуального и народно-обрядового. Самый ранний образец литературно оформленного драматургического текста — литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные» (11 в.), которая разыгрывалась в церкви в цикле пасхальных инсценировок. Действенный элемент этой литургической драмы заключался в диалогах двух полухорий — «мудрых» и «неразумных» дев, символически олицетворявших собой благочестие и нерадение. Церковное действо нарушалось комическими и бытовыми эпизодами, а латинская речь перемежалась репликами, произносимыми на провансальском диалекте. «Вольности», проникавшие в литургическую драму, противоречили строгому духу церковной службы и привели к запрещению показа литургической драмы внутри храма. Но и перенесённая на паперть литургическая драма сохраняла религиозную тематику и оставалась под контролем церковных властей.

Яркий образец второго этапа в развитии этого жанра — «Действо об Адаме» безымянного автора 12 в., написанное на норманнском диалекте французского языка. Эта стихотворная инсценировка библейских эпизодов содержала острые драматические ситуации, попытки обрисовки характеров. Сохраняя строгую религиозную мораль, «Действо» в отдельных местах смыкалось с бытом, включало развёрнутые карнавально-комедийные сценки (изображение ада).

От народно-карнавальной ветви французского средневекового театра получила развитие светская французская драматургия, наиболее ярко представленная пьесами «Игра в беседке» (около 1262) и «Игра о Робене и Марион» (около 1283) Адама-де ла Аля. Эти пьесы, возникшие в атмосфере площадного карнавала, были свободны от официальной церковной идеологии и пронизаны праздничным духом народных увеселений с их бесстрашными сатирическими насмешками, вольным переходом из области быта в область фольклорной фантастики сельских игр.

Но ранние ростки народно-комедийной французской драматургии не получили развития из-за Столетней войны (1337–1453) и связанного с ней упадка городской культуры. Широкое распространение получил (13 в.) новый жанр религиозной драматургии — миракль, сочетавший бытовые житейские эпизоды с изображением «чудес» святых («Игра о св. Николае» Ж. Боделя, 1200, «Миракль о Теофиле» Рютбёфа, ок. 1261). В своём последующем развитии миракль переходит к показу более широкой социальной картины, нередко критикует феодальные нравы с позиций строгой бюргерской морали («Миракль о Роберте-дьяволе» и др. из сб. «Сорок мираклей девы Марии», 14 в.).

Наиболее всеобъемлющим жанром средневековой французской драматургии связанным с новым подъёмом городской культуры, была мистерия, воспринявшая опыт религиозной драмы и вместе с тем включавшая комедийные эпизоды, которые стали одним из исходных моментов возникновения фарса. Мистерия в жанровом отношении представляла собой сложное переплетение религиозно-патетических, комедийно-бытовых и пародийно-буффонных мотивов. Вмещая многочисленные драматические сюжеты, мистерия охватывала события от «сотворения мира» до современности.

Основанная на церковной литературе мистериальная драматургия оформилась в три цикла: «Ветхозаветные мистерии», «Мистерии Нового завета» (наиболее значительная из них — «Мистерия страстей господних» А. Гребана, сер. 15 в.) и «Мистерии апостольских деяний». Помимо религиозных мистерий, существовали т. н. светские мистерии, написанные на исторические сюжеты. Замечательный образец этого жанра — «Мистерия об осаде Орлеана» (15 в.). Сохраняя религиозную идею о небесной предопределённости человеческих поступков, это произведение с большим числом исторических персонажей, богатое многими событиями, давало яркую картину героической защиты Орлеана от захватчиков-англичан.

В 15 в. широкое распространение получил жанр моралите — дидактическая пьеса с аллегорическими персонажами. Показывая явления жизни, моралите утверждало принципы религиозной морали, осуждало пороки и пропагандировало христианские добродетели. В некоторых моралите обличалась распущенность представителей высших слоев общества, сочувственно изображалось бедственное положение масс («Благоразумный и неразумный», 1436, «Торговля, ремесло, пастух», 1442, «Осуждение пиршеств» Н. де ла Шене, 1507).

