Виктор Гюго

Гюго, Виктор Мари (фр. Victor Marie Hugo, 26. II. 1802, Безансон — 22. v. 1885, Париж) — французский писатель, поэт, драматург, глава прогрессивного романтизма.

Создатель всемирно известных романов («Собор Парижской Богоматери», 1831; «Отверженные», 1861; «Труженики моря», 1866; «Человек, который смеётся», 1869), Гюго сыграл значительную роль в развитии французского театрального искусства, выступив как теоретик романтического театра и его ведущий драматург.

В юности писал классицистские трагедии («Иртамена», «Ателия, или Скандинавы») и мелодрамы («Инес де Кастро», 1817; «Эми Робсар», 1822). В 1827 Гюго опубликовал драму «Кромвель», предисловие к которой было наполнено бунтарским пафосом отрицания идей феодальной реставрации, верой в победу демократических сил; оно стало программой прогрессивного романтизма. Резко критикуя классицизм, его сословный догматизм, абстрактность, бездейственность, правило «трёх единств», Гюго утверждает здесь, что искусство всегда соответствует современному ему этапу развития общества, призывает авторов насытить драму действием, острыми столкновениями, включить в неё контрастное многообразие жизни. С этой целью Гюго разрабатывает поэтику контрастов, требуя объединения в драме возвышенного (sublime) и гротескного (grotesque), трагического и комического, правдивого воспроизведения нравов, характеров, колорита эпохи (couleur locale).

Этапным событием в развитии французской романтической драматургии была драма Гюго «Марион Делорм» (1829), отразившая антимонархические настроения в канун революции 1830. Воплощением зла в ней являются носители власти — ничтожный король и кровавый деспот кардинал Ришельё. Выразителями гуманистического начала, как и в следующих пьесах Гюго, — отверженные, гонимые (безродный юноша и куртизанка). Высокая поэтичность драмы, её страстное человеколюбие, горячий демократизм, протестующий пафос, смелое новаторство, разрушающее классицистские догмы, блестящее мастерство исторических зарисовок определили значение «Марион Делорм» как шедевра романтической драматургии. Запрещённая цензурой, эта пьеса была поставлена только после Июльской революции (1831, театр «Порт-Сен-Мартен», в главных ролях — Дорваль и Бокаж).

Премьера следующей драмы Гюго — «Эрнани» (1830, театр «Комеди Франсез», в главных ролях Жоанни, Фирмен, м-ль Марс) — стала этапным событием в истории французского театра. Антимонархические позиции Гюго в этой драме менее последовательны, но и здесь в остром конфликте сталкиваются тирания королевской власти и высокое благородство героя — отщепенца, разбойника Эрнани. Вольнолюбивая молодая художественная интеллигенция Парижа встала на защиту «Эрнани» и, несмотря на провокации реакционеров, готовивших провал «Эрнани», спектакль этот утвердил романтическую драму на сцене.

После Июльской революции Гюго написал пьесы «Король забавляется» (1832, театр «Комеди Франсез», в главных ролях — Лижье и Перье), «Лукреция Борджа» (1833, театр «Порт-Сен-Мартен», в главных ролях Фредерик-Леметр и м-ль Жорж), «Мария Тюдор» (1833, театр «Порт-Сен-Мартен», в главной роли м-ль Жорж), «Анджело» (1835, театр «Комеди Франсез»), «Рюи-Блаз» (1838, театр «Ренессанс», в главной роли — Фредерик-Леметр).

В этих пьесах ощущается дыхание революционных бурь 30-х гг., их политическая проблематика ещё острее, протестующая мысль еще непримиримее. Герои этих драм — выходцы из низов (шут, ремесленник, лакей) — наделены умом, талантом, бескорыстием, волей к борьбе. Драмы Гюго насыщены пафосом высоких страстей, романтические герои его противостоят миру самовластия, исполнены благородства и душевной чистоты.

Для творчества Гюго характерны страстные поиски человечности, скорбная экзальтация, непримиримость к злу. Горячее сочувствие к отверженным, беспощадность обличения социальной несправедливости придавали пьесам Гюго злободневное политическое звучание. Вместе с тем утопизм положительной программы Гюго, видящего путь к уничтожению общественного зла в нравственном совершенствовании, проповедь идей милосердия приводили к тому, что его положительные герои становились носителями абстрактных гуманистических идеалов, они были обычно лишены конкретной исторической и бытовой характеристики. Большой заслугой Гюго явилась реформа языка, обогащение стиха живыми словами народной речи.

В 40-е гг. Гюго переживает идейный кризис, связанный с распадом единой буржуазной оппозиции и укреплением буржуазной монархии. Созданная им в этот период драма «Бургграфы» (1843), лишённая протестующего содержания, бездейственная, проникнутая пессимистическими мотивами, потерпела провал, после чего Гюго надолго отошёл от театра.

После революции 1848, когда Гюго стал подлинным трибуном свободы, крупнейшим национальным поэтом, писателем и публицистом, он снова создал ряд драм — «Тысяча франков вознаграждения» (1866), «Торквемада» (1882) и др., но они не утвердились на сцене.

Драматургия Гюго вошла в репертуар всего европейского театра. В России пьесы Гюго долго были под цензурным запретом, но лучшие деятели русского театра боролись за постановку пьес Гюго. С именем Гюго связано творчество А. И. Сумбатова-Южина, М. Н. Ермоловой, А. П. Ленского, Ю. М. Юрьева и др. Полные гражданского мужества, призывающие к борьбе против несправедливости пьесы Гюго идут на сценах многих советских театров.

Сочинения: Oeuvres completes, de v. Hugo, t. 1. Thеaâtre, P., 1913; в рус. пер. — Избранные драмы, т. 1–2, Л., 1937; Драмы, М., 1958.

Литература: Аragon L., Hugo, poete realiste, P., 1952; Bonte P., Le chevalier de la paix, P., 1952; Frоment-Guiesse G., Victor Hugo, t. 1–2, P., [1948]; Gaudon J., Victor Hugo — dramaturge, P., 1955; Gregh F., Victor Hugo, sa vie, son oeuvre, P., 1954; Roy C., La vie de Victor Hugo racontee par Victor Hugo, P., 1952; Фeмeлиди А. М., В. Гюго, его литературная эпоха, жизнь, труды, мысли, СПБ — М.,1912; Мокульский С., Гюго и романтическая драма во Франции, в кн.: Гюго В., Избр. драмы, т. 1, Л., 1937; Трескунов М., Виктор Гюго, М., 1954, 2 изд., М., 1961; История французской литературы, т. 2, М., 1956; Волисон И. Я., Драматургия Гюго 60-х годов, в кн.: Учёные записки Института мировой литературы им. А. М. Горького, т. 2, М., 1956, с. 36–54.

Е. Ф.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

Драматургия Виктора Гюго

1

Ведущее место в развитии французского романтического театра заняла драматургия Виктора Гюго, величайшего представителя демократической и гуманистической литературы XIX века.

Гюго родился в 1802 и умер в 1885 году. За время своей долгой жизни он был свидетелем трех революций, которые потрясли Францию.

Первые творческие шаги Гюго были определены средой, окружавшей его в детстве и в юности. Поэт рос в условиях наполеоновской империи, в обстановке напряженной политической борьбы.

