«Блистательный театр» и труппа Мольера

«Блистательный театр» был создан Мольером и М. Бежар в 1643 году, в Париже. Несмотря на то, что театр просуществовал около двух лет, он вошел в историю мирового театра — вошел потому, что в нем началась театральная деятельность Жана-Батиста Поклена (1622–1673), или знаменитого французского комедиографа, режиссера и актера Мольера. В этом театре родилась знаменитая труппа Мольера, игравшая на французской сцене до самой его смерти.

Предки Мольера были ремесленниками, обойщиками. Дед его занимался торговлей, а отец купил должность «придворного обойщика». Мольер получил хорошее образование в Клермонской коллегии, где изучил латынь и мог свободно читать Плавта и Теренция. По окончании коллегии Мольер выдержал экзамен в Орлеанском университете на звание лиценциата прав, что открывало перед ним карьеру адвоката. Но он стал актером. Тогда-то и был организован вместе с друзьями Бежарами «Блистательный театр» в Париже.

1 января 1644 года состоялся первый спектакль. В репертуаре театра были драматические пьесы Н. Дефонтена, Т. Эрмита, П. Дюрийе. «Блистательный театр» не выдерживал конкуренции с такими привилегированными театрами, как «Бургундский отель» и «Маре». «Блистательный театр» прекратил свое существование из-за материальных трудностей. Мольер, отвечавший за материальное положение театра, по требованию кредиторов был посажен в долговую тюрьму.

Театр был закрыт, и Мольер с М. Бежар возглавили труппу, уехав вместе с ней из Парижа. Труппа Мольера стала играть в провинции и приобрела там широкую известность. В провинции Мольер проработал тринадцать лет. Здесь сформировался его актерский талант комика; здесь он стал драматургом. Мольер поставил перед собой задачу формирования такого репертуара, который бы выделял его труппу среди других провинциальных театров. Он начал сочинять легкие фарсовые сцены, опираясь на традиции французского фарса и итальянской комедии масок.

В провинции же были сочинены первые литературные комедии Мольера — «Сумасброд» и «Любовная размолвка». Успех комедий выдвинул труппу Мольера на первое место в провинции и привлек к ней внимание двора. В то время в Париже не было театра, который бы играл только комедии. Поэтому осенью 1658 года труппа Мольера получила приглашение выступить при дворе. Для своего дебюта они взяли трагедию Корнеля «Никомед» и одноактный мольеровский фарс «Влюбленный доктор». Трагедия успеха не имела, но фарс рассмешил короля и придворных — Мольеру было сделано предложение остаться в Париже. Ему было предоставлено помещение придворного театра Пти-Бурбон. Здесь театр Мольера и начал играть свои спектакли в очередь с итальянской труппой.

В течение первого сезона труппа показывала только старые спектакли, привезенные из провинции. Мольер внимательно изучает театральную жизнь столицы, пополняя свою труппу новыми актерами — он приглашает Лагранжа на исполнение ролей героев-любовников, актера Дюкруази, будущего первого исполнителя роли Тартюфа. Одновременно Мольер продолжает писать новые комедии для своего театра.

Но враги Мольера не дремали. Осенью 1660 года была сделана попытка лишить его театрального помещения. Здание театра Пти-Бурбон начали ломать под предлогом перестройки дворца. В самый разгар сезона мольеровская труппа оказалась на улице. Мольер обращается с жалобой к королю, и король велит предоставить ему помещение театра Пале-Рояль.

Этот театр был основан в 1641 году во дворце кардинала Ришелье, потому вначале он именовался «Палекардиналь». Название «Пале-Рояль» он получил после смерти кардинала в 1642 году, завещавшего дворец королю Людовику XIII. Здание театра сооружалось по плану архитектора Мерсье под некоторым влиянием архитектуры театра «Олимпико», или «Олимпийского театра» Палладио.

Зрительный зал его состоял из каменного амфитеатра, замыкавшегося портиком; от этого портика тянулись по боковым стенам зала два золоченых балкона. Сцена была окаймлена архитектурным порталом с двумя нишами; она соединялась со зрительным залом шестью ступенями, по которым спускались в зал танцовщики во время представления балетов. Сцена театра «Пале Кардиналь» (или Пале Рояль) была оборудована по всем правилам итальянской техники.

