Вольтер

Вольтер (фр. Voltaire; псевдоним; настоящие имя и фамилия — Франсуа Мари Аруэ (фр. François Marie Arouet); 21 XI 1694, Париж — 30 V 1778, там же) — французский писатель, драматург и общественный деятель. Крупнейший мыслитель 18 века, называемого «веком Вольтера», непримиримый враг клерикализма и феодальных порядков, крупнейший представитель французского Просвещения.

Литературная деятельность Вольтера отличалась глубокой противоречивостью. С одной стороны, Вольтер — последний великий представитель французского классицизма и его принципиальный сторонник; с другой стороны — один из основоположников просветительского реализма (в своих повестях и романах).

С классицизмом Вольтер был связан прежде всего как драматург. Вольтер был третьим великим трагическим поэтом Франции, продолжателем традиций Корнеля и Расина. Он написал 52 пьесы различных жанров, в том числе 27 трагедий. Первая трагедия Вольтера «Эдип» (1718), поставленная (как и все последующие пьесы Вольтера) в театре «Комеди Франсез» (Париж), принесла ему и первый успех; на спектакле последней трагедии «Ирина» (1778) Париж увенчал Вольтера лавровым венком.

Всюду, где бы ни находился Вольтер — в замке Сире, в Версале, в Берлине, в Сан-Суси, в Париже, в Монрионе, в Делисе, в Ферне, — он создавал домашние театры, в которых играл и режиссировал главным образом собственные пьесы. Вольтер писал легко и быстро; но, написав пьесу, несколько раз переделывал её. При этом Вольтер особенно ценил мнение актёров, приписывая лучшим из них (М. Дюмениль, И. Клерон, М. Л. Лекен) значительную долю своего успеха.

Для просветительского классицизма Вольтера характерна народно-историческая трагедия, развивающая традиции позднего творчества Расина («Гофолия»), лишённая любовной интриги, посвящённая большим религиозно-политическим конфликтам, обличающая абсолютную монархию. Для пропаганды просветительских, антитиранических и антиклерикальных идей Вольтеру потребовалось, однако, значительное расширение тематики трагедии. Наряду с традиционными античными сюжетами Вольтер вводит сюжеты средневековые и экзотические; действие происходит то в Азии, то в Африке, то в Америке. При этом Вольтер стремился к исторической и этнографической достоверности, давая в ремарках своих пьес указания относительно декораций, костюмов и постановки.

Вольтер учился у Ф. Кино, мастера лирической трагедии (оперы), построению эмоционального, патетического сюжета и использованию зрелищных эффектов.

Во время пребывания в Англии (1726–29) Вольтер познакомился с трагедиями Шекспира, которые покорили его напряжённостью страстей, живостью и богатством действия. Под несомненным влиянием «Юлия Цезаря» (Вольтер в 1762 перевёл «Юлия Цезаря» на французский язык) написаны две трагедии Вольтера — «Брут» (1730) и «Смерть Цезаря» (1731, пост. 1736).

«Брут» — республиканская пьеса, насыщенная пафосом свободы и борьбы с тиранией, идеями Мильтона и Локка, — пользовалась огромной популярностью в годы французской буржуазной революции конца 18 в. «Смерть Цезаря» ближе к Шекспиру и тематически и идейно. Это — трагедия чисто политическая, но лишённая последовательных республиканских идей: Цезарь выведен в ней столь же положительным героем, как и Брут. Под воздействием «Гамлета» Шекспира Вольтер создал трагедии «Эрифила» (1732) и «Семирамида» (1748), под влиянием «Отелло» — «Заиру» (1732); хрониками Шекспира, в частности «Генрихом VIII», вдохновлена трагедия Вольтера «Аделаида Дюгеклен» (1734).

Однако в конце своей жизни, в особенности после того как Летурнёр предпринял издание полного собрания пьес Шекспира (1776–82), Вольтер начинает опасаться влияния английского драматурга на французское общество, его отпугивает народность Шекспира, которого он обвиняет в грубости и плоском шутовстве. После выхода 1-го тома издания Летурнёра Вольтер написал (1776) открытое письмо Французской Академии. Послание имело успех, но не могло уничтожить интереса к Шекспиру во Франции, начало которому положил сам Вольтер.

Шедевром Вольтера была «Заира», впервые с триумфом поставленная в «Комеди Франсез» (1732). Это — чисто просветительская трагедия, предвосхищающая «Натана Мудрого» Лессинга. Однако чувствительность, окрашивающая характеры героев Вольтера, приближает их к персонажам мещанской драмы. Основной обличительный пафос Вольтера направлен против религиозного фанатизма, приводящего героев к трагическому финалу. «Заира» прочно вошла в репертуар театров 18 века (роли Заиры и Оросмана в середине 18 в. нашли совершенных исполнителей в лице Клерон и Лекена — любимого ученика Вольтера).

Антиклерикальная тенденция ещё более усиливается в «Альзире» (1736) — пьесе, обличающей насилия, совершаемые во имя христианской религии испанскими завоевателями в Перу. Вольтер ставит здесь «полудиких» индейцев-инков выше «цивилизованных» европейцев.

В основу трагедии «Магомет пророк, или Фанатизм» (1741) положена мысль о том, что идейной предпосылкой всякой религии является сознательный обман людей, их запугивание и ослепление. Эта идея звучит здесь особенно смело, т. к. Вольтер обличает в «Магомете» фанатизм не рядового церковника, а основателя и вождя ислама. Французские клерикалы объявили пьесу «кровавой сатирой» на христианство и после 3-го представления добились запрещения её постановок в Париже.

Одну из самых популярных своих пьес — психологическую трагедию материнской любви «Меропу» (1743) — Вольтер построил на античном материале, стремясь соединить присущую древним «драгоценную простоту» с глубокой жизненной правдивостью. В «Семирамиде» (1748) Вольтер пытался сочетать воедино элементы античной и шекспировской трагедии, выдвигал на первый план пантомимическую и действенную сторону спектакля. И «Меропа», и «Семирамида» во многом обязаны своим сценическим успехом прекрасному исполнению заглавных ролей Дюмениль.

Следующим этапным произведением Вольтера явилась философская трагедия «Китайский сирота» (1755), посвящённая пропаганде конфуцианской морали, близкой, по мнению Вольтера, этическим нормам просветителей. В этой трагедии, написанной по оригинальной китайской драме «Сирота из дома Чжао», Вольтер пытается придать классицистской трагедии «местный колорит». Развивая это, Клерон и Лекен при постановке пьесы попытались осуществить реформу сценического костюма, вводя в него подлинные китайские одежды.

Следующий шаг Вольтера в воссоздании «местного колорита» — трагедия «Танкред» (1760), в которой он в романтически живописных тонах изобразил рыцарские нравы средневековья.

В посвящении к трагедии «Олимпия» (1764), адресованном И. И. Шувалову, проявляются реалистические тенденции эстетических воззрений Вольтера. Он формулирует новое понимание трагедии как «одушевлённой картины», в которой герои должны не только говорить, как этого требовала эстетика классицизма, но и действовать. Воздействие спектакля на зрителя Вольтер видит в синтезе слова, действия и декораций. Сама речь трагических героев должна, по мнению Вольтера, приближаться к тому, «как люди говорят в действительности».

В трагедиях Вольтера т. н. «фернейского» периода (60-70-х гг.) намечаются новые отклонения от классицистских канонов, усиливается публицистическая острота. Так, в «Скифах» (1767) Вольтер вводит персонажей простого звания — пастухов и земледельцев, изображает скифов «философским» народом, у которого царит свобода и равенство; героиня трагедии «Гебры» (1769) — бедная крестьянка, жертва фанатизма римских жрецов. Трагедия, переполненная антиклерикальными тирадами, была запрещена к постановке.

Та же судьба постигла пьесу «Законы Миноса» (1772), где снова обличается фанатизм жрецов и прославляются добродетели простых сидонцев. В этой пьесе изображён идеальный монарх Тевкр — воплощение вольтеровского идеала просвещённого абсолютизма. Эту же тему выражает герой трагедии «Дон Педро» (1775). Эти наиболее чёткие в идейном отношении пьесы Вольтера не были поставлены.