Он был сыном простого ремесленника, дослужившегося в наполеоновской армии до чина генерала. Мать же его, дочь крупного судовладельца, была убежденной католичкой и роялисткой. Родители Гюго разошлись. Воспитанный матерью, Гюго в ранней юности испытал на себе влияние консервативных идей (он начал свой путь поэта с четырнадцати лет). Для первых литературных произведений Гюго характерны роялистские настроения и защита классицистских принципов в искусстве.

В середине 1820-х годов, в период реставрации Бурбонов и в связи с нарастанием общенационального протеста против реакционного феодального режима, Гюго порывает с роялистскими идеями и встает во главе прогрессивного, демократического крыла французских романтиков, творчество которых было направлено на расшатывание идеологических устоев режима Карла X. Увлеченный идеями формирующегося в эту пору утопического социализма, Гюго гневно обрушивается на господствующие условия общественной жизни, выступает против чудовищных социальных контрастов богатства и нищеты, мечтает о счастливой, свободной жизни, о полноценном развитии человеческой личности, о торжестве добра.

С самого начала своего творчества Гюго обращается к разработке драматических жанров, переходя от увлечения классицистской трагедией («Иртамена», «Ателия, или Скандинавы») к «плебейскому» жанру мелодрамы («Инес де Кастро», 1817; «Эми Робсар», 1822).

В 1827 году Гюго, уже завоевавший известность поэта и романиста, создает драму «Кромвель». Предисловие к этой драме стало программным документом всего прогрессивного крыла романтиков и сделало Гюго теоретиком и вождем романтической школы. Огромная популярность предисловия к «Кромвелю», сразу вызвавшего бурные дискуссии и восторженные отклики, объясняется тем, что Гюго удалось выразить в своей эстетической программе настроения широких демократических общественных кругов. Провозглашенное Гюго требование эстетического раскрепощения было воспринято и как политический вызов режиму Реставрации.

Вслед за Гизо и Стендалем Гюго ставит вопрос о необходимости создания нового искусства, которое отвечало бы требованиям эпохи. Он все время подчеркивает, что традиции феодальной, дореволюционной Франции не могут сегодня удовлетворить общество. Дерзким выступлением против реставраторских устремлений Бурбонов прозвучало и восхваление Наполеона, и напоминание о казни Карла I и Людовика XVI, и пронизывающая весь трактат защита свободы мысли, заставляющая Гюго гневно протестовать против свирепствовавшей реакционной цензуры. С этих позиций Гюго обрушивается и на классицизм, видя в нем воплощение старого, разбитого революцией мира, и призывает ударить «молотом по теориям, поэтикам и системам» (Здесь и далее Гюго цитируется по изданию: Виктор Гюго, Собр. соч. в пятнадцати томах, М., Гослитиздат, 1953–1956.).

«Единство времени не более обосновано, чем единство места», — утверждает Гюго, возмущенно протестуя против того, чтобы богатое разнообразие внешнего мира, полного драматизма и острых противоречий, «мерить все одной и той же мерой». Холодный разум классицизма догматически уродует жизнь, убивает главный источник искусства — воображение. Слепое следование признанным авторитетам и образцам неизбежно приводит к искусственности, к забвению главного — верности природе. Художник, зажатый в «клетку единств», заменяет живые сцены рассказами, картины — описаниями и вынужден все действие драмы переносить за кулисы.

В своей беспощадной критике рутинного искусства классицизма Гюго руководствуется важнейшим незыблемым для него положением — зависимостью искусства от окружающего его мира. Продолжая развивать мысли, высказанные Сталь, Гюго выражает абсолютную веру в прогресс, в непрерывное поступательное движение цивилизации. Правда, в пылу полемики он противоречит самому себе, отрицая исторически прогрессивное — значение классицизма XVII века. Но весь пафос предисловия направлен на утверждение соответствия искусства на каждом этапе его развития современным общественным явлениям.

Утверждая связь искусства с историческими условиями, Гюго понимает под ними только идеологические явления и поэтому неизбежно приходит к идеалистической схеме развития искусства. Он указывает на три периода истории человечества и его культуры: первобытная эпоха — юность, древняя эпоха, то есть античный период, — зрелость и новое время, или романтическая эпоха, — старость. Эта схема строится на имманентном понимании духовной жизни. «Поэзия эта истощает себя, вращаясь вокруг себя самой», — говорит Гюго о древней эпохе и видит источник романтического искусства в христианском дуализме, пришедшем на смену материалистической гармонии язычества. Христианское учение, его положения о жизни земной и небесной, о вечной борьбе духа и плоти обогатили, с точки зрения Гюго, искусство нового времени, впервые позволив художникам рядом с возвышенным поставить низменное, рядом с трагическим — комическое.

Эти новые эстетические ценности открыли миру поэты третьего, романтического, периода — Ариосто, Сервантес, Рабле. Так Гюго делает величайших художников эпохи Возрождения выразителями христианского спиритуализма. Гармоническое слияние контрастов ярче всего воплотилось в драматургии Шекспира, которого Гюго считал величайшим образцом для всех современных поэтов. Драма, как высший род поэзии, включающий в себя и лирику и эпос, достигла наивысшего выражения в творчестве Шекспира, сочетавшего воедино, по мнению Гюго, лучшие черты крупнейших французских драматургов — Корнеля, Мольера, Бомарше.

Попытка Гюго опереться в борьбе с классицизмом на авторитет Шекспира глубоко прогрессивна, хотя, уступая Стендалю в понимании реализма Шекспира, Гюго рассматривает его творчество внеисторично и видит в нем черты, характерные для романтического художника.

В своей положительной эстетической программе Гюго исходит из необходимости расширить рамки искусства, утвердить в искусстве природу и истину во всем их жизненном многообразии. «Все, что содержится в природе, содержится и в искусстве», — говорит Гюго. Для его драматургической теории характерна решительная борьба против статичности, скованности классицизма. Он требует драмы, наполненной действием, острыми столкновениями, настаивает на динамическом развитии сюжета, напряженном драматизме, широком охвате пестрой и противоречивой действительности.

На этом этапе Гюго считает высшей формой поэтического искусства драму, которая одна способна передать многообразие и драматизм жизни; в ней одной «есть бездны и бушуют грозы». Драма, по словам Гюго, «должна быть концентрирующим зеркалом, которое не только не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и концентрирует их, превращает мерцание в свет, а свет — в пламя». «Театр есть оптический прибор», — пишет Гюго, высказывая ряд верных суждений, перекликающихся с мыслями Стендаля и подготавливающих эстетическую программу критического реализма.

Гюго справедливо отмечает, что задача искусства не сводится к бесцветному фотографированию жизни. Реальное в искусстве не равнозначно реальному в жизни, замечает Гюго. Он утверждает, что поэт должен выбирать в мире явлений «не прекрасное, а характерное», «воспроизводить реальность событии, особенно реальность нравов и характеров». Художник должен черпать материал «только из первичных источников» и «особенно остерегаться прямого подражания кому бы то ни было — Шекспиру или Мольеру».

Все эти положения Гюго звали к созданию нового искусства, раскрывали перед художниками широкие горизонты. Однако противоречивость взглядов Гюго сказалась и в его положительной программе. Он призывает поэта «советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа». Как подлинный романтик, Гюго подменяет объективно-правдивое отображение действительности в искусстве своим субъективным восприятием ее и поет гимн воображению и фантазии художника.