Реалистические и сатирические тенденции средневековой французской драматургии получили наиболее полное выражение в фарсе и примыкавшем к нему жанре комедийных пьес — соти (например, «Игра о принце дураков и дурацкой матери» И. Гренгора, 1512). Подлинно народный жанр, фарс связан в своих истоках с искусством бродячих народных актёров, жонглёров и карнавальными импровизациями. Формируясь внутри мистерии в виде комических сценок — интермедий, фарс стал к середине 15 в. самостоятельным жанром, ознаменовавшим победу народного реалистического направления во французской драматургии над религиозным. Многочисленные французские фарсы (лучший из них — «Фарс об адвокате Патлене», 15 в.) с чисто галльским остроумием высмеивали хвастливость феодальной военщины, тупость судей, жадность богачей, развращённость и ханжество монахов. Этим сатирически очерченным персонажам противопоставлялся умный, ловкий простолюдин, который побеждал своих противников с помощью хитрости, утверждал торжество здравого смысла, народной смётки. Фарс заложил основу развития французской национальной комедии.

Французская драматургия эпохи Возрождения развивалась в традициях раннего классицизма и носила преимущественно академический характер; это сказалось, в частности, в отрицании жанров народного средневекового театра. Французские авторы — гуманисты 16 в. стремились создать драматургию по образцам античных трагедий и комедий (трагедия «Пленённая Клеопатра» и комедия «Евгений» Э. Жоделя, обе в 1552; комедии Ж. Гревена, Р. Белло, Ж. Ла Тая и др.; трагедии Р. Гарнье на античные и библейские сюжеты; комедии П. Лариве, использовавшего сюжеты и приёмы итальянской драматургии, и др.). Эти произведения были проникнуты героическими и антиаскетическими тенденциями. Недостатками новой драматургии были утеря связи с традициями народного театра, отказ от национальных театральных форм, подражание античным и итальянским образцам. Французская драматургия эпохи Возрождения, рассчитанная на учёную и аристократическую аудиторию, была чужда народному театру. Трагедии периода религиозных войн (2-я половина 16 в.) строились на мрачных «кровавых» сюжетах в духе Сенеки. Авторы комедий сохраняли ренессансное жизнелюбие, но утверждали гедонистическое отношение к жизни, подчёркнуто чувственно изображали современные нравы.

В начале 17 в. появились пьесы, в которых старые средневековые формы сочетались с принципами гуманистической драмы. Такие пьесы писал один из популярных драматургов этого времени А. Арди, создатель многочисленных трагикомедий, трагедий и пасторалей, постоянный драматург театра «Бургундский отель».

В это время любимым жанром аристократической публики становится пастораль, воспроизводившая в поэтических сюжетах и образах идеализированный мир рыцарского благородства и прециозной красоты (пасторали О. Ракана, Ж. О. Гомбо, Ж. Скюдери, П. Дюрийе). Основываясь на традициях фарсовой драматургии и используя опыт испанской плутовской новеллы, писал свои бурлескные комедии П. Скаррон, предназначавший большинство из них для популярного буффонного комика Жодле.

Новый период в развитии французской драматургии, начавшийся с 30-х гг. 17 в., связан с эпохой утверждения абсолютизма и формирования стиля классицизма. Национальный характер классицистской драматургии определялся стремлением её авторов выражать в форме героической трагедии и сатирической комедии живое содержание современной действительности, основные конфликты времени. Классицизм на первом, исторически прогрессивном этапе развития абсолютизма имел общественно положительное значение. Утверждая главенство интересов государства над интересами отдельной личности, подчинение страстей человека его разуму и долгу, классицизм, несмотря на присущую ему сословную ограниченность, выдвигал идею служения обществу, гуманистическую мораль. Создатели классицистской теории драмы, придерживаясь рационалистической эстетики, требовали строгого разграничения жанров трагедии и комедии, типологической характеристики образов, соблюдения законов трёх единств (единства места, времени и действия), чёткости композиционного построения, единого стихотворного размера (александрийский стих).

Классицистская трагедия, подготавливавшаяся творчеством А. Монкретьена, Ж. Ротру, Ж. Мере, получила высшее выражение в творчестве П. Корнеля, утвердившего новый жанр героической трагедии, значительной по содержанию, совершенной по своей поэтическоц форме. Лучшие трагедии Корнеля — «Сид» (1636), «Гораций» (1640), «Никомед» (1651) — пронизаны пафосом гражданских идеалов, выражают благородные душевные порывы героев, в них сталкиваются в острой открытой борьбе носители идеалов нравственности, чести, патриотической доблести и преступные, честолюбивые натуры.

Гуманистическая этика отличала творчество другого великого драматурга этого времени — Ж. Расина, в трагедиях которого обличение эгоистических страстей, деспотического произвола сочеталось с прославлением моральной стойкости, личного достоинства человека — «Андромаха» (1667), «Федра» (1677), «Гофолия» (1691) и др. По сравнению с драматургией других стран Западной Европы 2-й половины 17 в. французская драматургия наиболее глубоко раскрывала внутренний мир человека, выражала языком высокой поэзии сложные душевные переживания героев.