Будучи в основном трагическим поэтом, Вольтер сочинил также ряд пьес «смешанного» жанра, который он противопоставлял отвергаемой им «слёзной комедии». В «Блудном сыне» (1736) Вольтер выступал в защиту свободного выбора в любви и рисовал новый идеал семьи, в «Нанине» (1749) он объявил войну сословным предрассудкам в вопросах брака н вывел просвещённого барона, который женится на своей служанке, в «Шотландке» (1760) изложил трогательную историю дочери изгнанного шотландского лорда, которая после многих испытаний находит своего отца. Пьеса написана прозой и более других пьес Вольтер приближается к жанру мещанской драмы.

Вольтер написал также несколько комедий, в которых продолжал традицию высокой комедии Мольера [«Нескромный» (1724), «Завистник» (1738), «Хранитель» (1769)] и использовал приёмы английской комедии с её эксцентрическими нравами и характерами [«Чудак, или Господин с Зелёного мыса» (1732) и «Недотрога» (1747)]. Комедии Вольтера, как и другие его произведения, проникнуты духом политической борьбы. Однако комедии Вольтера по идейно-художественным качествам уступают его трагедиям.

Созданный Вольтером жанр просветительской трагедии получил большое распространение во 2-й половине 18 века. Последователями Вольтера в жанре «философской» трагедии были Л. де Гилье, А. Лемьер, Б. Сорен, Б. д’Арно, Ж. Ф. Лагарп, Ж. Ф. Мармонтель, М. Ж. Шенье и др.

Значительное воздействие оказал Вольтер на развитие классицистской трагедии и в других европейских странах. В 18 и начале 19 вв. в Италии его последователями были В. Альфьери и В. Монти. В Германии трагедии Вольтера переводили и подражали им И. В. Гёте и Ф. Шиллер. В Англии влияние Вольтера испытал Дж. Г. Байрон. В России на трагедиях Вольтера воспитались А. П. Сумароков, Н. И. Николев, Я. Б. Княжнин, B. А. Озеров.

Сочинения: Oeuvres, sous la red. de L. Moland, v. 1–52, P., 1877–1882; в рус. пер. — Избр. произведения, М., 1938; Избр. произведения, М., 1947.

Литература: История французской литературы, т. 1, М.-Л., 1946; Державин К. Н., Вольтер, М., 1946; История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 2, М., 1957; Desсhanеl A., Le theâtre de Voltaire, P., 1886; Lion H., Les tragedies et les theories dramatiques de Voltaire, P., 1895; Оllivier J. Т., Voltaire et les comediens interpretes de son theâtre, P., 1900.

С. Мокульский
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Французский театр 18 века

Характеристика творчества

Первый период в развитии просветительской идеологии, связанный с именем Вольтера, выражал стремление французской буржуазии добиться господствующего положения в обществе без изменения самой системы абсолютизма.

Просветители верили в то, что система просвещенного абсолютизма обеспечит осуществление их идеалов. Полагая, что общественный уклад зависит от государственных законов, они приходили к мысли о замене негодных законов разумными, в результате чего, по их мнению, все общественные несправедливости должны прекратиться, а правда восторжествовать. Самим просветителям эти разумные законы казались достаточно ясными. Поэтому они сводили задачу перестройки общества, помимо просвещения масс, к прямому воздействию на самих правителей, надеясь при этом, что перевоспитанный в просветительском духе монарх своим законодательством станет претворять в жизнь просветительские идеалы. Разочарование просветителей в своих коронованных «воспитанниках» придет позже, когда лицемерие прусского короля или русской императрицы станет абсолютно явным. В первые же десятилетия XVIII века просветители, веря в эту наивную иллюзию, сами всячески поддерживали ее в обществе. Только таким образом можно было, по их мнению, перестроить общество, избежав его революционной ломки.

Поиски компромисса между буржуазией и дворянским государством приводили просветителей в этот период к компромиссности, двойственности, противоречивости воззрений, что с особой остротой и наглядностью проявилось в философских, политических и эстетических взглядах Вольтера.

Титаническая деятельность Вольтера, ниспровергавшего авторитет монархической власти и католической церкви, воспитывавшего в умах свободомыслие, граничащее с отрицанием всех святынь прошлого, революционизировала общественное сознание. Но при этом Вольтер хотел сохранить государство в виде просвещенного абсолютизма, религию в виде веротерпимого деизма, классицистское искусство в виде просветительского классицизма. Девизом Вольтера было не разрушать основы, а исправлять извращения: исправить монархию, изгнав из нее деспотизм, исправить религию, очистив ее от фанатизма, исправить, наконец, искусство, освободив его от моральной испорченности и салонного жеманства.

Страстный борец с политическим произволом и одновременно проповедник идей просвещенной монархии, Вольтер отражал в своей деятельности тот ранний период просветительства, когда критические идеи, созданные всем ходом буржуазное. развития истории, носили еще несколько абстрактный характер и не стали достоянием масс. Третье сословие не было еще достаточно объединено и подготовлено к борьбе. Вольтер, во многом выражая радикальные взгляды буржуазии, был далек от народа и даже боялся его. Философу народная масса представлялась неразумной и страшной стихией, обуздать которую может лишь религия.

Вольтер, мечтая о переустройстве общества, полагался не на народное движение, а на реформы сверху. Единственным орудием борьбы со злом было слово, просветительская пропаганда. Что бы ни писал Вольтер, — будь то исторические исследования («Век Людовика XIV» или «История Петра I»), философские повести («Кандид» или «Задиг»), эпические и комические поэмы («Генриада» и «Орлеанская девственница»), будь то произведения художественные, научные или публицистические, будь то стихи или корреспонденции — во всех случаях, когда фернейский патриарх брался за перо, он неустанно боролся за просветительские идеалы и неустанно сражался с деспотизмом, фанатизмом и невежеством.

Великий писатель-публицист почти всю свою долгую жизнь прожил за пределами своей родины, потому что реакционное французское правительство и сам Людовик XV пуще огня боялись смертельно разящих стрел вольтеровской сатиры, его пламенных, воодушевляющих на борьбу призывов.

И действительно, слово Вольтера было могущественной силой. Французское правительство в этом убеждалось не раз. Особенно грозно и смело это слово прозвучало во время «дела Каласа».

Разжигая религиозный фанатизм, католическое духовенство злостно обвинило протестанта Каласа в сыноубийстве и присудило к смертной казни этого ни в чем не повинного человека только потому, что его сын, накануне перехода в католицизм, покончил с собой. Правительство санкционировало решение попов-мракобесов, и в 1762 году, когда идеи просветительства уже нашли широкое распространение, во славу бога публично, среди бела дня, на глазах у тысячной толпы церковь и власти колесовали, а затем сожгли человека. Это событие взволновало всю Францию.

Со всей силой гнева и ненависти Вольтер вступил в бой с реакцией. Калас был убит, но нужно было восстановить его доброе имя, нужно было перед всем миром разоблачить и заклеймить позором католическую церковь и суд.

Вольтер, живя в Фернее, развил огромную деятельность. Он рассылал повсюду письма, печатал памфлеты и брошюры; он со всей очевидностью доказал невиновность Каласа и со всей беспощадностью разоблачил черное дело, совершенное преступниками в рясе и судейской сутане. Общественное мнение Европы было возбуждено до пределов.

«Братья мои,- писал Вольтер,- как сильна правда. Парламент может действовать руками своих палачей — истина со всех сторон восстает против него!»

И, когда в результате яростных атак Вольтера правительство было вынуждено посмертно оправдать Каласа, философ с радостью писал: «Философия одержала победу! Когда она сможет раздавить все головы гидры фанатизма!»

Вольтер искренно верил в силу слева. Поэтому естественно, что он должен был постоянно обращаться к театру как к самому действенному орудию идейной пропаганды. В «Рассуждениях о древней и новой трагедии» Вольтер говорил: «Истинная трагедия есть школа добродетели. Разница между трагедиями и нравоучительными книгами состоит только в том, что в трагедии поучение предлагается действием; оно заманчиво и украшено прелестями искусства».

В огромном литературном наследстве Франсуа-Мари Аруэ де Вольтера (1694–1778) драматургия занимает большое место. Вольтером было написано пятьдесят четыре драматических произведения — тридцать трагедий, двенадцать комедий, две драмы в прозе, несколько оперных либретто и либретто комических опер и дивертисментов.

Главная заслуга его перед французским театром заключается в том, что он вернул трагедии ее общественную, прогрессивную роль.