Колоссальное значение в развитии романтической драмы и театра имела разработанная Гюго поэтика контрастов. Действительная жизнь, указывает Гюго, строится на контрастах: смешное и страшное, трагическое и комическое, возвышенное и низменное существуют рядом и одновременно. Отсюда требование Гюго сочетать в драме sublime (возвышенное) и grotesque (гротескное, уродливо-смешное). Гюго видит в гротеске «одну из величайших красот драмы». Гротеск нарушает однообразие, вносит в драму то смех, то ужас и способствует передаче богатства и противоречивости жизненных явлений. Умение сочетать противоположное сделало великими гениями Мольера и «бога театра» Шекспира.

Требование Гюго передать в драме все контрастное многообразие жизни обогатило практику романтического театрального искусства, помогло преодолению однолинейности классицистских образов, сломало грани между жанрами, ввело на сцену острую характерность. Но в самой романтической поэтике контраста сказалась идеалистическая и метафизическая установка автора предисловия. Возвышенное и гротескное выступают у Гюго как незыблемые категории. Мир воспринимается как извечное сочетание крайностей — добра и зла, между которыми идет непрерывная борьба.

Гюго выдвигает требование всестороннего изображения человеческой личности, обязательной передачи средствами искусства ее многообразия и противоречивости. Он говорит о показе homo et vir (человека и мужа), обосновывая этот тезис на примере центрального героя своей драмы — Кромвеля. Кромвель одновременно грубый солдат и тонкий политик, тиран Европы и игрушка в руках своей семьи. Показать в гармонии все эти контрастные свойства героя и составляет задачу поэта. Но, декларируя необходимость показа «человека и мужа», Гюго фактически отрывает своего героя от социально конкретной действительности, что и приводит к типично романтической концепции исключительной личности. Теория характера Гюго генетически связана с просветительским учением Дидро, который в свое время, полемизируя с эстетикой классицизма, требовал показа человека в совокупности его общественного состояния и семейного положения и верил в возможность обретения гармонического идеала личности. Но романтическая личность у Гюго раздираема внутренними противоречиями, придающими ей трагическое звучание. Сочетание в герое возвышенного и гротескного начала приводит к нагромождению романтических контрастов.

Гюго усваивает характерный для науки и искусства XIX века принцип историзма. Следуя заветам Сталь и опираясь на опыт буржуазной исторической науки 1820-х годов (Тьерри, Гизо), Гюго выдвигает требование правдивого изображения в искусстве исторического момента, точного воспроизведения деталей, колорита места и времени (couleur locale). Однако идеалистический подход к явлениям общественной жизни мешает ему вскрыть социальную сущность исторической эпохи. История становится для Гюго ареной борьбы абстрактных этических сил. Реальная историческая действительность подменяется «правдивыми деталями». И тем не менее утверждаемое Гюго требование передачи местного колорита было важнейшим завоеванием романтической эстетики и подготавливало теорию и практику критического реализма.

Борясь против сословного догматизма и рационализма классицистской драматургии, ратуя за слияние трагедии и комедии, Гюго одновременно требует полного освобождения языка. Он очень верно ставит вопрос о развитии языка, говоря, что «человеческий ум всегда движется вперед, изменяется, и вместе с ним изменяется и язык». Потому, вырабатывая новые принципы драмы, Гюго выдвигает требование новых языковых средств выражения. Защищая стихотворную драму, утверждая, что стих — это «оптическая форма мысли», Гюго решительно протестует против однообразия александрийского стиха. «Нам желателен стих свободный, непосредственный, честный… легко и свободно переходящий от комедии к трагедии, от возвышенного к гротескному», — пишет он.

Одновременно Гюго в противовес Стендалю решительно протестует против прозы, которая, по его словам, ограничивает фантазию художника. Для эстетической теории Гюго 1820-х годов характерно отрицание грубой жизненной прозы, требование поэтизации реальности. Это находит выражение и в призыве Гюго к созданию стихотворной драмы, к изображению ярких образов, могучих чувств, бурных страстей.

Идейная противоречивость Гюго, расплывчатость его положительных идеалов не помешали ему осознать главную художественную задачу эпохи. Он выступил подлинным новатором, заявив: «Пусть на смену придворной литературе явится литература народная». Это и делало его признанным вождем демократического крыла французского романтизма 1820-х годов. Мысли, изложенные Гюго в предисловии к драме «Кромвель», получили дальнейшее развитие в его статьях и предисловиях к драмам 1830-х годов.

2

Вступления Гюго на подмостки театра с нетерпением ожидали все те, для кого литературное новаторство связывалось с политической оппозицией режиму Реставрации.

Драма «Кромвель» не ответила этим ожиданиям. Гюго предназначал ее для Тальма, но после смерти актера (1826) перестал ориентироваться на театр и создал громоздкую пьесу. Она не могла быть поставлена на сцене не только в силу своей композиционной рыхлости и огромных размеров (шесть тысяч стихов); главная причина заключалась в ее идейной неопределенности и драматургической незрелости.

В драме сказался характерный для Гюго интерес к эпохе бурных революционных событий. Однако он не дает в пьесе четкой идейной программы. Он сталкивает два борющихся лагеря — монархистов и республиканцев (аристократов и пуритан-буржуа), последовательно и убедительно развенчивая и тех и других. Этим борющимся силам Гюго противопоставляет образ Кромвеля. Но он показывает его не как крупного революционного деятеля, а как честолюбца, мечтающего овладеть английским престолом. Тем самым развенчивается и образ Кромвеля. В пьесе не остается никакой положительной силы, за исключением слепого поэта Мильтона, постигающего губительность честолюбивых замыслов Кромвеля, но стоящего в стороне от политической борьбы. Вся драма пронизана глубоким скептицизмом, выражавшим политические колебания Гюго, который теряет в этот период роялистские иллюзии, но еще очень далек от республиканизма. В пьесе сказалась и художественная незрелость Гюго-драматурга. Он нагромождает в ней контрастные положения, вводит гротескные образы, стоящие вне действия.

Задача создания новой романтической драмы была решена Гюго в «Марион Делорм» (1829). В этой пьесе отразилась политическая радикализация Гюго накануне 1830 года, что и привело к запрещению драмы королевской цензурой. Пьеса попала на сцену только после Июльской революции.

Сюжет «Марион Делорм» строится на историческом материале Франции XVII века. Но подлинно историчен в драме только пестрый фон, великолепно выписанные Гюго внешние черты эпохи, детали быта, одежды, своеобразие улиц, толпы, острые характерные зарисовки отдельных фигур. Это увлечение конкретно-чувственным изображением мира явилось выражением восстания молодого Гюго против аскетической абстрактности классицизма.

Динамические и разнообразные, насыщенные местным колоритом жанровые «массовки» сыграли большую роль в сценической реформе, произведенной романтиками. Они потребовали ломки канонической мизансцены классицистского театра. Для передачи прихотливого и свободного движения толпы не годились ни построение полукругом, ни привычная фронтальность классицистского спектакля, ни балетная завершенность жеста. Эти массовые сцены заставляли овладевать всей глубиной сценической площадки, искать методы жизненно правдоподобного изображения на сцене поведения толпы.

Новаторское значение романтической драмы Гюго и других драматургов-романтиков в значительной мере заключалось в том, что они ввели на сцену ощутимый «вещный мир». Эта «вещность» романтической драмы помогла французскому театру в его движении к сценическому реализму.