Пале-Рояль открылся 14 января 1641 года трагедией «Мирам», сочиненной Ришелье, но подписанной драматургом Демаре. После смерти Ришелье театр использовался мало. В 1660 году он и был отдан Мольеру, который приспособил его не для придворных, а для публичных выступлений. Мольер перестроил это здание: снял огромный амфитеатр, соорудил три яруса лож и партер для стояния — так было принято и в других парижских публичных театрах.

В этом здании труппа театра играла до самой смерти Мольера. А после смерти Мольера в этом театре ставились спектакли «Королевской академии музыки», возглавляемой Ж. Люлли. В 1763 году здание было уничтожено пожаром.

На новом месте (в театре Пале-Рояль) состоялась премьера «героической комедии» Мольера «Ревнивый принц», но она успеха не имела решительно никакого. Мольер пишет и ставит на сцене «Школу мужей» — знаменитую комедию, ознаменовавшую его поворот к бытовому жанру. Далее последовала «Школа жен», имевшая значительный сценический успех и вызвавшая бурную полемику.

Эта полемика затрагивала существенные принципы театра того времени — шел спор о «правилах», по которым трагедия занимала «высокое» место, а комедия — «низкое». Шел спор о том, стоит ли изображать на театре героев или простых людей, как это делал Мольер, говоривший со своим зрителем на понятном ему языке и о жизненных вопросах. Сам Мольер теперь высмеивается в пьесах других авторов, и он же им отвечает новыми своими сочинениями. Он ведет спор и с актерами «Бургундского отеля», высмеивая их искусственную игру и напыщенную декламационность. Грязные сплетни и доносы королю продолжают театральную полемику, но король Людовик XIV по-прежнему покровительствует Мольеру.

Начиная с 1664 года Мольер, одновременно со своей основной работой в театре Пале-Рояль, все чаще выступает при дворе Людовика XIV со специально сочиняемыми им для придворных празднеств пьесами. Эти пьесы относились к новому жанру — комедий-балетов. Они стали излюбленным видом придворных увеселений. В этих спектаклях комедийные сцены исполнялись актерами его труппы, а балетные — придворными любителями, вместе с которыми часто выступали принцы и сам король.

Основная группа комедий-балетов сочинена для постановки в Версале. В них разрабатывались фарсово-бытовые сюжеты — сюда же относились и такие шедевры Мольера, как «Жорж Данден», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной», являющиеся вполне самостоятельными комедиями. Писал Мольер и комедии-балеты пасторально-мифологического содержания — в них галантные принцы и принцессы вели куртуазные беседы на любовные темы.

Наиболее плодотворными в творчестве Мольера были годы с 1664 по 1669-й, когда были написаны «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой». В последние годы своей жизни Мольер вновь обращается к фарсу, с которого он и начал когда-то деятельность драматурга. Фарс «Плутни Скапена» является одним из наиболее часто исполняемых в театре.

«Цель комедии, — говорил Мольер, — состоит в изображении человеческих недостатков, а особенно недостатков современных нам людей». Мольер сыграл огромную роль в истории европейской комедии — он создал комедийную традицию, получившую широкое распространение в европейской культуре.

Мольер внимательно изучал натуру, особенности своих актеров. Создавая свои пьесы, он стремился использовать личные качества и даже недостатки своих актеров. Смешливость актрисы Боваль перешла в исполненные ею роли, хромота Луи Бежара — в роль слуги Лафлеша («Скупой»).

Мольер ставил в основном собственные пьесы. На репетициях он не давал актерам словесных указаний относительно речевой интонации, но добивался от актера их воспроизведения с собственного голоса. Сам он владел виртуозной актерской техникой. Внешность Мольера не подходила для ролей героев-любовников современного ему театра. Он был некрасив: у него была большая голова на короткой шее, маленькие глаза, толстый нос, большой рот, густые и черные брови. Роста он был невысокого, сложения плотного, коренастого. Тем не менее, свою «неудачную» для актера внешность он научился максимально эффектно использовать, играя характерно-комические роли. Иногда в одном спектакле он играл несколько образов.