Вольтер боготворил Корнеля и Расина, страстно был влюблен в театр и постоянно устраивал у себя любительские спектакли, в которых сам являлся режиссером. Для сцены Вольтер писал в течение шестидесяти лет: его первая трагедия «Эдип» была поставлена в 1718 году, а последняя, «Ирена», в 1778 году. В общей эволюции французского классицистского театра трагедии Вольтера примыкают к поздним трагедиям Расина.

С высоты сценических подмостков Вольтер проповедовал идеи разума и терпимости, его едкая критика наносила чувствительные удары тиранической монархии и католической церкви. Совсем юношей за веселые стихи, направленные против регента, Вольтер был посажен в Бастилию. Сидя в казематах крепости, он задумал поэму «Генриада» и написал «Эдипа».

Трагедия Софокла под пером Вольтера претерпела значительные изменения: тема рока исчезла, мудрец Тирезий превратился в жреца-обманщика, на первый план выступили моральные качества Эдипа, его человеческие достоинства и государственная мудрость; трагической виной царя стало его невольное преступление, обрекающее на гибель весь народ. Проповедуя идеалы просвещенного абсолютизма, Вольтер устами своего героя восклицал: «Умереть за свой народ — это долг королей!»

В этой же трагедии среди множества стихов, направленных против поповского мракобесия, была и знаменитая фраза: «Наши пастыри совсем не то, что о них думает толпа; всю их мудрость создает наше легковерие».

Католическая церковь быстро угадала в Вольтере своего врага. Несколько памфлетов и сатирических стихов вольнодумного поэта вооружили против него светское общество. Некий светский хлыщ, маркиз де Роган, сочтя себя оскорбленным, устроил нападение на поэта. Вольтер был избит палками и во второй раз посажен в Бастилию. Ненависть к деспотизму у него стала еще сильнее. Выйдя из заточения, он вынужден был покинуть свою неприветливую родину и уехать в Англию.

В Лондоне Вольтер прожил три года — с 1726-го по 1729-й. Там он написал знаменитые «Английские письма», в которых с воодушевлением описывал политическую жизнь, философию и литературу британцев. Вольтер сознательно идеализировал английскую действительность. Когда в его книге проводились параллели с французской жизнью, то это было настолько для последней невыгодо, что власти, ознакомившись с сочинением Вольтера, предали его книгу публичному сожжению.

Живя в Лондоне, Вольтер постоянно посещал английские театры и смотрел там пьесы Шекспира. Верный национальным традициям, он восставал против шекспировских «вольностей» и «грубостей», но избежать воздействия мощного гения Вольтер не смог. Вернувшись на родину, он невольно стал проводником шекспировского влияния на французский театр.

Первая же трагедия, написанная Вольтером после возвращения во Францию, — «Брут» (1730) — посвящена прославлению римской республики и борьбе с деспотизмом.

Сюжетом трагедии Вольтера послужила история изгнания царя Тарквиния Гордого гражданами Рима, возглавляемыми консулом Брутом. Брут защищает право народа на восстание в том случае, если тиран пытается сделать свободных граждан своими рабами и превращает законную власть в деспотический произвол.

Брут говорит:

Простите, боги, нас, что вам пришлось так ждать,
Пока прозрел народ, восстал, чтоб покарать
Преступника; его кровавыми руками
Давно разбита связь, им созданная с нами.
И вот, узнав пяты железной тяжкий гнет,
Воспрянул, мужество найдя в себе, народ…
К сознанью пробудясь, он хочет прав законных
И блага общее для граждан всех свободных.

Народное восстание трактуется не как право народа на революционную борьбу с царской властью, а как средство, к которому народ бывает принужден прибегнуть для замены тиранического произвола законной, разумной и умеренной властью. Недаром в трагедии Вольтера полностью отсутствует сам народ, и от его лица действует благородный Брут, который после победы римлян становится их разумным и законным правителем. В образе республиканского консула фактически изображен идеализированный, народолюбивый и просвещенный монарх.

Черты идеального правителя особенно явственно выступают в характере Брута при его столкновении с собственным сыном Титом, перешедшим в лагерь врагов из-за своей любви к дочери Тарквиния Туллии. Вольтер в ином варианте повторяет конфликт корнелевского «Горация». Если у Корнеля во имя любви изменяет родине Камилла, а ее отец, старик Гораций, считает изменницу достойной казни, то в трагедии Вольтера в подобном положении оказывается Тит, и старик Брут сам карает сына — изменника родины. Различие проявляется лишь в том, что в гражданской трагедии XVIII века не только отец побеждает свои личные отцовские чувства во имя патриотических побуждений, но и преступник-сын осознает всю тяжесть своего преступления и, ощущая в самом себе победу гражданских идеалов над личными страстями, с облегчением идет принять искупительную казнь.

Несмотря на прогрессивную идею, постановка «Брута» прошла незаметно, потому что трагедия была излишне риторична.

Больший успех выпал на долю «Смерти Цезаря» (1731), навеянной римской трагедией Шекспира и бывшей своеобразным классицистским произведением, выдержанным в «английском» духе.

Тема шекспировского «Юлия Цезаря», хотя и лишилась у Вольтера своего исторического и философского масштаба, своей многокрасочности, зато выиграла в политической целенаправленности, в прямом выражении пафоса борьбы с деспотизмом.

В «Смерти Цезаря» в центре оказался образ Брута, благородного носителя свободолюбивых традиций Древнего Рима. Для большей остроты конфликта между деспотической властью, представленной Цезарем, и восставшей против нее республиканской непримиримостью, выраженной в образе Брута, Вольтер, Доверившись старинной легенде, сделал Брута сыном Цезаря.

Но героев сближали не их семейные связи, а признание друг в друге личных достоинств, воли, ума и характера. Ценя эти качества, Цезарь и Брут оставались страстными политическими врагами. Это придавало трагедии психологическую глубину и действенность.

С подлинной гражданской страстностью звучали слова Брута, обращенные к Антонию, в лице которого он порицал римлян, согласившихся покориться власти тирана. Особой силы этот пафос достигал в тех монологах Брута, где он говорил о своем гражданском долге. Презирая жалких трусов, лобзающих те самые руки, что наложили на них цепи, восклицая, что в Риме он не находит истинных римлян, Брут клялся, что пойдет на смерть во имя того, чтобы избавить Рим от власти деспота и вернуть родному городу свободу.

Хотя убийство Цезаря и происходило за кулисами, но в глубине сцены раздвигался занавес, и зрители видели ликторов, стоящих у окровавленного трупа Цезаря. Антоний падал на колени перед мертвым диктатором и рассказывал об убийстве. Он говорил, что, умирая. Цезарь, глядя на Брута, горестно воскликнул: «О, мой сын!» Своим рассказом Антоний поднимал толпу, и она удалялась с криком: «Догнать убийц и наказать их!» Таким образом, трагедия завершалась неопределенно: теме тираноборчества как будто противопоставлялась другая тема — возмездие за убийство правителя. Но это был лишь необходимый финал, продиктованный цензурными соображениями. Пафос самого произведения в тираноборческой идее, смысл которой был с особой очевидностью раскрыт в годы революции, когда прямой призыв к борьбе с деспотической королевской властью, заключенный в пьесе, с восторгом принимался революционными зрителями.

Вторым после деспотизма врагом Вольтера была католическая церковь, этот оплот идеологической реакции, мракобесия и фанатизма. Лучшими пьесами антиклерикального цикла являются «Заира» (1732) и «Магомет» (1741).

В «Заире» Вольтер использовал некоторые мотивы шекспировского «Отелло». Но английская и французская трагедии отличались друг от друга самым решительным образом.

В «Заире» действие происходит в Сирии. Султан Оросман любит француженку, христианку Заиру, которая с детства живет в плену и воспитана в мусульманском духе. Заира отвечает своему господину взаимностью и накануне свадьбы принимает мусульманство. В это время в Сирию приезжает из Франции рыцарь Нерестан, чтобы выкупить пленных христиан. Оросман охотно освобождает своих пленников. Последним получает свободу бывший христианский король Сирии Люзиньян. Он узнает в Заире и Нерестане своих некогда потерянных детей. Но радость его омрачается, когда ему сообщают, что Заира — мусульманка и собирается стать женой султана. И отец и брат запрещают Заире этот брак и требуют ее возвращения в христианство. Заира в смятении. Оросман, не подозревая действительных причин ее волнения, встревожен: он думает, что Заира его разлюбила. В это время ему в руки попадает письмо Нерестана, в котором тот просит Заиру тайком прийти в мечеть, где он ее будет ждать. Оросмана охватывает ревность; не зная о том, что Нерестан — брат Заиры, он видит в нем счастливого соперника и решает, что невеста ему изменила. В порыве ревности Оросман убивает Заиру и только после этого узнает всю правду. Отчаяние его безмерно, и он лишает себя жизни, отпустив предварительно на свободу всех христианских пленников.