Но исторический жанризм не мог заменить подлинного раскрытия существенных противоречий эпохи. В «Марион Делорм», как и в других пьесах Гюго, действуют реальные исторические персонажи, но весь ход действия определяется этическими столкновениями. Отказываясь от социального обоснования событий и поступков героев, Гюго неизбежно приходит к нагромождению случайностей, играющих в развертывании конфликта определяющую роль. Однако демократизм Гюго всегда заставляет его видеть доброе начало в отверженных и угнетенных, а олицетворением зла выступают в его драмах прежде всего представители государственной власти, воплощающие тупость и жестокость.

Пьесой «Марион Делорм» Гюго вступил в открытую полемику с А. де Виньи — признанным вождем консервативного крыла романтизма. В своем программном романе «Сен Марс» (1826) А. де Виньи, давая обличительную характеристику Ришелье, стоял на феодально-реставрационных позициях и утверждал в качестве положительного героя романа аристократа Сен Марса. Гюго в драме «Марион Делорм», используя тот же исторический материал, противопоставил разоблачаемому им образу деспота Ришелье гонимых обществом людей, носителей высокой гуманистической морали. Не давая объективной политической оценки исторической роли Ришелье, Гюго сделал его аллегорией зла, символом антинародной власти. Сам Ришелье не появлялся на сцене, осуществляя свою роль через шпиона Лафемаса, безжалостного, как породивший его закон.

Критическая направленность драмы усиливается введением в нее образа короля Людовика XIII. Продолжая традиции буржуазного революционного классицизма и развивая тему, намеченную М.-Ж. Шенье, Гюго рисует слабого, ничтожного правителя. Образ этого трусливого безвольного короля, ничего не понимающего в государственных делах и подвластного жестокому кардиналу, убивал самую идею королевской власти и в канун Июльской революции воспринимался как прямой политический намек на последнего Бурбона — Карла X.

Выразителями положительного начала в пьесе Гюго выступают незаконнорожденный юноша Дидье и куртизанка Марион Делорм. Намеренно избирая своими героями людей, стоящих не только вне высших общественных сфер, но вообще вне официального понятия «общества», Гюго делает их выразителями своей гуманистической программы. Образы эти овеяны дыханием подлинной поэзии, проникновенным лиризмом.

Герой «Марион Делорм» Дидье — первый романтический герой во французской драматургии. Хотя Дидье становится жертвой Ришелье и на его столкновении с властью строится острая политическая тема пьесы, по существу, сам Дидье стоит вне конкретной политической жизни XVII века. Гюго не раскрывает характер своего героя в реальных исторических обстоятельствах, не связывает Дидье с жизненными событиями породившей его эпохи. Он дан в пьесе вне социальной и бытовой характеристики. Погруженный в страсть, охваченный лирической экзальтацией, отрешенный от конкретной действительности, разочарованный и сумрачный, Дидье, по существу, выступает как типичный «байронический» герой.

Для Дидье моральная оценка мира — вопрос личного бытия. Без веры в добро он не может существовать. Именно поэтому любовь становится для него смыслом жизни.

Чистота Марион, ее духовная красота для Дидье, как и для самого Гюго, — залог возможной победы добра в мире. Поэтому внезапное крушение иллюзий, которое переживает Дидье, узнав о недавней профессии своей возлюбленной, он воспринимает не только как личное несчастье. Для него это крушение веры в человека. Он отдает себя в руки Лафемасу, потому что ему больше нечем и незачем жить. Дидье не восстает активно.

В этой пьесе решается вопрос — есть ли ради чего восставать, возможно ли преодоление зла, существует ли доброе начало в человеческой природе?

Положительный ответ на этот вопрос создает пафос гуманистического гимна, который Гюго поет человеку. И поскольку эта проблема ярче всего раскрывается через Марьон, она и становится главной героиней пьесы.

Обличительная идея заключена в самом человеческом обаянии героини-куртизанки, нравственно более чистой, чем те, кто призван править, опираясь на законы и справедливость. Нарочито контрастен образ Марион, прошедшей через все глубины нравственного падения, но оказавшейся способной на большое человеческое чувство любви, которая духовно преображает ее.

Привлекательность этого образа усиливается тем, что именно в Марион заложено действенное начало. Когда Дидье за дуэль оказывается присужденным к смертной казни, Марион бросается на борьбу за жизнь своего возлюбленного. И в этой борьбе против несправедливости формируется ее сознание, вырастает ее протест, достигающий кульминации в финальной сцене, где Марион кричит в исступлении слова ненависти и гнева Ришелье — палачу в пурпурной мантии. Этот образ с большой силой несет протестующую романтическую мысль и тот страстный призыв к справедливости, к человечности, к милосердию, который составляет сущность гуманистических устремлений Гюго и порождает высокую поэтическую красоту его драматургии.

В «Марион Делорм» отчетливо воплотились характерные особенности всей драматургии Гюго: изолированность героев от реальных исторических обстоятельств, подмена классового конфликта моральным, но вместе с тем демократизм, горячее сочувствие к «отверженным», беспощадность обличения общественной несправедливости, вдохновенная поэтичность, политически злободневное звучание. Типичен для драматургической манеры Гюго и решительный отказ от классицистского канона. Нарушая сословную градацию жанров, Гюго вводит в «высокую» стихотворную драму героев «низшего» плана, острогротесковые, характерные, комические сцены, живую разговорную речь.

Реализуя требования, выдвинутые им в предисловии к «Кромвелю», Гюго преображает александрийский стих. Языковая реформа французской поэзии — одна из величайших заслуг Гюго. Опираясь на богатство народного языка, он решительно выступил против реакционного крыла литературы, сделав поэзию и драму достоянием широких народных масс.

«Нет слов-патрициев и нет плебеев-слов» — декларировал Гюго в 1830-е годы. Эти «слова-плебеи», естественные слова разговорного языка, вошли в драматургию Гюго как ее живая основа. Стремясь раскрыть антитезу «возвышенного» и «низменного», Гюго строит все действие и отдельные образы на резких контрастах: всесильный король оказывается жалким ничтожеством, а куртизанка — носительницей высочайшей морали; все действующие лица разбиты на две резко контрастные группы, выражающие либо злое, либо доброе начало; веселые, шумные жанровые сцены внезапно сменяются высокой патетикой трагических сцен и т. д.

Те же черты характерны и для следующей пьесы Гюго, «Эрнани» (1830), написанной им в ответ на запрещение «Марион Делорм» и во многом близкой к ней по проблематике.

Снова Гюго сталкивает здесь героя-отщепенца с королем, делая разбойника Эрнани подлинным олицетворением благородства, высокого понимания чести и страстной, самоотверженной любви. Король же обрисован в первых трех актах пьесы в разоблачительных тонах, как легкомысленный юнец, готовый ради мимолетного наслаждения принести в жертву честь, счастье, жизнь своих подданных. Столкнувшись с королем Карлосом в любви к донье Соль, Эрнани ненавидит его не только как соперника в любви, но и как тирана.

И все же, несмотря на то, что борьба героя в «Эрнани» гораздо более политически осознана, чем в «Марион Делорм», и доведена до создания заговора с целью цареубийства, протестующее звучание этой пьесы снижено примиренческим решением конфликта между героем и королевской властью. По ходу пьесы король Карлос избирается императором Германии под именем Карла V. В огромном монологе, который Карлос произносит в четвертом акте, ожидая избрания, он предстает внезапно, как вдумчивый и глубокий мыслитель, как правитель, сознающий силу народных масс и свою зависимость от них.