Создателем нового типа классицистской комедии был Мольер, величайший французский драматург, положивший начало новому этапу развития мировой драматургии. Сохраняя и развивая лучшие стороны эстетики классицизма, Мольер сделал решительный шаг к реализму. Разрушив характерное для этой эстетики представление о комедии как о низменном жанре, Мольер создал т. н. высокую комедию — «Школа жён» (1662), «Тартюф» (1664–65), «Дон Жуан», «Мизантроп» (обе в 1665), «Мещанин во дворянстве» (1670), «Плутни Скапена» (1671) и др. Развивая реалистические и сатирические традиции народного фарса, он внёс в комедию гуманистическую идейность, сблизил её с действительностью. Изображая социальные пороки аристократии и буржуазии, Мольер противопоставил им просвещённые взгляды разумных буржуа и главным образом моральную силу народа, его здравый смысл, оптимизм. Комедии Мольера сохраняли многие черты народного театра — динамизм, фарсовую красочность характеристик, карнавальные финалы, бытовые сюжеты. Творчество Мольера выдвинуло французскую комедиографию на передовые позиции по отношению ко всей европейской драматургии, способствовало формированию реалистической комедии почти во всех странах Западной Европы.

На рубеже 17–18 веков традиции мольеровской сатиры, в некоторой степени сохранившиеся в комедиях Ж. Ф. Реньяра, Ф. Данкура, Ш. Дюфрени, получили социально заострённое выражение в комедии А. Р. Лесажа «Тюркаре» (1709), обличавшей паразитизм дворянства, хищничество буржуазии. Лирическая стихия комедий Мольера в значительной мере определила стилистику драматургии П. Мариво, который ввёл в комедийный жанр тонкий психологизм Расина, моральные принципы раннего просветительства, создал новый тип изящной поэтической комедии — «Игра любви и случая» (1730) и др.

Бурный рост общественных противоречий определил просветительский этап в развитии французской драматургии. Французские просветители, способствовавшие консолидации третьего сословия, идеологической подготовке к революционному свержению феодального строя, боролись за создание нового театрального искусства, используя лучшие традиции героической трагедии и сатирической комедии 17 в. Жанр классицистской трагедии развивал и обогащал Вольтер, обличавший в пьесах «Заира» (1732), «Магомет…» (1741) политический деспотизм, религиозную нетерпимость. Как эпигон классицизма выступил П. Кребийон, создававший свои произведения по нормам «трагедии ужасов» и ориентировавшийся на аристократическую аудиторию.

Процесс демократизации общества в эпоху Просвещения вызвал к жизни новый драматургический жанр — т. н. мещанскую драму, создателями которой во Франции были Д. Дидро, М. Ж. Седен, Л. С. Мерсье. Мещанская драма ознаменовала собой победу просветительского реализма, приближение тематики произведений драматургии к повседневной действительности. Основным содержанием нового жанра была критика пороков дворянского общества, противопоставление им идеалов третьего сословия. Однако, наделяя своего положительного героя — буржуа — высокими гражданскими и моральными добродетелями, драматурги-просветители вносили в свои произведения черты идилличности и дидактизма. Особенно показательным в этом отношении был жанр «слёзной комедии», создатели которого П. К. Нивель де Лашоссе и Ф. Детуш, сочетая принципы классицистской комедии и английской мещанской драмы, пытались компромиссно решать в своих пьесах противоречия между дворянами и буржуазией.

Недостатки мещанской драмы и «слёзной комедии» были преодолены в комедиях П. О. Бомарше «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784), в которых с новой силой ожили традиции Мольера, были воплощены лучшие черты просветительской эстетики. В центре обеих комедий — деятельный, остроумный человек из народа, борьба которого за своё личное и гражданское достоинство была ярким проявлением критического отношения масс к социальному произволу, моральной распущенности дворянского общества в канун революции. Комедии Бомарше обладали огромной силой сатирического обличения, ярким оптимизмом, революционным темпераментом.