Театр Мольера — явление уникальное. В одном лице — Жана Батиста Мольера — были собраны блистательные дарования и театрального организатора, и драматурга, и режиссера, и актера. Неслучайно после смерти Мольера его театр, по сути, утратил самостоятельность: лучшие актеры перешли в «Бургундский отель», а оставшаяся часть труппы слилась с театром «Маре», получив название труппа «Отеля Генего». И снова в Париже оставалось два театра — как это было накануне появления в нем Мольера.

К. Смолина
Источник: 100 великих театров мира, 2001 г.

• Французский театр 16–17 веков

Сценическая деятельность Мольера

Все отмеченные особенности мировоззрения и художественного метода Мольера проявлялись не только в драматургической, но и в его сценической деятельности. В театральной практике Мольер был также пионером «естественности», неутомимым искателем жизненной правды, старавшимся всегда «следовать природе». Реалист Мольер придерживался в собственной актерской деятельности метода внимательного наблюдения и изучения жизни, призывая к этому и актеров своей труппы.

Все современники говорят о наблюдательности Мольера, его обыкновении пристально следить за окружающими его людьми. Так, Визе в полемической комедии «Зелинда, или Истинная критика на Школу жен» (1662) описывает Эломира (то есть Мольера), наблюдающего за поведением покупателей в лавке: «Он, казалось, внимательно слушал их разговоры, и по выражению его глаз можно было решить, что он стремился проникнуть в глубину их душ, дабы высмотреть в них то, что они не говорили… Это опасная личность. Есть люди, которые ловко работают руками, но о нем можно сказать, что он ловко работает глазами и ушами».

Мольер внимательно изучал особенности каждого актера своей труппы. «Нет ни одного недостатка у его актеров, которого бы он не сумел использовать, и он делает оригинальными даже тех исполнителей, которые, казалось бы, должны были портить труппу», — писал его современник Гере и прибавлял: «Это человек, который имел счастье знать свой век так же хорошо, как и своих актеров». Действительно, Мольер, создавая свои пьесы, стремился использовать личные особенности и даже недостатки актеров. Так, смешливость актрисы Боваль перешла в исполненные ею роли Зербинетты («Плутни Скапена») и Николь («Мещанин во дворянстве»), хромота Луи Бежара — в роль слуги Лафлеша («Скупой»), хронический кашель самого Мольера — в роль Гарпагона («Скупой»), наклонность Арманды Бежар к пантомиме — в роль притворно немой Люцинды («Лекарь поневоле»). Думая при создании своих комедий об индивидуальных качествах актеров, Мольер хотел всячески облегчить последним трудный процесс слияния с образом.

Тот же принцип лежал в основе режиссерской работы Мольера, которая отражена в «Версальском экспромте». Мольер изобразил здесь репетицию своей труппы, происходящую под его руководством. Перед нами проходят шесть актеров и шесть актрис театра Мольера, которые играют прежде всего самих себя, а затем и определенные роли в пьесе, являвшейся ответом на пасквиль Бурсо. Такое оригинальное построение дает Мольеру возможность изобразить нравы своей труппы, охарактеризовать отдельных актеров и методы своей режиссерской работы с ними.

Мольер был режиссером, ставящим главным образом собственные пьесы. Истолковывая актерам существо порученных им ролей, он внимательно изучал все их выразительные средства — интонации, позы, жесты, мимику. Особенно большое значение он придавал речевой интонации, в чем сказывалась его связь с эстетикой классицистского театра. При этом он не только давал актерам словесные указания, но зачастую прибегал к методу воспроизведения нужных интонаций, добиваясь их точного соответствия с жестами. Здесь Мольеру помогала собственная виртуозно разработанная актерская техника.

В отличие от трагического актера комедийный актер должен был изображать образы, характеры которых были подчас совершенно не схожи с его индивидуальностью. Так, например, актрисе Дюпарк Мольер поручил в «Версальском экспромте» роль маркизы-кривляки, когда же Дюпарк стала отказываться от этой роли под тем предлогом, что она кривляется в жизни меньше других актрис, Мольер возразил ей: «Вы только доказываете этим, что вы превосходная актриса, потому что вы хорошо изображаете лицо, совершенно противоположное вашему складу». Ко всей своей труппе Мольер обращается с таким общим указанием: «Постарайтесь понять как следует характер ваших ролей и представить себе, что вы и есть те самые лица, которых вы изображаете». Это указание имеет отчетливо реалистический характер.