Сознание огромной ответственности, лежащей теперь на нем, производит перелом в душе короля. Обличительные краски исчезают с тех страниц, где император Карл V прощает схваченных заговорщиков, демонстрируя милосердие как высшую «тайну управления». Бальзак, подвергший резкой критике неправдоподобие фабулы, характеров и поведения героев «Эрнани», подчеркивает непоследовательность героя пьесы, «непримиримая» ненависть которого «падает при первом дуновении милости». Снимается даже демократизм героя: разбойник Эрнани оказывается принцем Арагонским. Но даже при таком повороте фабулы драматург приводит действие к трагической развязке, утверждая тем самым непреодолимость противоречия между личностью и обществом. Вопреки логике сюжета Эрнани становится жертвой мести и гибнет вместе с доньей Соль. Этот трагический финал по замыслу Гюго призван доказать этическую бескомпромиссность, цельность, духовную красоту его героя.

Несмотря на идейную и художественную непоследовательность, противоречивость пьесы, постановка «Эрнани» в феврале 1830 года в театре Французской Комедии превратилась в этапное событие в истории романтического театра. Сложившаяся в стране революционная ситуация определила характер восприятия пьесы. Борьба классицистов против «Эрнани» имела отчетливый политический оттенок: недаром Гюго объявил романтизм либерализмом в литературе. Протестующий пафос большей части пьесы, пронизывающий ее дух мужества, патетика борьбы отвечали оппозиционным настроениям масс.

Сочетание литературного новаторства с тираноборческой темой ополчило против «Эрнани» все силы литературно-политической реакции. В ход были пущены разнообразные средства, чтобы заранее скомпрометировать пьесу Гюго и тем подготовить ее провал. Хотя репетиции проходили «при закрытых дверях», противники Гюго подслушивали у дверей, тайком пробирались в зрительный зал и затем в искаженном, Карикатурном виде распространяли по городу отдельные стихи и выражения, вызывая хохот и издевательства. Театр Водевиль даже ухитрился еще до премьеры спародировать одну из сцен «Эрнани». Реакционные газеты начали травлю Гюго, намекая на его политическую неблагонадежность и на безнравственность его новой пьесы. Все это создало напряженную обстановку внутри театра и острое неприятие пьесы Гюго ведущими актерами.

Весь этот шум, поднятый вокруг пьесы, крайне обострил общественный интерес к ней. Премьера «Эрнани» превратилась в политическую демонстрацию. Передовые круги французского общества восприняли протестующее звучание пьесы Гюго как призыв к борьбе с существующим строем. На защиту «Эрнани» встала вольнолюбивая, оппозиционно настроенная к господствующему режиму молодежь. На премьере «Эрнани» происходили настоящие бои. Аристократия специально ездила в театр освистывать «Эрнани». Среди защитников «Эрнани» находились многие прогрессивные деятели искусства, в том числе молодой Бальзак, споривший с Гюго по вопросам творческого метода, но защищавший смелое новаторство пьесы. Несмотря на все усилия реакции, это произведение утвердило романтическую драму на французской сцене.

Премьера «Эрнани» состоялась в феврале. А через пять месяцев, в июле 1830 года, произошла революция, свергнувшая Бурбонов и расчистившая путь буржуазному развитию Франции.

Творчество Гюго 1830-х годов развивается в условиях нарастания противоречий буржуазного общества, проявившихся очень ясно в первых выступлениях французского пролетариата. Оставаясь на либерально-утопических позициях, Гюго в эти годы глубже вглядывается в жизнь общества, где цинично и нагло хозяйничает победившая финансовая клика. В произведениях Гюго отчетливее начинает звучать тема разоблачения социальной несправедливости.

В романе «Собор Парижской богоматери» (1831) бездушному миру католицизма и аристократки Гюго противопоставляет образы людей из народа, гибнущих в страшном мире угнетения, обмана, злобного лицемерия. В повести «Клод Ге» (1834) Гюго впервые рисует образ безработного рабочего, показывая губительное влияние общества на судьбу своего героя. Правда, Гюго ограничивается проповедью милосердия, не делая революционных выводов, но сама постановка темы говорит об углублении и конкретизации демократических симпатий писателя.

Эти настроения отразились и в послереволюционной драматургии Гюго. В течение 1830-х годов он пишет одну за другой драмы: «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджа» (1833), «Мария Тюдор» (1833), «Анджело» (1835), «Рюи Блаз» (1838). Предисловия к этим пьесам свидетельствуют о сдвигах в художественном сознании Гюго, о влиянии на него эстетической мысли современного утопического социализма. Выступая против безыдейности в искусстве, Гюго подчеркивает воспитательную роль драматургии, ее общественное значение, требует вывести на сцену народ.

В этих пьесах Гюго развивает тот же круг проблем, стремясь пробудить в зрителях ненависть к тирании и глубокое сочувствие к образам борющихся и мужественных героев. Революционная атмосфера 1830-х годов определяет большую политическую заостренность драматургии Гюго этих лет.

Пьеса «Король забавляется» — непосредственный отклик Гюго на республиканское восстание в Париже в июне 1832 года, целью которого было свержение монархии. Кровавое подавление двухдневной героической борьбы рабочих и мелкобуржуазных республиканцев произвело на Гюго огромное впечатление. Много лет спустя он описал эти героические дни в романе «Отверженные» (1861), прославив тех самых республиканцев 1832 года, которые, по выражению Ф. Энгельса, «действительно были представителями народных масс».

В 1832 году Гюго еще не был готов к тому, чтобы вывести на сцену подлинных героев современности. Но в это время он создал одну из своих наиболее политически острых пьес. Хотя в драме «Король забавляется» заключен мотив морального искупления, на первый план выдвигается гневное разоблачение развратного негодяя, сидящего на троне. Когда в последнем действии шут Трибуле топчет ногами мешок, думая, что в нем лежит труп короля, и произносит неистовый, полный страстной ненависти монолог, тема морального возмездия отступает на второй план и громче всего звучит центральная мысль пьесы — призыв к цареубийству, к борьбе и мести тирану. Да и самая трагедия Трибуле — гибель его дочери, ставшей жертвой грязной прихоти короля, — это беспощадный обвинительный акт против коронованного развратника.

Правительство «короля-буржуа» Луи-Филиппа усмотрело в пьесе подстрекательство к антиправительственным действиям, и на второй день после премьеры пьеса была запрещена, пав одной из жертв закона 1831 года, фактически восстановившего цензуру. Гюго апеллировал к общественному мнению. Он написал к печатному изданию пьесы страстное, взволнованное предисловие, в котором защищал свои права французского гражданина напоминанием о конституции, принятой Луи-Филиппом при вступлении на престол. Он подробно разбирал свою пьесу, доказывая ее глубокую нравственность, и требовал справедливости. Когда же это не помогло, он подал в суд, требуя от театра Французской Комедии уплаты неустойки. Судебный процесс привлек громадное количество слушателей, и дело о запрещении пьесы Гюго получило широчайшую огласку. Но запрет остался в силе, и пьеса была возобновлена в театре Французской Комедии только через пятьдесят лет, в 1882 году.