Героическими и гражданственные устремления просветительской драматургии с наибольшей силой раскрылись в период французской буржуазной революции конца 18 века. Трагедии М. Ж. Шенье, проникнутые антифеодальным пафосом («Карл IX», 1789, «Генрих VIII», 1791, «Жан Калас», 1791, «Кай Гракх», 1792), были образцами драматургии революционного классицизма. Во время революции развивается жанр «высокой комедии» («Филинт, или Продолжение „Мизантропа“» Фабра д’Эглантина, 1790), в которой дано революционно-демократическое решение моральных проблем, поставленных революцией. Развитие получили агитационные злободневные пьесы. В годы якобинской диктатуры создаются аллегорические пьесы-оратории, воспевавшие подвиги народа, разум, республику, свободу и равенство («Лагерь у Гран-Ире, или Триумф Республики» Шенье, 1793), политические памфлеты, фарсы («Страшный суд над королями» Марешаля, 1793).

В годы революции сформировались жанры мелодрамы и водевиля. Революционная мелодрама («Монастырские жертвы» Ж. М. Монвеля, 1791, «Робер, атаман разбойников» Ж. А. Ф. Ламартельера, 1792) обличала преступления свергнутого строя. Эмоциональность, резкая контрастность положительных и отрицательных героев определялись пафосом негодовании против носителей угнетения. Политической сатирой и патриотизмом насыщен и водевиль революционных лет.

Борьба разнородных общественных тенденций во французской драматургии резко выявилась в условиях буржуазного строя начала 19 века. Классицистская трагедия проникается реакционными идеями, становится оплотом консервативного направления в театре (драматурги Ф. Ренуар, Л. Ж. Н. Лемерсье и др.). Мелодрама теряет своё бунтарское содержание, социальные конфликты подменяются моральными, обличение политических преступлений уступает место изображению злодеяний отдельных личностей (мелодрамы Г. Пиксерекура, Л. Ш. Кенье). Но в то же время жанр мелодрамы сохраняет некоторые демократические элементы; в лучших пьесах этого жанра (В. Дюканж, А. Ф. Деннери) проявляется сочувствие простому человеку, обличается стяжательство. Противоречивый характер носило развитие водевиля, который приобретал типично буржуазные черты, становился безыдейно-развлекательным, хотя в нём продолжало жить жизнерадостное остроумие, «один из существенных и прекрасных элементов французского характера», по выражению А. И. Герцена.

Глубокая неудовлетворённость различных общественных групп послереволюционной действительностью получила выражение в искусстве романтизма, внутри которого также боролись разные идейные устремления. Феодально-монархическому и религиозному направлению (Ф. Р. Шатобриан и др.) противостояло направление, связанное с демократическими традициями национального искусства, отражавшее настроения, порождённые борьбой народных масс и передовых деятелей культуры против режимов Реставрации и Июльской монархии.

Крупнейшие явления драматургии 1-й половины 19 века связаны в 20-е гг. с идеями карбонариев, утопического социализма, с национально- освободительной борьбой в Испании, Италии, Греции и др. Позднее, в 30-40-е гг., на них оказали воздействие революция 1830, выступления пролетариата, ненависть широких масс к финансовой олигархии. Теоретические трактаты-манифесты «Расин и Шекспир» Стендаля (1823–25), предисловие к «Кромвелю» Гюго (1827) сформулировали идеи передовой драматургии. Поступательное развитие театра определяла драматургия, выражавшая протест, обличавшая общественные порядки, утверждавшая новые художественные средства.

В драмах В. Гюго («Марион Делорм», 1829, «Эрнани», 1830, «Мария Тюдор», 1833, «Лукреция Борджа», 1833, «Анджело», 1835, «Рюи Блаз», 1838) ярко проявились прогрессивные идейно-художественные тенденции романтизма — страстный гуманизм, протест против социальной несправедливости, обличение правящих классов, горячее сочувствие простому человеку, стремление к историзму, к передаче жизненных контрастов, высокая поэтичность.

К творчеству Гюго примыкает также драматургия А. Дюма-отца, пьесы которого («Антони», 1831, «Ричард Дарлингтон», 1831, «Кии, или Беспутство и гений», 1830, и др.) содержали элементы критики буржуазно-дворянского общества. Центральная тема драмы «Чаттертон» А. Виньи (1835) — одиночество человека, отрицание торгашеского духа буржуазного общества.

Лирические комедии и исторические драмы А. Мюссе («Прихоти Марианны», 1833, «Фантазио», 1834, «Любовью не шутят», 1834, «Лоренцаччо», 1834) отразили колебания и сомнения интеллигенции, вызванные поражением революционных выступлений 1820-30-х гг.