Интересны конкретные замечания и советы, которые Мольер дает исполнителям некоторых ролей. Актрисе Бежар, играющей роль светской дамы-недотроги (prude), Мольер сначала описывает характер этой мнимо добродетельной женщины, а затем говорит: «Все время имейте этот образ перед глазами, чтобы вернее передать присущие ему ужимки». Актеру Дюкруази, исполняющему роль салонного поэта, он предлагает «подчеркнуть эти черты педантизма, которые так еще живы в светских беседах, этот поучительный тон, эту точность произношения с ударением на всех гласных…» Актера Лагранжа, которому поручена роль маркиза, Мольер прерывает после первой же произнесенной им фразы: «Ах, боже мой, это совсем не тон маркиза! Надо говорить более зычно; и большинство этих господ усвоили особую манеру разговаривать, чтобы отличаться от простых смертных». Равным образом он прерывает и Брекура, говоря: «Ну вот! И этот говорит тоном маркиза. Разве я не сказал вам, что вы играете роль, в которой надо говорить просто?» Мольер не ограничивался только предварительными указаниями актерам. Он останавливал репетицию и снова самым внимательным образом растолковывал актерам характеры создаваемых образов, их отношения между собой, требовал изменения тона или походки, просил подчеркнуть то или другое место, сам проговаривал или проигрывал целые куски пьесы — словом, неустанно работал на репетициях, добиваясь полной слаженности и художественной законченности спектакля. Об этом рассказывает Лагранж: «При его постановках каждый шаг и жест актеров были строго продуманы, и все совершалось с такой тщательностью, о какой до него никто не имел понятия». Актеры труппы Мольера отличались чувством ансамбля. Труппа Мольера была первым в истории французского театра крепко спаянным художественным коллективом.

Тон в работе коллектива задавал сам Мольер — не только как драматург-режиссер, но и как замечательный комический актер совершенно нового типа. Внешность Мольера не подходила для ролей героев-любовников современного ему театра. Он был некрасив: у него была большая голова на короткой шее, маленькие глаза, толстый нос, большой рот, черные и густые брови. Роста он был скорее высокого, у него было коренастое туловище на тонких длинных ногах. Мало благоприятны были также его голосовые данные. Вот что пишет о них современница: «Глухой голос, жесткие интонации, торопливость речи, которая чрезмерно убыстряла его декламацию, делали его в этом отношении значительно ниже актеров Бургундского отеля. Он здраво оценил себя и ограничил себя жанром, в котором эти недостатки были более терпимы. Ему даже стоило много труда преодолеть их, чтобы добиться успеха. Он избавился от торопливости речи, столь враждебной правильной артикуляции, лишь с помощью постоянных усилий, породивших у него своего рода икоту […], из которой он умел извлекать выгоду в некоторых случаях. Чтобы разнообразить свои интонации, он первый ввел в обычай некоторые особенные речевые оттенки, за которые его сначала обвиняли в склонности аффектации, но к которым впоследствии привыкли».

Не менее значительную работу Мольер проделал также над своей мимикой и жестом. Все очевидцы указывают на замечательную живость и разнообразие его мимики. Вот что пишет современник в некрологе Мольера: «Он весь был актером, с ног до головы. Казалось, что у него несколько голосов. Всё в нем говорило. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший в мире говорун мог бы рассказать за целый час».

Актерский диапазон Мольера был очень широк. Об этом свидетельствуют исполненные им роли в его собственных комедиях. Эти роли могут быть разбиты на шесть групп: 1) роли Маскариля в первых трех комедиях Мольера и роль Скапена, соответствующие амплуа первого Дзанни в комедии масок; 2) роли Сганареля в шести пьесах («Мнимый рогоносец», «Школа мужей», «Брак поневоле», «Дон Жуан», «Любовь-целительница», «Лекарь поневоле»), представляющие собой различные вариации одного условно-театрального типа, изменяющегося в зависимости от жанра пьесы и предстающего то в образе буржуа, то в образе слуги или крестьянина; 3) роли комических стариков в «высоких комедиях» — Арнольф, Оргон, Гарпагон, Кризаль; 4) роли придворных шутов в пяти комедиях-балетах антично-пасторального жанра и роль раба Созия в комедии на античный сюжет «Амфитрион»; 5) роли смешных буржуа, трактуемые в остро комическом, буффонном плане, — Данден, Журдён, Пурсоньяк, Арган; 6) роли ревнивых и оскорбленных любовников в пьесах «Дон Гарсиа Наваррский», «Сицилиец», «Мизантроп», образы которых резко не соответствовали внешности Мольера.