Июльские события 1832 года способствовали углублению новых идейных тенденций, возникших в творчестве Гюго после 1830 года. Это нашло выражение в прозаической драме «Мария Тюдор» (1833). В центре этой драмы стоит образ королевы, воплощающий кровавое самовластие и безграничный произвол. Дикому разгулу страстей и злобному коварству придворного круга Гюго противопоставляет мир простых людей, полных душевного благородства и нравственной чистоты.

Усиливая социальную остроту пьесы, Гюго делает носителем своей положительной программы не бунтарскую личность «вообще», а честного труженика, ремесленника Гильберта. Гюго далек от того, чтобы создать реалистический социальный характер человека из народа, но в этой драме впервые появляется подлинно демократический герой, в котором зреет ненависть к корыстной и развращенной знати.

В «Марии Тюдор» нет идеи морального возмездия, нет и трагической предопределенности событий. Гюго смело показывает в этой пьесе, как под влиянием народа, поднявшегося на борьбу, рушатся преступные замыслы королевы. Вера Гюго в силу и мощь народа определяет благополучный финал пьесы, завершающейся казнью негодяя-фаворита, освобождением и счастьем бесправного бедняка Гильберта.

Антитираническая тема звучит и в следующих пьесах Гюго — «Лукреция Борджа» (1833) и «Анджело» (1835). Написанные прозой, эти пьесы близки по жанру к мелодраме. Гюго нагромождает эффектные, но малоправдоподобные ситуации, подменяющие социальную и психологическую логику развития действия мелодраматической авантюрностью, сталкивает в резко контрастном противопоставлении носителей абстрактных моральных начал. Но и в этих пьесах звучит протест против общественной несправедливости; они пронизаны страстной любовью к человеку, составляющей сущность гуманистических устремлений Гюго.

Эту особенность его творчества подчеркивает В. Г. Белинский, неоднократно резко критиковавший романтический метод Гюго. «Что такое… — говорит Белинский, — все драмы Гюго? — Усилие доказать, что и в самых искаженных человеческих натурах есть прекрасные стороны… что развратная Марион де Лорм может восстать от унижения и возвратить свое утраченное женственное достоинство через чувство любви, развратный шут Трибюле может нежно любить свою дочь, а гнусное чудовище Лукреция Борджиа может обнаруживать глубокое материнское чувство и т. п." (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 420–421.). Именно в этом Белинский видел причины «сильнейшего влияния» и популярности драматургии Гюго.

Сентябрьские законы 1835 года, означавшие наступление буржуазной реакции на передовое искусство, заставили Гюго наряду с многими другими художниками на несколько лет прекратить работу для театра.

Но Гюго не был поколеблен в своих оппозиционных, демократических настроениях, что и нашло выражение в одной из его лучших драм, «Рюи Блаз» (1838). Пьеса была поставлена в созданном специально для романтической драмы театре Ренессанс и имела огромный успех у зрителя, хотя буржуазная пресса подвергла ее резкой критике. Гюго предпослал драме предисловие, явившееся выражением его политической программы этих лет. Он ставит целью на материале испанской истории XVII века дать разоблачение паразитизма аристократии и хищнического стяжательства верхушки общества, фактически обрушивая удар на правящую финансовую, клику Франции 1830-х годов. Гюго противопоставляет преступному хищничеству правящих кругов «народ, у которого есть будущее и нет настоящего… бедный, умный и сильный».

Конфликт драмы по замыслу Гюго строится на столкновении народа и правящих верхов. Драматургическое действие пьесы развивается на показе борьбы центрального героя Рюи Блаза (по мысли автора олицетворяющего народ) с придворным миром. Это сразу же определило исключительную социальную значимость пьесы и обусловило ее бытование на сцене вплоть до наших дней.

Идеалистическое понимание общественных явлений и на этот раз мешает Гюго дать социально типическое решение конфликта. Столкновение Рюи Блаза с разоблачаемым Гюго придворным миром мотивировано исключительно личными любовными отношениями. Романтическая история любви лакея Рюи Блаза к испанской королеве не только демонстрировала излюбленные Гюго контрасты, но и определяла весь внутренний мир героя.

Все чувства и поступки Рюи Блаза, обусловленные его любовью к абстрактному идеалу добродетели, воплощенному в образе королевы, носят романтически отвлеченный характер. Но вместе с тем в уста этого героя-плебея Гюго вкладывает гневный пафос своей демократической протестующей мысли. Пронизывая всю пьесу страстным обличением, Гюго достигает кульминации в знаменитом монологе третьего акта, где Рюи Блаз клеймит гневными, бичующими словами преступную свору грандов, которые раздирают на куски живое тело Испании, думая только о том, «как бы набить карман и убежать потом». В этом же монологе звучит тема народного горя, встает образ народа, отдавшего «кровь и пот трудов своих» для удовлетворения алчных притязаний знати.

Рюи Блаз — программный положительный герой Гюго. Этот выходец из низов наделяется высоким благородством, чистотой, бескорыстием, горячей любовью к родине. Когда Рюи Блаз волею обстоятельств становится министром, в нем раскрывается яркая талантливость, глубокий ум, способность к свершению великих государственных дел. В решении образа Рюи Блаза отчетливо проявились все специфические особенности романтического метода Гюго. Наделяя Рюи Блаза отдельными моральными чертами, характерными для подлинного представителя народа, Гюго рисует его как человека необычайного, исключительного. Романтической герой, носитель идеи протеста, Рюи Блаз лишен исторически конкретных признаков эпохи.

Значительно более жизненно конкретны в драме персонажи отрицательного лагеря. Хотя основной антагонист Рюи Блаза — вельможа дон Салюстий — несет в себе, как и другие главные отрицательные персонажи драматургии Гюго, идею абстрактного зла, вся масса представителей придворного мира наделяется правдивыми жизненными штрихами. Гюго идет здесь по пути обличения буржуазно-аристократической олигархии, заимствуя для обрисовки второстепенных персонажей черты, подсказанные самой французской действительностью 1830-х годов.

Особое место занимает в драме образ деклассированного дворянина дона Сезара де Базана, развернутую характеристику которого Гюго дает в предисловии к драме. Этот «добрый и смелый человек, умный и прямодушный», беспечно растративший фамильное состояние и ставший беспутным бродягой, занимает столь значительное место в драме именно потому, что он стоит вне рамок официального общества и фактически противопоставлен ему. Образом жизнерадостного, человечески обаятельного дона Сезара Гюго дополняет образ Рюи Блаза, так как в силу своей деклассированности Сезар де Базан помогает выявлению хищнической беспринципности и аморализма правящих кругов. Не являясь программным героем, Сезар де Базан написан гораздо более живыми красками; в нем особенно ясно проявилось стремление Гюго к «шекспировским» образам, требование изображать не прекрасное, а характерное.

Жизненность и сценическая выразительность образа Сезара де Базана побудили исполнителя роли Рюи Блаза Фредерика-Леметра обратиться к драматургам Дюмануару и Деннери с просьбой написать специальную пьесу о похождениях этого героя. В 1844 году появилась пьеса «Дон Сезар де Базан», до настоящего времени бытующая на сцене. «… Сколько однако истинно хорошего и истинно рыцарского в этой оборванной фигуре бродяги-гранда» (М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 23, стр. 71.), — писал М. Горький о доне Сезаре де Базане.