Одновременно шло формирование драматургии критического реализма, отражавшей противоречия буржуазного общества. Однако реалистические, проникнутые свободолюбием и антиклерикальными тенденциями, остро сатирические пьесы П. Мериме (сборник «Театр Клары Гасуль», 1825) были поставлены лишь в 20 веке. Его историческая драма «Жакерия», о крестьянской революции 14 в., не ставилась во Франции.

Пьесы гениального представителя критического реализма О. Бальзака («Вотрен», 1840, «Надежды Кинолы», 1842, «Памела Жиро», 1843, «Маиеха», 1848, «Делец», 1851), обличавшего хищничество буржуазии, не имели успеха у буржуазного зрителя, подвергались запретам.

В 1830-40-х гг. широкое развитие полупила социальная мелодрама, поднимавшая вопросы положения трудящихся в капиталистическом обществе, обличавшая социальную несправедливость. Несмотря на филантропические идеи, примиренчество, ограниченность критики, лучшие пьесы этого жанра («Анго», 1835, «Два слесаря», 1841, «Парижский тряпичник», 1847, Ф. Пиа, «Рабочий» Ф. Сулье, 1840, инсценировка романа Э. Сю «Парижские тайны», 1844) способствовали пробуждению протеста в народе.

Но ведущее место в репертуаре французских театров занимала «благонамеренная» драматургия О. Э. Скриба, создателя эффектно построенной пьесы, утверждающей буржуазную мораль. Хотя комедии Скриба не лишены иногда сатирического оттенка, они проникнуты верой в буржуазный прогресс и осмеивают всё, что ему мешает («Бертран и Ратон», 1833, «Товарищество, или Лестница славы», 1837, «Стакан воды», 1840, «Пуф», 1848). Из пьес Скриба выделяется лишь драма «Адриенна Лекуврёр» (совместно с Э. Легуве), близкая к романтической драматургии.

Буржуазная идеология ещё более воинственно утверждалась литературной группой, называвшейся «школой здравого смысла». Выразитель идей этой группы драматург Ф. Понсар выступил против романтического бунтарства, он возродил форму классицистcкoй трагедии («Лукреция», 1843, «Шарлотта Корде», 1850) и комедии («Честь и деньги», 1853, «Биржа», 1856), направил драматургию к откровенной пропаганде буржуазных идеалов семьи, собственности, «порядка».

После революции 1848 и подавления рабочего восстания в июне 1848 победа реакционной буржуазии надолго задержала развитие передовой французской драматургии. Основное место в репертуаре театров заняли произведения охранительно-буржуазной драматургии, идейно связанной со «школой здравого смысла», — Э. Ожье («Габриэль», 1849, «Зять господина Пуарье», 1854, «Бесстыдники», 1861, «Сын Жибуайе», 1862), А. Дюма-сына («Дама с камелиями», 1852, «Полусвет», 1855, «Денежный вопрос», 1857), В. Сарду («Родина», 1869, «Федора», 1882, «Мадам Сан-Жен», 1893, «Колдунья», 1903, и др.), О. Фёйе, А. Мельяка, Л. Галеви и др. Ловко построенные пьесы с умело разработанной мелодраматической или адюльтерно-комедийной интригой, утверждающие буржуазную мораль, усиливали отрыв драматургии от большой литературы.

Традиционная для французского театра лёгкая комедия водевильного типа получила блестящее выражение в творчестве Э. Лабиша, в остроумных, забавных, живых пьесах которого («Соломенная шляпка», 1851, «Мизантроп», 1852, «Путешествие господина Перришона», 1860, «Копилка», 1864) звучали и сатирические антимещанские ноты. Карикатуру на мещанина создал А. Монье в комедии «Величие и падение господина Жозефа Прюдома» (совместно с Г. Ваэзом, 1852).

В последней трети 19 — начале 20 веков, в обстановке усиления империализма в экономической и политической жизни Франции, обострения общественных противоречий, часть художественной интеллигенции отказалась от социально значительной проблематики, обратилась к «чистому искусству», мистике, к формалистическим исканиям (символистско-католические пьесы Ж. Пеладана, Э. Дюжардена). Наиболее ярко религиозно-символистская драма была представлена в творчестве П. Клоделя, прославлявшего жертвенность, смирение, страдание. Но в отличие от других драматургов-католиков, Клодель призывал к самоотречению и действию во имя счастья людей. Поиски идеала, хотя и абстрактного, оторванного от жизни, нашли отражение в неоромантических драмах Э. Ростана («Принцесса Грёза», 1895, «Сирано де Бержерак», 1897, и др.). Огромное место в репертуаре бульварных театров заняли мелодраматически-адюльтерные (А. Бернстейн, А. Батай) и развлекательно-фарсовые (Ж. Фейдо и др.) пьесы.