При сравнении «Заиры» с «Отелло» видно, что у Вольтера глубокая тема шекспировской трагедии оказалась сведенной к традиционному противопоставлению любви и долга. Правда, это противопоставление было сделано с новых позиций — религиозный долг был показан как сила губительная и фанатическая, препятствовавшая естественным склонностям и чувствам людей, их подлинно человеческим устремлениям.

Просветитель Вольтер своей трагедией говорил, что природные склонности человека заключают в себе истинно разумное начало, а долг в его фанатическом понимании неразумен и враждебен обществу.

Вольтер увидел в произведении Шекспира только трагедию безвинно погибшей любящей женщины; недаром он назвал свою пьесу именем жертвы. Основной конфликт трагедии — конфликт между Отелло и Яго — был французским драматургом отброшен. Позаимствовав у Шекспира лишь драму ревности, Вольтер лишил ее той психологической правды, с которой она развивалась у английского драматурга. Деликатный Оросман, исполненный всяческих человеческих добродетелей, высокопарный и слащавый, никак не подготовлен автором к финальной сцене.

Для Отелло убийство Дездемоны имеет свою логику: человек сильных непосредственных чувств, он убивает возлюбленную, совершая при этом акт нравственного возмездия. Такой внутренней мотивировки у Оросмана нет, поэтому совершенное им убийство психологически мало оправдано. Но при этом надо сказать, что Вольтеру раньше, чем кому-либо, удалось разглядеть благородство натуры шекспировского Отелло, и в то время, как на английской сцене венецианский мавр изображался в пароксизмах африканской ревности, Вольтер увидел, что сущность его характера, его поведения составляет не ревность, а доверчивость. Давая свое знаменитое определение характера Отелло, Пушкин писал: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». Вольтер это понял и, развивая в своем подражании создание Шекспира, вложил в уста своего Оросмана следующий стих —

«Je ne suis point jaloux… Si je l’etais jamais!»

(Я не ревнив… О если бы я был ревнив!)

Поставленная в театре Французской Комедии, «Заира» имела большой успех. Ее сюжет был увлекательным, стихи гармоничными, а идея современной и смелой. Противопоставляя доброго магометанина Оросмана, лишенного всяких предрассудков, суровым и фанатически настроенным христианам, Вольтер утверждал деистическую мысль о равенстве религий и о превосходстве той из них, которая меньше заражена фанатической нетерпимостью и больше проникнута идеями человеколюбия.

Он благороден, чист, он добр при сердце львином:
Он разве б лучше был, будь он христианином?

Эти слова Заиры об Оросмане выражают основную идею трагедии о равенстве людей всех вероисповеданий.

Вольтер, как деист, сохранял за религией определенное место в духовной жизни человека, ибо видел в религии не проявление слепой веры в сверхъестественное начало, а выражение гуманных принципов, которых истинно верующий человек должен всегда придерживаться в своей жизни. Религия воспринималась Вольтером исключительно в этическом плане и была для него, по существу, лишь доступной формой, через которую большинство людей могло подчинять свое поведение нормам разума и морали.

Такое чисто просветительское толкование религии Вольтер давал в своей следующей трагедии — «Альзира, или Американцы» (1736). Здесь выступал мудрый старик, бывший губернатор Перу, дон Альварес, известный своей человечностью и гуманным отношением к туземцам. Передав власть над страной своему сыну, дону Гусману, Альварес теперь укорял его в жестокости и религиозной нетерпимости по отношению к индейцам.

В образе дона Гусмана Вольтер изображал типичного колонизатора. Пылая ненавистью к свободолюбивому, гордому племени инков, дон Гусман считает, что этих дикарей можно держать в повиновении только под страхом избиения, цепей и казней. Противопоставляя отца сыну, Вольтер не столько заботился о бытовом правдоподобии такого конфликта, сколько хотел через эту борьбу взглядов выразить просветительскую критику рабовладельческой идеологии. Там, где колонизаторы видели свирепое племя человекоподобных, просветители открывали неиспорченный мир человеческой природы, замечательные образцы душевной доброты, благородства и самоотверженности. Этими чертами драматург наделял индейцев и прежде всего своих основных героев — юношу царского рода Замора и девушку Альзиру, дочь местного князя Монтеза.

Сюжет трагедии развивался в плане традиционной схемыг дон Гусман хочет насильственно взять себе в жены Альзиру, которая любит Замора и должна стать его женой. Малодушный Монтез изменяет слову, данному Замору, и соглашается отдать свою дочь всесильному дону Гусману. Альзира в отчаянии. Замор полон ненависти к испанцам, закабалившим свободный народ Перу. Обращаясь к своим одноплеменникам, он говорит:

Шестьсот испанцев здесь — ударом их разбиты
Моя страна, мой трон, наш храм и сами вы.

Эти слова, призывающие к мщению, сочетаются в монологе Замора с излиянием горестных чувств по поводу потери возлюбленной. После ряда драматических перипетий дон Гусман заключает Замора в тюрьму. Альзира освобождает его из тюрьмы, и юноша совершает покушение на тирана. Замора и Альзиру приговаривают к смертной казни, но дон Гусман, умирая, раскаивается в своих жестокостях и прощает своего убийцу. Трагедию завершают слова дона Альвареса, который видел волю бога в обращении своего сына в истинное христианство.

Несмотря на деистическую идею, положенную в основу трагедии, ее объективное звучание было значительно шире. Вольтер, клеймя правителя-деспота, не только обличал жестокий фанатический католицизм испанцев-завоевателей, но и самую бесчеловечную систему колонизации. Великий философ одним из первых поднял свой смелый голос в защиту зверски уничтожаемых и эксплуатируемых туземных народов Америки.

Знаменательно, что «Альзира» впервые была переведена на русский язык Д. И. Фонвизиным.

Самым ярким антиклерикальным произведением Вольтера была трагедия «Магомет, или Фанатизм», написанная в 1741 году. Лишенный возможности изобразить бесчеловечную жестокость католической церкви, Вольтер развернул критику религии на восточном сюжете. Фигура Магомета, добившегося светской и духовной власти и отравляющего свой народ фанатизмом, была олицетворением самой католической церкви. Яростный враг папы, философ, провозгласивший на весь мир лозунг: «Ecraser I’infame!» («Раздавите гадину!»), изобразил в Магомете «Тартюфа с оружием в руках». Вольтер гневно порицал страшнейшего врага человечества — лицемерную христианскую церковь, наделенную силой государственной власти. В образе Магомета просветительство беспощадно обличало мракобесие и жестокость фанатической религии, толкающей народы на братоубийственную войну.

— Где ты пройдешь, там бой вражды междоусобной, —

гневно говорил шейх Зопир Магомету, и в этих словах был слышен голос самого Вольтера, обличавшего католицизм за то, что религия мечом и огнем навязывает народам свою власть и умышленно держит их в невежестве.

Заставить хочешь ты насильем и резней,
Чтоб мыслил так, как ты, покорно род людской.
Ты разрушаешь мир под видом просвещенья!

Слова Зопира завершаются прямым вопросом:

Каким пожаром ты разгонишь тьму, скажи?
И кем тебе дано такое право было,
Владеть империей и возносить кадило?

И, раскрывая смысл своей борьбы с Магометом, Зопир говорил:

Да, Выгода твой бог, а Справедливость — мой.

Трагедия ярко и сильно выражала мысль о том, что общественную мораль, человеческую совесть — все попирает церковь, свирепо-безжалостная ко всякому, кто не идет к ней в рабское повиновение и послушание. Злобная и мстительная, она, подобно Магомету, принудившему юного Сеида убить своего отца Зопира, заставляет тысячи людей во имя фанатического служения богу лить реки человеческой крови. Но истинное лицо Церкви будет рано или поздно раскрыто.