3

Драма «Рюи Блаз» — высшее выражение протестующей романтической мысли Гюго. После разгрома парижского восстания 1839 года, проходившего под руководством Бланки, наступил новый этап в жизни Июльской монархии. К власти пришли наиболее консервативные круги французской финансовой буржуазии, вступившей на путь решительной борьбы против всяких либеральных реформ и стремившейся к укреплению монархии Луи-Филиппа. Это нашло выражение прежде всего в разгроме многочисленных тайных заговорщических обществ, активно действовавших в 1830-е годы. Но подавить растущее недовольство народных масс оказалось невозможным.

С начала 1840-х годов во Франции усиливаются противоречия между двумя основными классами буржуазного общества — буржуазией и пролетариатом. Это изменение соотношения классовых сил, подготовившее выступление французского пролетариата в июне 1848 года, определило сдвиги, происшедшие в сознании буржуазной интеллигенции в начале 1840-х годов. Крах заговорщической тактики мелкобуржуазных тайных организаций, распад единой либеральной оппозиции и укрепление буржуазной монархии приводят Гюго к идейному кризису и временному отступлению с позиций боевого, демократического искусства.

В эти годы Гюго идет на соглашение с монархией Луи-Филиппа, принимает титул пэра Франции и поражает своих бывших единомышленников монархической речью, произнесенной им при вступлении во Французскую Академию в 1841 году. Этот, хотя и недолгий, отказ Гюго от прогрессивных позиций привел его к творческому кризису. Единственное законченное произведение Гюго в 1840-е годы — драма «Бургграфы» (1843).

Заменив историческую тему легендарной, Гюго в этой пьесе отказался от того конфликта, который определил протестующее звучание его прежних драм. Здесь нет противопоставления антагонистических общественных сил, отсутствует образ борющегося героя-бунтаря. Тем самым драма оказалась лишенной действенного начала и приобрела эпический характер. Мрачная, кровавая эпопея деградации четырех поколений феодального рода, несмотря на благополучную развязку, проникнута ощущением пессимистической безысходности. Гюго ставит в центре, как он сам говорит, «две великие и таинственные силы: рок и провидение; рок, стремящийся покарать, и провидение, стремящееся простить». Эта идеалистическая установка сочетается с откровенно монархической тенденцией.

Монархизм Гюго особенно ясно проступает, если сравнить обрисовку образа императора Фридриха Барбароссы в драме «Бургграфы» и в поэме революционного немецкого поэта Г. Гейне «Германия, или Зимняя сказка», написанной в те же Нэды (1844). В то время как Гейне дает беспощадно сатирическое изображение Барбароссы и недвусмысленно призывает к свержению монархии, Гюго воплощает в идеализированном образе императора идею милосердного провидения. Надуманность и нежизненность образов драмы, мрачная символика и тяжеловесная риторика были конкретным выражением кризиса романтической драматургии.

Провал «Бургграфов» в театре не был случайной неудачей Гюго; в нем нашло выражение крушение мировоззрения буржуазно-демократической и мелкобуржуазной революционности 1830-х годов. Французский театр 1840-х годов, идя по пути утверждения классовых интересов буржуазии, отказывается и от романтического бунтарства Гюго и от критического реализма Бальзака. После «Бургграфов» Гюго на много лет замолкает как писатель. Он возвращается к литературной работе лишь в 1850-е годы.

Определяющим фактором в дальнейшем развитии Гюго стала революция 1848 года, во время которой разразилась, по словам К. Маркса, «первая великая битва» между пролетариатом и буржуазией. Контрреволюционный переворот Луи Бонапарта в 1851 году довершил политическое воспитание Гюго. Отныне и до конца своей жизни он оставался «солдатом республики», защитником идей демократии и беспощадным критиком буржуазного общества.

С 1852 года Гюго находится в изгнании; он возвращается во Францию лишь через восемнадцать лет. В эти тяжелые годы, гонимый французским и английским правительствами, Гюго не теряет связи с родиной и вырастает в подлинного трибуна свободы. С болью и скорбью наблюдает он разгул реакции во Франции и создает политические памфлеты, разоблачающие захватившего власть Луи Бонапарта — «Наполеона маленького», по его выражению. Клеймя и разоблачая политику Наполеона III, Гюго остается на идеалистических позициях в понимании исторического процесса. Маркс указывает, что Гюго не раскрывает классовых корней государственного переворота 1851 года и «видит в нем лишь акт насилия со стороны отдельной личности», вместо того чтобы показывать, как «классовая борьба во Франции создала условия и обстоятельства, давшие возможность дюжинной и смешной личности сыграть роль героя».

Несмотря на это, деятельность Гюго в годы изгнания имела огромное международное значение. В 1859 году он поднимает свой голос в защиту Джона Брауна — американца, возглавлявшего восстание негров и приговоренного к смертной казни. Он выступает против колониальной политики Англии и Франции в Китае, он защищает борцов за национальное освобождение Ирландии, приветствует борьбу жителей Крита против турецкого ига. В эти годы завязывается дружба Гюго с великим русским демократом А. И. Герценом, которого он называет своим доблестным братом по борьбе и испытаниям. Гюго сотрудничает в издаваемом Герценом журнале «Колокол». Друзьями и единомышленниками Гюго становятся также Джузеппе Гарибальди и другие пламенные борцы за свободу. Гюго вырастает теперь в большого национального поэта, писателя, публициста.

1850–1860-е годы — это время, когда в результате промышленной революции во Франции была внесена «ясность в классовые отношения» (Ф. Энгельс, Введение к работе К. Маркса «Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 г.», стр. 18.). Во Францию широко проникают идеи К. Маркса и Ф. Энгельса, в 1864 году возникает 1 Интернационал. В то же время это период начайшегося кризиса буржуазной культуры, появления в ней первых упадочнических тенденций.

В обстановке сложной идейной борьбы этих лет Гюго создает ряд новых эстетических работ. Значительнейшая из них — трактат «Вильям Шекспир» (1864), резко враждебно встреченный буржуазной литературной критикой.

Защищая Шекспира от его «умеренных» и «трезвых» современных толкователей, Гюго видит в нем великого народного драматурга. Не ограничиваясь рассмотрением творчества Шекспира, он поднимает важнейшие идейно-эстетические проблемы. Хотя и в этом трактате сказалась верность Гюго идеалистическим взглядам, его демократизм стал гораздо более конкретным, а эстетическое учение приобрело значительно большую социальную остроту.

Оставаясь на позициях романтического искусства, Гюго к этому времени впитал многое из опыта критического реализма. Присущая ему и раньше критическая настроенность приобрела ярко выраженный антибуржуазный характер. Окончательно сложилось учение Гюго о народности искусства, о нерасторжимой связи всякого подлинно великого художника с трудящимися, с угнетенными, с широкими массами народа.

В книге «Вильям Шекспир» Гюго требует от искусства активного вмешательства в жизнь, утверждает неотделимость прекрасного от общественно полезного, ратует за служение искусства народу. Этот последний крупный эстетический труд Гюго, проникнутый оптимистической верой в будущее, горячим демократизмом, окрыленный большими гуманистическими идеалами, решительно противостоит официальной литературе 1860-х годов, все больше распространяющей свое влияние на буржуазных художников теории «искусства для искусства», охранительной позитивистской эстетике.