Усилившееся расслоение среди художественной интеллигенции привело к острой борьбе направлений в драматургии и театральном искусстве. Ещё в 70-80-х гг. Э. Золя указывал (сборники «Натурализм в театре», «Наши Драматурги») на отставание драматургии и театра от развития литературы и эстетических запросов зрителя. Подвергая критике состояние современной ему буржуазной драматургии, Золя обосновывал принцип театрального натурализма. Золя понимал под натурализмом правдивое и широкое отражение общественной жизни на сцене. Однако в его теоретических взглядах и практике следовавших за ним драматургов сказались объективизм, биологизм, влияние позитивистской теории И. Тэна. В пьесах последователей Золя (А. Алексиса, Ж. Жюльена, Ж. Ансе, О. Метенье) главное внимание уделялось патологическим явлениям, «куски жизни» фиксировались вне обобщений, утверждались идеи «социального дарвинизма» (Ф. Кюрель).

Влияние Золя способствовало сближению литературы с театральным искусством (инсценировки романов Золя, Э. и Ж. Гонкуров и др.). Значительные общественные темы (колониализм, коррупция правящих верхов, биржевые махинации, связанные с Панамой, бесчеловечность собственнической морали) затронули Э. Фабр («Общественная жизнь», 1901, «Позолоченные чрева», 1905, «Саранчах, 1911), Э. Бриё («Бланшетта», 1892, «Красная мантия», 1900). Были близки к Золя крупнейший французский драматург-реалист конца 19 в. А. Бек («Вороны», 1876, «Парижанка», 1885) и создатель остро критических драм О. Мирбо («Бумажник», 1900, «Дела есть дела», 1903, «Очаг», 1908). В драме «Дурные пастыри» Мирбо впервые во французской драматургии строит конфликт на классовой борьбе рабочих и капиталистов, а главным героем делает вожака рабочих, профессионального революционера.

Крупные писатели-реалисты Франции внесли вклад в развитие реалистической французской драматургии и способствовали преодолению отрыва театра от литературы. На рубеже 19–20 веков декадентской драме противостояла реалистическая обличительная драматургия Г. Флобера («Кандидат», 1872), Э. Золя («Тереза Ракен», 1873), А. Доде («Арлезианка», 1872, «Набоб», 1880, «Джек», 1881, «Борьба за существование», 1889), Ж. Ренара («Рыжик», 1900), А. Франса («Кренкебиль», 1903).

Особое место в развитии французской драматургии занимал Р. Роллан, который призывал к созданию народного театра — оптимистического, вселяющего энергию, помогающего постигнуть революционные законы развития жизни (сборник «Народный театр», 1903). Циклы пьес Роллана — «Драмы революции» и «Трагедии веры», показывающие большие народные движения, воскрешали традиции французской героической драматургии.

После 1-й мировой войны особенно активизировалась деятельность драматургов, поставляющих «бульварные» развлекательные пьесы (С. Гитри, Т. Бернар и др.). Наступление идеологической реакции, пропагандирующей шовинизм, культ «сильной личности», стоящей на антиреволюционных позициях, сказалось в пьесах А. Монтерлана, П. Рейналя, в некоторых пьесах Ж. Ромена («Диктатор», 1926), но уже в 20-30-е гг. 20 века сложилась драматургия, критическая по своей направленности, многообразная по жанрам, темам, художественной значимости (Л. Верней, А. Савуар, Ж. Деваль, М. Паньоль, Э. Бурде, А. Р. Ленорман).

Критика общественных устоев послевоенной Франции дана в реалистических пьесах Ж. Дюамеля («Общество атлетов», 1920, «День признаний», 1923), Ш. Вильдрака («Пароход „Тинэсити“», 1920, «Мишель Оклер», 1922), в ряде сатирических комедий Ромена («Кнок, или Торжество медицины», 1923, трилогия о Труадеке: «Доногоо-Тонка», 1919, «Труадек развлекается», 1923, «Женитьба Труадека», 1925). В эти же годы формируется демократическая драматургия, остро ставящая вопросы классовой борьбы пролетариата: «Папаша Июль» П. Вайяна-Кутюрье и Л. Муссинака (1927); «Последний император» Ж. Р. Блока (1926), инсценировки романов «Мать» Горького, «Огонь» Барбюса и др.