Юная Пальмира, видя всю гнусность Магомета, желающего сделать ее своей наложницей, видя смерть отца, убитого рукой брата-фанатика, видя смерть брата, коварно умерщвленного самим Магометом, со страстной ненавистью говорит этому тирану в священническом одеянии:

Так вот каков ты — вдохновенный
Бог, Мечта моя, пророк мой и властитель!
Расчетливо невинные сердца
В отцеубийц ты превратил, проклятый.
Час мести близок! Слышишь этот гром?
Отец сюда полки теней ведет.
Народ восстал, он будет мне защитой,
Невинную он вырвет у тебя…
Сама б разорвала тебя в куски
И всех твоих пособников проклятых,
Но нет, и всем азийцам не под силу
Твое коварство подлое казнить!
Быть может, мир, разграблен, развращен,
Воспрянет, наконец, и отомстит.
А вера эта, где один обман,
Потомкам будет именем презренья.

Ударом кинжала Пальмира убивает себя.

Ее слова звучат набатом — в них великий просветитель громит величайшее мракобесие — религиозный фанатизм.

Магомет к концу трагедии говорил: «Мое царство погибнет, если люди осознают себя». Подобные слова могла бы сказать о себе и сама католическая церковь.

Критике фанатизма и деспотизма были посвящены и более поздние трагедии Вольтера — «Гебры» (1768) и «Законы Миноса» (1772), — запрещенные цензурой к представлению.

Фанатизм и деспотизм были для Вольтера общественным злом, которому могла противостоять только сила и стойкость истинно человеческой морали.

Символом такого превосходства естественной человеческой морали над кознями деспотического насилия является величественный образ матери Меропы из одноименной трагедии Вольтера (1743), написанной по мотивам итальянской трагедии Маффеи того же наименования.

Меропа — вдовствующая царица Мессены; ее муж Кресфонт и двое старших сыновей пали от руки тирана-узурпатора Полифонта, который хочет теперь жениться на Меропе и тем самым закрепить свои шаткие права на власть.

Народ любит Меропу, поэтому все молят ее согласиться на брак с Полифонтом в надежде, что страна будет умиротворена. Но Меропа с гневом отвергает предложение убийцы своего мужа и детей; она вовсе не думает о троне, ее меньше всего заботят династические интересы. Меропа — жена и мать; душа ее полна гнева и тоски, но кроме этих гнетущих ее чувств она испытывает и слабые проблески надежды: ее третий сын Эгист исчез во время кровавой битвы; по слухам, его увел с собой старец Нарбас, и теперь Меропа живет одной лишь мыслью об Эгисте.

— К чему мне царство, — восклицает она, — коль сына я лишилась?

Вольтер самым суровым образом обличает Полифонта. Он лишает его даже тени того искреннего чувства, которое заполняло сердце царя Пирра в расиновской «Андромахе». У Вольтера тиран Полифонт откровенно говорит, что ему нужно не сердце, а рука Меропы.

В трагедии Вольтера семейное, материнское начало не противопоставлено общественному, а утверждается как нравственная основа героических действий, справедливых и естественных, как самое чувство матери.

В Мессену приходит неизвестный юноша, который по дороге убил напавшего на него человека. Юноша не знает, что он — Эгист, сын Меропы, не знает этого и Меропа. И вот ей ложно сообщают, что убитый юным пришельцем человек был ее пропавший сын, которого она ждала. Меропа в отчаянии. Во имя любви к сыну она хочет сама казнить убийцу. Юноша готов умереть от руки матери, которая карает за смерть сына. Но в самую последнюю минуту, когда Меропа по неведению заносит меч над Эгистом, появляется старец Нарбас, и убийство предотвращено.

Свершая возмездие собственной рукой, Меропа не попирала основ морали, напротив, своей решительностью покарать убийцу сына она возводила материнское чувство до высот справедливого, героического деяния. Когда же Полифонт грозил смертью Эгисту и объявлял условием его спасения свой брак с Меропой, то тут та же самая казнь оборачивалась гнусным злодеянием, на которое возмущенное нравственное чувство могло дать только один ответ-требование казни самого преступника. Так в трагедии и происходило.

Меропа из страха за жизнь сына шла в храм, чтобы венчаться с тираном. Туда являлся Эгист и поражал смертельным ударом Полифонта, деспота своей отчизны и убийцу своих близких — отца и братьев. Трагедия заканчивалась выходом на сцену торжествующих Меропы и Эгиста, в глубине сцены проносили окровавленный труп Полифонта и появлялся народ, о котором говорили, что он «льет слезы радости». Сам же народ бездействовал, от его имени действовали герои.

Трагедия, посвященная чувству материнской любви, завершалась убийством тирана и установлением желанной народу власти — справедливость общественных деяний подкреплялась моральной правотой героев. Юный царь, поднимаясь на трон, звал с собой свою мать и клялся своему воспитателю, что тот на всю жизнь пребудет для него отцом. Семейные чувства господствовали над всеми остальными, ибо, согласно учению просветителей, они были самым естественным проявлением, самой прочной основой человеческой нравственности. Идейная концепция «Меропы» повлияла и на жанровую особенность трагедии, в которой явственно ощущались черты семейной драмы, элементы чувствительности.

В письме к Маффеи Вольтер писал: «Признаюсь, что ваш сюжет кажется мне интереснее и трагичнее, чем сюжет „Гофолии“, и если наш чарующий Расин в своем замечательном произведении обладает большей поэзией и величием, то я не сомневаюсь, что ваше произведение вызовет большие потоки слез». Эту характеристику в такой же степени можно отнести и к «Меропе» самого Вольтера.

Важнейшая для просветителей тема — мораль и власть — в ином плане решалась в следующей трагедии Вольтера — «Семирамида» (1748). Здесь царица Семирамида захватывает власть, отравив своего мужа Нина и обрекая на смерть сына Арзаса. Жестокие муки совести, потрясающие сильную и страстную натуру царицы, порождали трагическое напряжение действия. Явление тени убитого царя Нина предвещало неминуемое возмездие за преступное дело. После многих событий, имевших остродраматический характер, Арзас карал Семирамиду и ее сообщника Ассура и вступал вместо отца на трон.

Трагедия завершалась моральной сентенцией, произносимой жрецом Ороэсом, о том, что тайные преступления властителей «открыты небесам». Ороэс восклицал:

Дрожите же, цари, и бойтесь их суда.

Тема благотворного воздействия добродетели на властную и сильную натуру правителя раскрывалась в философской драме «Китайский сирота» (1755), написанной Вольтером по оригинальной китайской драме «Чжао чин гу эр» («Сирота из дома Чжао»). В основе трагедии Вольтера лежала проповедь философии древнего китайского философа Конфуция, раскрытая французским драматургом в плане просветительской морали. У Вольтера гуманность и мораль китаянки Идаме одерживали победу над варварством и деспотизмом всесильного Чингисхана.

Моральный план драмы и специфические мотивы ее сюжета, например принесение в жертву ребенка ради спасения наследника престола, придавали пьесе Вольтера ярко выраженные черты чувствительности.

Наибольшей эмоциональной силы достиг Вольтер в трагедии «Танкред» (1760–1761), написанной по мотивам «Освобожденного Иерусалима» Тассо и содержащей в себе черты предромантической зрелищно-действенной драмы.

Занимаясь поисками новых жанров, Вольтер не выходил, однако, за рамки классицистской эстетики. Поэтому его попытки создать драму нового типа приводили в лучшем случае к компромиссному сочетанию трагических и буффонных мотивов. Особенно показательна в этом отношении комедия Вольтера Блудный сын» (1736).

В этой пьесе Вольтер хотел сочетать два жанра — патетическую драму и буффонную комедию. В предисловии к «Блудному сыну» он писал: «Здесь увидят смесь серьезного и забавного, комического и трогательного; ведь такого же рода контрасты мы постоянно встречаем и в жизни». Но, предлагая новый, смешанный тип драмы, Вольтер не допускал введения серьезного начала в непосредственно комедийное. Комедия в представлении Вольтера не могла выполнять той роли, которая была предназначена серьезным жанрам. Смех не может служить средством разоблачения тех или иных общественных пороков. «Негодяй не вызывает смеха, — писал Вольтер, — потому что в смехе всегда содержится веселье, несовместимое с презрением и негодованием».

Подобное признание говорило о непонимании Вольтером глубокого общественного смысла комедии мольеровского типа.

В вопросе о комедии Вольтер был ближе к Расину, который также полагал, что комедия должна заниматься не «судьбой человека», а более легковесными вещами.