Несмотря на разнообразие перечисленных ролей, почти все они относятся к категории ролей характерно-комических. Исполняя их, Мольер добивался прежде всего правдивой передачи чувств и мыслей изображаемого персонажа, а затем находил яркую, выразительную форму, подчас с сатирической целью нарочито преувеличенную (Гарпагон, Журден, Арган), но всегда имеющую целью создание реально существующего характера.

В своей актерской технике Мольер был многим обязан итальянским мастерам во главе с блистательным Тиберио Фьорилли. Он научился у итальянцев прежде всего искусству актерской импровизации, которым итальянцы превосходили комических актеров всех других стран. Есть ряд свидетельств о том, что Мольер в совершенстве владел этим сложным искусством. Так, Лагранж записывает в своем дневнике 12 июня 1665 года, что труппа выступала в Версале и что Мольер исполнил в прологе к спектаклю «роль маркиза, который хочет попасть на сцену вопреки желанию стражи», причем он «вел смешной разговор с одной актрисой, которая исполняла роль маркизы и сидела среди публики».

С импровизацией была тесно связана склонность Мольера к переодеванию, которое давало ему возможность создавать в одном спектакле несколько образов. Так, в комедии-балете «Докучные», построенной по методу обозрения, Мольер исполнил пять характерных ролей, причем три из них играл в костюмах маркиза. Переодевания применялись им и в постановках других пьес («Лекарь поневоле», «Дон Жуан», «Смехотворные жеманницы», «Мещанин во дворянстве» и др.).

Подобно итальянским комедиантам, Мольер был актером синтетическим, сочетавшим искусство сценической речи с искусством пения, танца и пантомимы. Он пел в «Принцессе Элиды», «Лекаре поневоле», «Мещанине во дворянстве», танцевал характерно-комические, пантомимические танцы едва ли не во всех поставленных им комедиях-балетах. Первое известное нам балетное выступление Мольера относится еще к годам его работы в провинции: в Монпелье в 1655 году Мольер исполнил в «Балете несовместимых» две роли — поэта и селедочницы. Из балетных сценок, исполненных Мольером в его комедиях, пользовались особенным успехом комический менуэт из «Мещанина во дворянстве» и знаменитый буффонный танец с клистирами из «Господина де Пурсоньяка».

Виртуозная техника сценической речи Мольера выражалась прежде всего в скороговорках, которыми он часто пользовался. Богатство и разнообразие речевых интонаций Мольера отразились в тексте его комедий в виде различных междометий, представляющих точную запись его интонаций. В первой балетной интермедии к «Мнимому больному» Мольер, исполнявший роль Полишинеля, комично передразнивал скрипачей, произнося на множество ладов одну и ту же ноту «ля». На этом же приеме была построена комическая перекличка шута Морона с эхом в «Принцессе Элиды».

Таким образом, в актерском искусстве Мольера реалистическая сущность облеклась в блестящую по своей театральной выразительности сценическую форму, синтезировавшую приемы драматического, музыкального и танцевального театра.

В области сценического костюма Мольер также шел по новому пути. Он решительно отказался от условного костюма, присущего классицистской трагедии. Но Мольер не дал единого решения проблемы костюма в комедии, подходя к нему в зависимости от пьесы и характера роли.

Все мольеровские персонажи могут быть разделены по костюмам на три группы. К первой группе относятся традиционные театральные типы-маски, унаследованные Мольером от фарса и комедии дель арте. Эти роли исполнялись Мольером и актерами его труппы в условно-стилизованных костюмах данных жанров. Так, в ролях Сганареля («Лекарь поневоле») и Скапена Мольер выступал в традиционном костюме первого Дзанни. Ко второй группе ролей относятся пасторально-мифологические персонажи комедий-балетов, носившие условные придворно-балетные костюмы, состоявшие из короткой туники, фижм, трико, высоких сапожков и головного убора с эгретками. Наконец, к третьей и самой обширной группе ролей принадлежали современные бытовые персонажи. Они носили бытовые костюмы и платья, соответствующие социальному положению, возрасту и семейному положению данного персонажа. Мольер старался в этих костюмах придерживаться полной бытовой точности и требовал того же от своих актеров. Так, однажды он заставил свою жену, игравшую в «Тартюфе» роль Эльмиры, снять на самой премьере роскошный бальный наряд и заменить его скромным домашним платьем, мотивируя это характером Эльмиры и той домашней обстановкой, в которой она выступает в пьесе.