В 1930-е годы складывается новый тип «проблемной» французской драматургии — философско-интеллектуальная драма идей, то ироническая, подвергающая всё скептической насмешке, то проникнутая пессимизмом, трагическим ощущением близкой катастрофы, то пытающаяся противопоставить надвигающейся фашистской чуме идеалы гуманизма. С этой проблематикой связано творчество Ж. Жироду («Зигфрид», 1928, «Юдифь», 1931, «Электра», 1937, «Троянской войны не будет», 1935, «Содом и Гоморра», 1943, «Безумная из Шайо», 1945) и А. Салакру, который, начав с сюрреалистских, далёких от действительности пьес, перешёл к критическим антибуржуазным пьесам («Атлас-отель», 1931, «Свободная женщина», «Бешеные», 1934, «Человек, как все», 1936), а в канун 2-й мировой войны написал острую антифашистскую драму «Земля кругла» (1938).

В пьесах Ж. Ануя с трагической силой и поэтической взволнованностью раскрыта тема поисков гуманистического идеала, невозможности счастья в грязном мире буржуазного практицизма («Горностай», 1932, «Дикарка», 1934, «Путешественник без багажа», 1936, «Ужин в Санлисе», 1937, «Леокадия», 1939, «Эвридика», 1941). Перед началом 2-й мировой войны написана антифашистская пьеса А. Камю «Калигула» (1938), где в образе римского императора проступают черты кровавого маньяка Гитлера.

В годы 2-й мировой войны и немецко-фашистской оккупации Франции (1940–44) во французской драматургии трагически звучала героическая тема Сопротивления. Однако в «Мухах» Ж. П. Сартра (1943), «Антигоне» Ануя (1943) прославление мужества одиноких борцов против тирании сочеталось с неверием в способность порабощённого народа к сопротивлению. Этим драмам противостояла пьеса «Тулон» Ж. Р. Блока (1943), где Движение Сопротивления французского народа было показано как великий всенародный подвиг.

В 40-е гг. многие видные французские драматурги испытывали сильное влияние философии экзистенциализма, с характерным для неё крайним индивидуализмом, утверждением полного одиночества человека, отрицанием исторического прогресса. Это нашло отражение в драмах, посвященных теме краха гуманизма, показывающих человека, подвластного низменным инстинктам («При закрытых дверях» Сартра, 1944, «Недоразумение» Камю, 1944). В драмах А. Монтерлана, проникнутых презрением к патриотизму и гуманизму, восхваляющих фашистский «новый порядок», нашла выражение идеология коллаборационизма.

Идейная борьба, характерная для военного времени, получила развитие и в послевоенной французской драматургии. Ведущее место в ней заняли драматурги, прошедшие сложный путь духовного развития. Ж. П. Сартр уже в «Смерти без погребения» (1946) увидел величие бойцов Сопротивления; в пьесе «Добродетельная шлюха» (1946) он гневно бичует американский расизм. Наступление «холодной войны» приводит Сартра к временному единению с антикоммунистическими кругами («Грязные руки», 1948), но он преодолевает политически-реакционные влияния. По-прежнему утверждая принципы экзистенциализма в философии, Сартр высмеивает в своих пьесах антисоветскую клеветническую пропаганду («Некрасов», 1952), обличает реакционность католицизма («Дьявол и бог», 1951), исследует классовые корни фашизма («Узники из Альтоны», 1959).

А. Салакру написал антифашистскую пьесу о движении Сопротивления «Ночи гнева» (1946), обличающую предателей и показывающую героизм патриотов, создал острую антибуржуазную сатирическую комедию «Архипелаг Ленуар» (1947), пьесу «Бульвар Дюран» (1960) о рабочем движении, объективно призывающую к общественному переустройству.

Противоречиво развивается творчество Ж. Ануя: утверждая аполитичность искусства и бесполезность социальных революций для обывателя («Бедняга Битос», 1956), он в своих лучших пьесах показывает, что высшее воплощение человечности — в сочетании духовной независимости, моральной стойкости со служением интересам народа («Жаворонок», 1953, «Беккет, или Честь божья», 1959), высмеивает современную буржуазную реакционную политику в сатирической комедии «Сумасброд, или Влюблённый реакционер» (1959).

Философичность, склонность к поэтической метафоре, широта обобщений, парадоксальность, афористичность, изощрённость диалога драматургов 20-40-х гг. оказали сильное влияние на французскую драматургию; в 50-60-е годы в этой манере пишут даже авторы детективных пьес, любовных комедий, «философских» пьес, ставящих иногда значительные вопросы, но решающих их поверхностно, утверждая в конечном счёте приспособленческую мораль (М. Эме, Ф. Марсо, Ж. Одиберти и др.).