Вольтер, не желая «вышучивать» серьезную тему и считая, что нравоучение и смех не должны мешать друг другу, расколол свою пьесу «Блудный сын» на две половины — патетическую и комедийную. Каждая из этих самостоятельных линий пьесы имеет свой состав персонажей. К первой принадлежат отец и сын Эфемоны и Лиза, а ко второй — младший сын Эфемона Фьеренфат, отец Лизы Рондон и баронесса де Крупильяк.

Содержание пьесы сводилось к противопоставлению блудного сына — Эфемона старшего его младшему, «добродетельному» брату Фьеренфату. Эфемон многие годы живет вдали от дома, он бросил свою любимую невесту Лизу и промотал все свои капиталы. Фьеренфат занимает почетную судейскую должность, известен своей рассудительностью и строгим нравом. С благословения родителей он собирается жениться на невесте своего брата, но Лиза терпеть не может Фьеренфата — он педант, ханжа, стяжатель и к тому же наглый обманщик. Последнее открывает баронесса де Крупильяк, его бывшая любовница, которую он бросил, прельстившись богатым приданым Лизы. Хитрый лицемер довел бы свои планы до конца, если бы его блудный брат не вернулся в отчий дом.

Встреча с Лизой возвращает Эфемону ее любовь; поощряемый любимой, он решается явиться с повинной.

Происходит в высшей степени чувствительная сцена; сын бросается к ногам отца и молит решить его судьбу. «Я жду лишь слова — жизнь или смерть». Потрясенный отец спрашивал сына, что его привело к такому решению. Следовал патетический ответ: «Раскаяние, природа и любовь!» К ногам родителя со словами мольбы падала и невеста. И растроганный, счастливый старик восклицал: «Если добродетель в твоей душе еще жива, — я твой отец».

Резким контрастом с подобными сценами выступали сцены комедийно-буффонные, в которых изображалась неустанная погоня престарелой красотки баронессы де Крупильяк за женихами, надутое чванство Фьеренфата или пустопорожняя самоуверенность папаши Рондона. Несмотря на необычное сочетание в одном и том же произведении чувствительной и комедийной линии, «Блудный сын» был не новым, а всего лишь компромиссным жанром. Бытовая история здесь преподносилась в трагедийном плане и теряла всякую жизненную конкретность. Отец и сын Эфемоны были абстрактными персонажами трагедий, обряженными в бытовые костюмы. Более жизненными были фигуры комические, но, как уже говорилось, сам Вольтер должного значения им не придавал и в дальнейшем к этому типу комедий почти никогда не возвращался.

Абстрагирование бытовых персонажей было для Вольтера средством освобождения их от всего случайного и мелкого. Только таким способом, по его мнению, можно в искусстве утверждать идеи морали и разума. Если же сохранить в произведении жизненную непосредственность действительности, то она заслонит собой интеллектуальный, идейный смысл творчества и тем самым одновременно нарушит его разумно организованную, выверенную нормами вкуса художественную форму. Даже выступая в более поздние годы с такими произведениями, как «Нанина» (1749) или «Шотландка» (1760), написанными под влиянием жанра мещанской драмы, Вольтер сохранял этот принцип своей эстетики.

Что же касается комедий, в которых соблюдалась чистота жанра, в таких, например, как «Чудаки, или Господин с Зеленого мыса» (1732) или «Завистник» (1738), то они писались Вольтером с буффонными преувеличениями и искусственно подстроенными ситуациями и поэтому, несмотря на элементы сатиры, носили условный, развлекательный характер.

В своих последних трагедиях — «Скифы» (1767), «Гебры» (1769), «Законы Миноса» (1772) — Вольтер продолжал основную просветительскую тематику, борьбу с фанатизмом и деспотизмом, проповедовал гражданскую свободу и религиозную терпимость. Отличительной особенностью этих трагедий был Демократизм их героев.

В «Скифах» действовали простые люди — земледельцы и пастухи. Здесь звучали слова о свободе и равенстве, и если Вольтер в этой трагедии полемизировал с идеями Руссо, который утверждал преимущество «естественного состояния» над цивилизацией, то все же здоровая нравственная природа простых людей и для Вольтера была лучшим источником гуманного и героического начала. В предисловии к трагедии драматург писал: «Можно даже представить эту простую природу героичной и заставить говорить воинственных и свободных пастухов с тем величием, которое поднимается над низостью, столь несправедливо приписываемой нами их состоянию».

Еще отчетливее эта мысль выражена в предисловии к трагедии «Гебры, или Нетерпимость»: «Чтобы легче внушить людям доблести, необходимые для всякого общества, автор выбрал героев из низшего класса… Такие герои, стоящие ближе других к природе и говорящие простым языком, произведут более сильное впечатление и скорее достигнут цели, чем влюбленные принцы и мучимые страстью принцессы. Достаточно уже театры гремели трагическими приключениями, возможными только среди монархов и бесполезными для остальных людей».

Но это выдвижение на первый план демократических героев и критика аристократических персонажей не выводили вольтеровскую трагедию за пределы просветительской идеологии — за народом сохранялась пассивная роль, а ее вожаками оставались просвещенные правители. Так, в одной из последних трагедий Вольтера — «Законы Миноса» (1779) — в столкновении народа древнего Крита с жестокими законами легендарного царя Миноса восставший народ возглавлялся добрым государем, и в этом ясно ощущалась основная концепция просветительской драмы, когда судьбы народа должны были зависеть от деятельности просвещенной личности.

Основной чертой трагедий Вольтера была их воинствующая просветительская направленность. И это относится не только к содержанию его произведений, но и к их форме, выдержанной в плане рационалистической эстетики. Вольтер гордился искусством Корнеля и Расина, тем, что французская трагедия, в отличие от драматургии других стран, воплощает в себе «веления всесильного рассудка». Вольтер отстаивал правило трех единств, возражал против смешения в трагедиях благородных и низменных сцен, требовал величественной речи и сохранял для театра традиционный александрийский стих. Но при этом Вольтер добивался в трагедиях большей простоты и естественности. Он писал: «Трагедия должна в совершенстве передавать великие события, страсти и их последствия. Изображаемые в трагедии люди должны говорить так, как говорят в действительности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, ни в коем случае не должен приводить к ущербу естественности и правдивости».

Вторым требованием Вольтера было усиление сценического действия. Отдавая должное трагедии XVII века, Вольтер указывал на ее бездейственность и риторизм. Эта трагедия, по словам Вольтера, «вызывала ощущение прекрасного, но не потрясала». Оставаясь верным национальным французским традициям, драматург искал новых путей для развития классицистского искусства. Его идеалом был театр сильных страстей, динамического действия и энергичной борьбы. «Трагедия, — писал он, — это движущаяся живопись, это одушевленная картина, и изображаемые в ней люди должны действовать».

В противовес рассудочным и статичным французским трагедиям Вольтер указывал на «Жилля» (Шекспира), говоря, что он «при всем своем смехотворном варварстве, подобно Лопе де Вега, обладает чертами столь наивной правдивости и столь внушительным запасом гремучего действия, что все резонерские рассуждения Пьера Корнеля кажутся ледяными по сравнению с трагизмом этого Жилля. До наших дней сбегаются на его пьесы и, даже считая их абсурдными, смотрят с удовольствием».

В своих эстетических воззрениях Вольтер пережил определенную эволюцию, и знакомство с драматургией Шекспира сыграло в этом отношении очень важную роль, научило его более широкому и вольному построению пьес.

В поисках формы для нового, просветительского содержания Вольтер уже не мог целиком следовать каноническому типу классицистской трагедии. Широкая политическая и философская тематика его драматургии, резко обозначенные конфликты, имеющие общественный характер и определяющие новую, эмоциональную природу действующих лиц, — все это требовало и иного построения драмы, укрупнения ее сюжетов, расширения состава действующих лиц, усиления действия и зрелищной стороны, введения массовых сцен. Всему этому Вольтер учился у Шекспира. У него Вольтер воспринял и более свободное расположение мест действия. У французского поэта хватило решимости переносить действие своих трагедий в Мекку, Перу, Пекин или в средневековую Францию. В «Смерти Цезаря» и в «Меропе» на сцену выходила народная толпа, а в «Семирамиде», написанной под некоторым влиянием «Гамлета», появлялась тень царя Нина. Но, учась у Шекспира, расширяя пределы классицистской трагедии, Вольтер не посягал на основы ее эстетики и видел в них единственную художественную систему, способную воплотить идеи разума и соответствующую требованиям просвещенного вкуса.