В годы Второй империи Гюго создает полные горячего патриотизма сборники стихов («Возмездие», 1853, и другие). Поэзия Гюго проникается публицистическим духом. «Да, муза посвятить себя должна народу!» — восклицает Гюго и действительно подчиняет все свое творчество служению народу. Лучшими произведениями Гюго периода Второй империи являются его социальные романы «Отверженные» (1861), «Труженики моря» (1866) и «Человек, который смеется» (1869).

В годы изгнания Гюго продолжал работать и в драматургии, создав ряд набросков и драм («Современная комедия», 1855; «Меч», 1869; «Будут ли они есть?», 1869, и другие). Эти пьесы насыщены антитираническим пафосом, призывом к свободе. Гюго не предназначал эти пьесы для сцены не только потому, что все его произведения находились во Франции под цензурным запретом, но еще и потому, что на сцене французского буржуазного театра утвердилась в период Второй империи драматургия Дюма-сына, Ожье и Сарду, апологетически воспевавших капиталистическую действительность. Но среди поздних пьес Гюго есть две драмы, которые он мечтал увидеть на сцене, — «Тысяча франков вознаграждения», написанная в 1866 году и впервые напечатанная во Франции в 1934 году, и «Торквемада», написанная в 1869 году и опубликованная в 1882 году. Обе эти пьесы разрушают легенду о том, что работа Гюго для театра закончилась в 1843 году, и в то же время свидетельствуют о глубоких сдвигах в его драматургическом творчестве.

Новым в драме «Тысяча франков вознаграждения» было прежде всего усиление внимания автора к раскрытию социальной проблематики. В драмах Гюго 1860-х годов сказались завоевания литературы критического реализма. Как и в своих романах этих лет, Гюго стремится в этих поздних пьесах к социальной конкретизации конфликта и образов, призывает заняться «лечением социальных язв».

Впервые в драме «Тысяча франков вознаграждения» изображается французское общество XIX века. Действие пьесы происходит в период Реставрации. Решающую роль в развитии сюжета драмы играют деньги: от них зависит счастье скромного служащего Марка и его невесты Сиприен; они толкают грязного дельца Русслина на подлость и преступления; жертвой мира, в котором царят денежные отношения, является и «честный вор» Глапье. В драме очень сильна разоблачительная, антибуржуазная тенденция. Делая одним из положительных героев старого Жедуарда, бывшего санкюлота и наполеоновского офицера, преследуемого полицией и обкрадываемого хищником Русслином, Гюго вводит в пьесу прямые политические намеки на французскую действительность периода Второй империи.

В драме отчетливо проявляется нарастание реалистических тенденций, однако создать социальную реалистическую драму Гюго не удается. Давая очень верные зарисовки нравов, быта, образов, он не поднимается до больших типических обобщений. Утопизм положительной программы Гюго сказывается в драме в иллюзорном разрешении конфликта. Благополучная развязка достигается введением в пьесу идеализированного образа банкира-миллионера Пуэнкарраля.

Но при всей непоследовательности Гюго пьеса «Тысяча франков вознаграждения» качественно отлична от буржуазной драматургии Второй империи. Этим и объясняется то, что она так и не была опубликована и поставлена. Гюго писал: «Чтобы играть пьесу, написанную мною нынче зимой, нужны условия свободы, а в ней отказано во Франции всем, и мне больше, чем кому бы то ни было» (В. Гюго, Собр. соч. в пятнадцати томах, т. IV, М., Гослитиздат, 1954. Цит. по комментариям С. Брахман, стр. 456.).

Иной характер имеет последняя пьеса Гюго — «Торквемада». Подобно его драмам первого периода, она строится на историческом материале и направлена на обличение монархии и церкви. Однако в «Торквемаде» впервые в драматургии Гюго звучит последовательный антимонархизм и показана прямая связь между монархией и реакционной церковью. Действие пьесы происходит в Испании конца XV века. Гюго рисует здесь страшный образ короля Фердинанда и ставит рядом с ним великого инквизитора Торквемаду, воплощение фанатического духа католицизма, и римского папу Александра VI, попирающего все нравственные устои. Гюго подчеркивает, что религия разлагающе действует на человеческую личность. Тем самым он продолжает развивать мысль, волновавшую его уже в ранних произведениях.

Не ограничиваясь беспощадной критикой фанатизма и преступности духовенства, Гюго развенчивает самые основы религии и образом гуманного отшельника Франциска Паоланского утверждает несостоятельность «религии сердца», которая бессильна противостоять церковной и государственной машине. Гневно протестуя против законов, охраняющих интересы монарха и папы, Гюго вкладывает в уста демократического героя — шута Гучо полные сарказма и силы обличительные речи. В «Торквемаде» предельно заострена характеристика политической роли церкви, ее антинародная сущность. Написанная в условиях наступившей католической реакции, пьеса Гюго рождала прямые ассоциации с жизнью современной Франции. Драма «Торквемада» не могла быть поставлена на сцене. «Театр закрыт для меня», — писал Гюго в эти годы.

В период начавшейся деградации буржуазного общества и его культуры после Парижской коммуны в творчестве Гюго продолжал жить дух свободолюбия, ненависти к реакции, смелые призывы к освобождению народа. С юношеской пылкостью Гюго бичевал буржуазное правительство Третьей республики, выступая против идеологических проявлений нарастающей империалистической реакции. Голос трибуна-демократа не умолкал до самой его смерти в 1885 году. В день смерти Гюго Франция надела траур. Его провожали в последний путь огромные толпы народа, поющего «Марсельезу».

Драматургия Гюго сыграла большую роль в развитии не только французского, но всего европейского театра XIX века. Она проникла также на русскую сцену. В царской России пьесы Гюго долгое время оставались под цензурным запретом. Передовые деятели русского театра второй половины XIX века боролись за постановку пьес Гюго в России. Крупнейшие мастера русского театра — А. И. Южин-Сумбатов, М. Н. Ермолова, А. П. Ленский, Ю. М. Юрьев — создавали на материале драматургии Гюго образы, полные гражданского пафоса и протеста против общественной несправедливости, образы, отвечавшие потребностям демократических слоев русского общества.

Поэтическая драма Гюго оплодотворила музыкальный театр (оперы Дж. Верди «Эрнани», 1844; «Риголетто», 1851). Для развития европейского театра большое значение имели инсценировки его романов. За последние десятилетия ряд его произведений был экранизирован.

Пьесы Гюго живут и сегодня на сценах французского и мирового театра. К ним постоянно обращается многонациональный советский театр. Максим Горький писал о Гюго: «Трибун и поэт, он гремел над миром подобно урагану, возбуждая к жизни все, что есть прекрасного в душе человека… Он учил всех людей любить жизнь, красоту, правду и Францию» (М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 7, стр. 70.).

Подлинный гуманист, Гюго остался жить в памяти народа как символ гражданского мужества и высокого патриотизма.

Финкельштейн Е. Л., Левбарг Л. А.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.

Ряд сочинений Гюго легли в основу известных опер. Так, по драме «Анджело, тиран падуанский» написаны оперы Понкьелли «Джоконда» (1837) и Кюи «Анджело» (1876); на сюжет драмы «Король забавляется» написана опера Верди «Риголетто» (1851), другая вердиевская опера «Эрнани» также создана по одноименной драме Гюго (1844). Из других сочинений отметим оперу Доницетти «Лукреция Борджиа» (1833, по одноименной драме), оперу «Эсмеральда» Даргомыжского (по роману «Собор Парижской богоматери»).