Характерное явление французской драматургии 50-х годов — т. н. «театр абсурда». Пьесы Э. Ионеско («Лысая певица», 1950, «Урок», 1951, «Стулья», 1952, и др.), С. Беккета («В ожидании Годо», 1953, «Конец игры», 1957, «Последняя лента», 1960, «О, прекрасные дни», 1963, «Комедия», 1964), Ж. Вотье («Капитан Бада», «Новая Мандрагора», 1952) передают гипертрофированное ощущение абсурдности мира, крушение разума, абсолютное одиночество человека в буржуазном обществе, неизбежность гибели человечества. Однако в пьесе «Носороги» (1959) Ионеско во многом отошёл от идей «театра абсурда». Его сатира становится более ёмкой, метафоры насыщаются большим общественным содержанием, обывателям и дельцам, превратившимся в тупых, лишённых морали и совести скотов — носорогов, противопоставлен герой, сохраняющий человечность, сопротивляющийся процессу массового озверения. Тенденции, намеченные в «Носорогах», Ионеско в некоторой мере развивает в пьесах «Небесный пешеход», «Король умирает» (обе в 1962), «Голод и жажда» (1965), хотя по-прежнему остаётся пассивным созерцателем абсурдности мира, не надеющимся на выход из тупика.

Путь глубокой идейной и творческой эволюции прошёл А. Адамов, который примкнул в 50-е гг. к течению «абсурдизма», но затем решительно порвал с ним. В его пьесах появляется историзм, заметно стремление выявить конкретные социально-политические причины зла, царящего в мире; в пьесе «Паоло Паоли» (1957) сатирически показана борьба капиталистических хищников в канун 1-й мировой войны. Его пьеса «Весна 71 года» (1960), посвящена Парижской Коммуне, пьеса «Политика отбросов» (1962) рассказывает о злодеяниях колонизаторов в Южной Америке.

Эволюция от экзистенциализма к материалистическому мировоззрению, от модернизма к реализму характерна для драматургов, творчество которых подчинено прогрессивным историческим целям: в пьесах Р. Мерля («Сизиф и смерть», 1954, «Новый Сизиф», 1956), построенных на мифологическом материале и обращённых к современности, утверждается необходимость кардинальных общественных изменений. Острые социальные и политические вопросы современности решают драматурги Ж. Арно («Маршал П…», 1958), Ж. Сориа («Страх», 1954, «Гордыня и туиа», 1956, «Чужестранка», 1958, «Противоречивые страсти», 1964), Р. Гароди («Прометей 1848 года», 1960), А. Гатти («Воображаемая жизнь подметальщика Огюста Же», 1962, «Всенародная песнь о двух электрических стульях», 1964), Ж. Жене («Экраны», 1966), П. Дебош («Ах, как прекрасна война!», 1966) и др.

Литература: История западноевропейского театра, т. 1–3, М., 1956–63; Пти де Жюльвиль Л., Иллюстрированная история французской литературы в XIX в., М., 1907, История французской литературы, т. 2, 3, 4, М., 1956, 1 959, 1963; Современная зарубежная драма. Сб., М., 1962; Petit de Julleville L., Histoire du thеâtre en France, v. 1–5, P., 1880–86; Lintilliас E., Histoire generale du theâtre en France, v. 1–5, P., 1904–10; Rоуer A., Histoire du theatre contemporain en France et a letranger depuis 1800 jusqu’a, 1875, v. 1–2, P., 1878 (Histoire universelle du theâtre, t. 5, 6); Janin J., Histoire de la litterature dramatique, v. 1–6, P., 1853–58; Hallауs-Dabоt v. , Histoire de la censure theâtrale en France, P., 1862; Peygnaud L., De la vallee de George Sand aux collines de Jean Giraudoux. P., 1951; Van Tieghem Ph., Les grandes doctrines litteraires en France. De la Pleiade au surrealisme, P., 1963; Rоusset J., Forme et signification. Essais sur les structures litteraires de Corneille k Claudel, P., 1962; Klemperer v. , Geschichte der französischen Litteratur im 19 und 20 Jahrhundert. 1800–1925, Bd 1–2, В., 1956; Jasinski R., Histoire de la litterature française, v. 1–2, P., 1947; Voltz P., La comedie, P., 1964; Pillement G., Anthologie du theâtre français contemporain, v. 1 — 2, P., 1945 — 46.

Гр. Б., E. Ф.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.