Последовательно отстаивая в искусстве идеи Просвещения, Вольтер видел в классицистской трагедии тот жанр, который только и может воздействовать на чувства и разум зрителя, посредством которого могут быть раскрыты общественные идеалы и показаны идеальные характеры. Именно поэтому Вольтер не принимал принципов построения драмы, показа характеров, свойственных ренессансной драматургии. Он был против смешения патетических сцен и быта, возвышенного стиля и грубой речи. Это претило французскому драматургу не только потому, что противоречило его привычным представлениям о прекрасном; болев основательная и принципиальная причина заключалась в том, что сложное движение действия, переходы от возвышенного к низменному представлялись Вольтеру непреодолимой преградой для последовательного развития идеи произведения. Там, где просветитель требовал, чтобы действие было подчинено единому строгому плану и каждым своим поворотом двигалось в нужном направлении, логически развивая идейную концепцию драмы, там у Шекспира, как это представлялось Вольтеру, царил полный произвол: идеи лишались последовательности, характеры становились внутренне противоречивыми. Происходило самое недозволенное, с точки зрения просветителя: в области творчества царил не разум, а стихия.

Так историческая ограниченность просветительской идеологии определила и эстетические оценки просветителей, заслонив даже для умнейшего из них все величие и идейную направленность Шекспира. Называя Шекспира гением «мощным, натуральным и возвышенным», Вольтер не мог ему простить его «грубости» и дурного вкуса, причем он относил эту «грубость» за счет непросвещенного века, в котором жил Шекспир. Недаром Вольтер называл Шекспира «варваром» и был убежден, что, живи английский драматург в просвещенное Время, он писал бы по всем правилам классицизма. «Это натура прекрасная и дикая, — писал Вольтер о Шекспире, — никакой соразмеренности, никакой обходительности, низменное сплетается с величественным, буффонное с ужасным… Это — хаос трагедии, прорезанный лучом света».

Учась у Шекспира, Вольтер, конечно, только заимствовал внешние приемы его искусства, самое существо его великой драматургии оставалось Вольтеру во многом чуждым.

Свой идеал Вольтер видел в синтезе двух систем — ренессансной и классицистской. Он писал: «Я всегда думал, что счастливое и умелое сочетание действенности, которая властвует на сценах Лондона и Мадрида, с благоразумием, изяществом, благородством и благоприличием нашего театра может произвести нечто совершенное». Но подобный синтез исторически был, конечно, неосуществим, и дело ограничивалось тем, что, сохраняя основные принципы классицистской эстетики, Вольтер реформировал трагедию, вводя в нее больше действенности, зрелищных и этнографических моментов. Основная черта шекспировского стиля — его историзм, конкретность реалистического показа действительности — была Вольтеру глубоко чужда. И это было не результатом личного заблуждения драматурга, а общей чертой просветительской идеологии, как известно, страдающей антиисторизмом общественных взглядов, проистекающим из метафизичности их мировоззрения.

Отношение Вольтера к Шекспиру отмечено большой сложностью и противоречивостью. Вольтер был одновременно тем замечательным мыслителем и художником, который первым во Франции открыл Шекспира и всячески его популяризировал, и он же был одним из самых бесцеремонных хулителей английского драматурга. Так, когда в 1776 году Летурнер выпустил свой перевод пьес Шекспира и в театре Французской Комедии показали «Гамлета» и «Ромео и Джульетту», то именно Вольтер писал в отчаянии своему другу: «Я умру, оставив Францию варварству».

И «Гамлет», величайшая философская трагедия Шекспира, была названа Вольтером «грубой варварской пьесой», неприемлемой «даже для французской или итальянской черни». Видя в трагедии орудие борьбы за политические и моральные идеи, Вольтер полагал, что эти идеи, получая художественное воплощение, образную форму, только в том случае сохранят свою логику, свой универсальный и абсолютный смысл, если действие трагедии будет протекать в отвлеченной, нейтральной среде, если действовать будут отвлеченные, абстрагированные характеры, если происходящее на сцене не будет загромождено ни исторической, ни бытовой конкретностью.

Для Вольтера в театре главным было не изображение живой действительности, а моральная, философская и политическая проповедь. И он отдавал ей все свое искусство, создавал самые затейливые и захватывающие сюжеты только для того, чтобы сделать эту проповедь более привлекательной.

Его герои сохраняли рационалистическую ясность мышления и превосходную способность декламации при самых потрясающих обстоятельствах. Слова, произносимые в театре, были идеями автора, облеченными в четкую, изящную форму. Эти слова не просто выражали интимные чувствования героев; они имели свою собственную и, как казалось Вольтеру, большую задачу — с предельной эмоциональной силой воздействовать на сознание зрителей. Но если речь героев не была индивидуализирована, то актеры, создававшие эти характеры, должны были насытить их пылом собственных чувств, чтобы публицистические тирады зазвучали со страстной силой личных переживаний. Стремление Вольтера очеловечить характеры, сравнительно слабо реализованное им в его творчестве, в большей степени осуществлялось игрой актеров — воплотителей его образов на сцене.

Более глубокому усвоению идей должны были помогать и все сценические эффекты театра. Вольтер всегда очень заботился о зрелищной стороне своих трагедий. В его трагедиях стали появляться исторически и национально более правдивые декорации и костюмы.

Трагедии Вольтера имели огромный успех у современников. К концу жизни Вольтера его почитала вся Франция. Когда восьмидесятичетырехлетний Вольтер приехал в 1778 году на премьеру «Ирены», восторженные зрители устроили ему шумную овацию; на сцену был вынесен бюст поэта и увенчан лавровым венком. Повсюду кричали «Да здравствует Вольтер!», а актриса Вестрис прочла торжественное обращение, которое кончалось такими строками: «Вольтер, прими венок, который тебе только что преподнесли. Хорошо заслужить его, когда его дает тебе вся Франция». Чествование поэта вылилось в политическую демонстрацию, Вольтера приветствовало революционное третье сословие.

Театр Вольтера, несмотря на идейные компромиссы, возбуждая в массе ненависть к тирании и фанатизму и любовь к свободомыслию и гражданственности, служил делу народа. И в этом великая историческая заслуга Вольтера не только перед его современниками, но и перед будущими поколениями.

Бояджиев Г.Н., Мокульский С.С.
Источник: История западноевропейского театра, т. 2, 1957 г.

Сценическая история пьес Вольтера

По пьесе «Танкред» Вольтера и поэме «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо (либр. Г. Росси) композитор Россини в 1813 сочинил оперу «Танкред». Среди известных исполнителей пьес Вольтера во Франции: Лекен — Магомет и Танкред в о. п., Оросман («Заира»), Гусман («Альзира»), Арзас («Семирамида»), Чингис-хан («Китайский сирота»); Кино-Дюфрен — Оросман («Заира»), Лоредан («Танкред»); Гранваль — Нерестан («Заира»), Магомет (о. п.); Делоне — Сеид («Магомет»); Тальма — Оросман («Заира»), Сеид («Магомет»); Госсен — Альзира и Заира в о. п., Аменаида («Танкред»), Пальмира («Магомет»); Лекуврёр — Альзира и Заира в о. п., Аменаида («Танкред»), Пальмира («Магомет»); Дюмениль — Семирамида и Меропа в о. п., Клетемнестра («Орест»); Клерон — Олимпия в о. п., Электра («Орест»), Аменаида («Танкред»), Идаме («Китайский сирота»); Жорж — Альзира, Заира в о. п., Аменаида («Танкред»); Марс, Дюшенуаи Сара Бернар — в заглавной роли в «Заире», в этой же пьесе Муне-Сюлли — в роли Оросмана.

В 1736 «Заира» была пост. в театре «Друри-Лейн» в Лондоне (Заира — Сиббер). В 1767 пьесы Вольтер ставил Нац. театр в Гамбурге: «Семирамида» (29 апр.), «Шотландка» (1 мая), «Заира» (13 мая, Оросман — Экгоф); «Меропа». В 60-х гг. 18 в. театром «Сан-Сальвадоре» в Венеции пост. «Олимпия».

В 1924 в театре «Одеон» в Париже пост. «Кандид» в современной обработке Вотеля и Марше. На этот же сюжет в 1956 труппой Мартина Бека в Нью-Йорке была пост. оперетта (либретто Л. Хелмай, муз. Бернстайна).