Личный состав труппы Мольера на всем протяжении ее истории был весьма разнообразен. Наиболее важную роль в жизни труппы в молодые годы Мольера играли его товарищи Бежары, из которых старшая, Мадлена (1618–1672), была подругой юных лет Мольера, возглавляла вместе с ним труппу в годы ее провинциальных скитаний, исполняя первое время роли героинь в трагедии и служанок в комедии. Ее лучшие роли в комедиях Мольера — Мадлон («Смехотворные жеманницы») и Дорина («Тартюф»).

Жозеф Бежар был одним из основателей труппы и первым исполнителем ролей главных героев. Он играл роли Лелио («Сумасброд») и Эраста («Любовная размолвка»). Умер он вскоре после возвращения труппы в Париж. Луи Бежар-младший (ум. 1678) был характерным актером, исполнявшим иногда роли старух (г-жа Пернель в «Тартюфе»). Арманда Бежар, жена Мольера, после его смерти вышедшая замуж за актера Герена, исполняла в комедиях Мольера роли молодых героинь, в том числе принцессы Элиды, Психеи, Селимены («Мизантроп»), Люсиль («Мещанин во дворянстве»), Анжелики («Мнимый больной»). Она отличалась внешним обаянием, прекрасным голосом, богатой мимикой. Она славилась своими костюмами и была первой актрисой, оказывавшей в этом отношении влияние на великосветское общество.

Из других актрис мольеровской труппы надо отметить известную нам уже Терезу Дюпарк, исполнительницу ролей Доримены («Брак поневоле») и Арсинои («Мизантроп»); Катрину Дебри (ум. 1706), исполнительницу ролей Като («Жеманницы»), Агнесы («Школа жен»), Марианны («Тартюф»), Доримены («Мещанин во дворянстве»); Жанну Боваль, великолепную исполнительницу ролей служанок в последних комедиях Мольера (среди ее многочисленных ролей лучшими были — Николь, Зербинетта, Туанетта).

Из мольеровских актеров следует отметить в первую очередь его ближайшего сподвижника Лагранжа, являвшегося при Мольере секретарем и «оратором» его труппы, а после смерти Мольера занявшего его место.

Вступив в труппу в 1659 году, Лагранж исполнял во всех комедиях Мольера роли первых любовников, которые в его исполнении лишились обычной монотонности и разнообразились от пьесы к пьесе: то это был ветреный, легковерный и чистосердечный молодой буржуа Орас («Школа жен»), то изящный и наглый дворянин Клитандр («Жорж Данден»), то пылкий и непосредственный юноша Валер («Тартюф»), то умный, обходительный с дамами и вместе с тем наглый, развращенный вельможа дон Жуан. Лагранж вел с 1659 по 1685 год ежедневную запись всех событий в труппе Мольера, и этот «Реестр Лагранжа» является драгоценным источником по истории французского театра.

Вместе с Лагранжем в труппу Мольера вступил Филибер Гассо, по сцене Дюкруази — один из лучших характерных актеров труппы. Дюкруази, первый исполнитель роли Тартюфа, унаследовавший от своего учителя Мольера удивительную многосторонность, исполнял такие разнотипные роли, как Сотанвиль («Жорж Данден») и Жеронт («Плутни Скапена»), Сбригани («Господин де Пурсоньяк») и Ковьель («Мещанин во дворянстве»). Такой же разносторонностью отличался и Юбер, исполнявший и роли комических старух (г-жа Сотанвиль, г-жа Журден) и такие роли, как Дамис («Тартюф») и Аргант («Плутни Скапена»).

Умение актеров мольеровской труппы исполнять разнообразные роли было качеством, прямо противоположным традициям трагических актеров-классицистов, всегда остававшихся неизменными во всех ролях. Сценический реализм Мольера пробивал первые бреши в твердыне классицистского театра.

Мокульский С. С.
Источник: История западноевропейского театра, т. 1, 1956 г.