В России пьесы Вольтера чаще ставились во 2-й половине 18 в. и 1-й половине 19 в. В Петербурге были поставлены пьесы Вольтера (в исполнении труппы императорских театров): «Альзира» — 4 мая 1763 (пер. Д. И. Фонвизина; Замор — Ал. Попов, Монтез — Дмитревский, Альзира — Троепольская, Гусман — Троепольский, Альвар — Волков, Эмира — Волкова, Цефана — Караулов, Американец — Сечкарев, Дон Алонз — И. Петров). В 1797 — 1800 эта трагедия неоднократно ставилась в Каменном (Большом) театре. «Нанина» — 3 февр. 1802 (в загл. роли Е. Семёнова); «Китайский сирота» — 21 янв. 1809 (пер. А. А. Шаховского, Чингис-хан — А. Яковлев, Идемея — Вальберхова, Замти — Сахаров); «Танкред» — 8 апр. 1809 (пер. Н. И. Гнедича; Аменаида — Б. Семёнова, Танкред — А. Яковлев, Аржир — Сахаров, Арбасан — Бобров, Лоредан — Щеников, Катан — Биркин, Альдамон — Пашков, Фани — Сахаров); возобн. — 5 окт. 1823 (Танкред — В. Каратыгин, Аменаида — Колосова); «Заира» — 1748, в исполнении воспитанников Сухопутного Шляхетского корпуса; 21 июля 1 759 (пер. Г. С. Потёмкина и И. А. Дмитревского; Оросман — Ф. Волков, Лузиньян — Дмитревский, Заира — Зорина, Фатима — Волкова, Нерестан — Бухарин, Шатильон — И. Петров, Карасмин — Г. Волков, Меледор — Григорьев, Невольник — Караулов); эта же пьеса — 18 окт. 1809 (пер., соответственно пяти действиям, авторов — Ю. А. Нелединского-Мелецкого, Н. И. Гнедича, М. Е. Лобанова, А. А. Шаховского, С. П. Жихарева), пост. в первый бенефис Е. С. Семёновой (Заира — Семёнова, Оросман — А. Яковлев); эта же пьеса — 8 дек. 1819 в бенефис А. М. Колосовой (Заира — Колосова, Оросман — Я. Брянский); «Меропа» — 30 окт. 1811 (в стихотворном переложении С. М. Марина: Меропа — Е. Семёнова, Эгист — Щеников, Полифонт — Бобров); возобн. 4 марта 1823 (Меропа — Е. Семёнова, Эгист — В. Каратыгин, Полифон -Толченов, Арбас — Борецкий, Эвриклес — Радин, Эракс — Калинин, Йемена — Лобанова); «Семирамида» — 8 янв. 1812 (пер. Добровольского и Розальон-Сошальского; Семирамида — Вальберхова); возобн.- 14 мая 1816 (Семирамида — Е. Семёнова, Арзас -Я. Брянский, Азена — Брянская-Степанова, Ассур — Толченов); «Магомет» — 17 февр. 1759, пост. в театре Зимнего дворца в Петербурге (пер. Ф. Г. Волкова; Магомет — Троепольский, Омар — Дмитревский, Зопир — Ф. Волков, Пальмира — Троепольская, Сеид — Ал. Попов, Фанор — Г. Волков); в 1795–98 ставилась в Деревянном (Малом) и Каменном (Большом) театрах; 12 июня 1819 (Магомет — Я. Брянский, Омар — Толченов, Зопир — Борецкий, Пальмира — Колосова, Сеид — Булатов, Фанор — Глухарев); «Эдип» — 11 окт. 1751, в исполнении воспитанников Кадетского корпуса (Эдип — Мелисоно, Иокаста — Сухомлинов, Филоктет — Татищев, наперсница Иокасты — Свистунов, Икар — П. А. Бестужев-Рюмин); 18 дек. 1761 (Эдип — Ф. Волков, Иокаста — Волкова, Филоктет — Дмитревский, Арасп — Замиров, наперсница Иокасты — Александрова, Димас — Петров, Форбас — Караулов, Икар — Александров); 13 мая 1820 (для второго дебюта В. Каратыгина; Эдип- Каратыгин, Иокаста — Валберхова). «Шотландка» — 19 окт. 1759 (Фабрис — Г. Волков, Монроз — Дмитревский, лорд Муррей — Бухарин, Полина — Волкова, Фрелон — Попов, Марианна — Александрова, Розина — Дмитревская). В Москве: «Альзира» — 7 июля 1767 (Замор — Лапин, Монтез — Померанцев, Альзира — М. Синявская, Гусман — К. Попов, Альвар — Синявин, Эмира — А. Синявская, Цефана — Арина Украсова); 2 янв. 1784 — в Петровском театре (пер. П. Кабанова; Альвар — Померанцев, Монтез — Синявин, Гусман- Сахаров, Дон Алонз — Угрюмов). «Магомет» — 6 февр. 1763 (Магомет — К. Попов, Омар — Татищев, Зопир — Г. Волков, Пальмира — Попова, Сеид — Лапин, Фанор — Соколов); 1782 — Петровский театр; «Шотландка» — 31 дек. 1739 (Фабриций — Татищев, Монроз — Ф. Волков, лорд Муррей — А. Попов, Полина — Троепольская, Фринор — Г. Волков, Фрелон — Я. Шумский, Марианна — А. Попова, Розина — Новикова); 12 сент. 1763 (Фабриций — В. Волков, Монроз — Лепин, лорд Муррей — Шушерин, Полина — Поспелова, Фрелон — Я. Шумский, Марианна — А. Михайлова, Розина — Волкова); «Танкред» — 27 окт. 1824 (Аменаида — Колосова, Танкред — Максин, Аржир — Ширяев). Среди известных исполнителей в пьесах Вольтера (в частности, роли Магомета) был П. А. Плавильщиков.

Пьесы Вольтера в России исполняли также французские актёры: «Танкред» — 19 дек. 1763 в театре Зимнего дворца (Петербург) (Аржир — Монфлёри, Танкред — де Лафон, Арбасан — Бельмонт, Лоредан — Ленуар, Катан — Дерез, Альдамон — Дюпати, Аменаида — Геконт, Фани — Дезелье). «Альзира» — 10 окт. 1763 в Москве (Замор — Бопре, Монтез — де Сериньи, Альзира- Геконт, Гусман — Ботье, Альвар — Бельмонт, Эмира — Вестрис, Цефана — Долиньи, Американец — Друон, Дон Алонз — Дюшен). «Магомет» — 1 ноября 1784 в Петровском театре (Магомет — Рим, Омар — Милот, Зопир — Гомер, Пальмира — Модео, Сеид — Виконт, Фанор — Арманд). «Олимпия» (1785); «Эдип» (1789 — 91); «Меропа» (1790); «Китайский сирота» (1795). В 1766 Дмитревский, вовремя своего пребывания в Париже, с успехом выступал в «Альзире» (театр герцогини Виллеруа) и в «Заире». В 1812 во время гастролей Жорж в Петербурге и в Москве происходили выступления Жорж и Семёновой в одних и тех же ролях (Меропа, Аменаида и др.), возбудившие большой интерес.

«Чудак, или Господин с Зелёного мыса» — 25 апр. 1917 в Михайловском театре, в Петербурге (пер. Н. В. Рыковой и В. Н. Соловьёва), в исполнении артистов Александрийского театра (Господин с Зелёного мыса — Лерский, граф Вапарэ — Горин-Горяинов, реж. Ракитин).

В советском театре: «Кавалер с Зелёного мыса» — 1955, пост. в Моск. театре драмы и комедии (пер. П. Бакулина пьесы Вольтера «Чудак, или Господин с Зелёного мыса», реж. Плотников, хул. Лебедева); «Дикарь» -1929, пост. Студии Малого театра (инсц. В. Г. Шершеневича и Л. Пальмского по повести Вольтера «Простак»; Гурон — Вечеслов, Аббат — Шатов, Настоятель — Иванов, Маркиза — Бойчевская, реж. Каверин, худ. Б. Эрдман).

Издания. — «Альзира», пер. Г. Шенгели, «Магомет, или Фанатизм», пер. В. Луговского и А. Голембы, в сб.: Французский театр эпохи Просвещения, т. 1, М., 1957.

А. Шн.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.