Французский балет
Во Франции в ср. века танец входил в состав народных игр и церковных празднеств. С 14 в. он включался в гор. театрализованные зрелища и дворцовые интермедии, иногда в виде вставных сценок. В 15 в. «момерии» с танцами исполнялись во время турниров и празднеств. Проф. танец в ср. века развивался на фольклорной основе в искусстве жонглёров. Другим его источником были бальные танцы (бассдансы) дворцовых празднеств. На основе разнообразных праздничных увеселений складывалась форма представления, получившего в кон. 16 в. назв. «балет». Устроители дворцовых празднеств, итал. танцмейстеры, овладевшие сложившейся в Италии в 16 в. танц. школой, были постановщиками представлений. «Балет польских послов» (1573) и «Комедийный балет королевы» (1581), поставленные Бальтазарини ди Бельджойозо (Бальтазар де Божуайё), стали первыми полноценными образцами нового жанра — спектакля с последовательно развивающимся действием, включавшим слово, музыку, танец.
На протяжении 17 в. развитие «придворного балета» прошло неск. стадий. В 1600–10 это были «балеты-маскарады» («Маскарад Сен-Жерменской ярмарки», 1606), в 1610–1620 — «мелодраматические балеты» с пением, основывавшиеся на мифологич. сюжетах и произв. литературы («Балет аргонавтов», 1614; «Безумие Роланда», 1618), затем продержавшиеся до кон. 17 в. «балеты в выходах» («Королевский балет Ночи», 1653). Их исполнителями были придворные (в 1651–70 — король Людовик XIV) и проф. танцовщики — «баладены». В 1660-70-х гг. Мольер совместно с комп. Ж. Б. Люлли и балетм. П. Бошаном создал жанр «комедии-балета» («Мещанин во дворянстве», 1670), где танец подвергался драматизации, проникался совр. содержанием. В 1661 Бошан возглавил Королевскую академию танца (существовала до 1780), призванную регламентировать формы и терминологию балетного танца, который стал складываться в систему классического танца. В 1669 был основан и в 1671 открыт муз. театр — Королевская академия музыки, который в 1672 возглавил Люлли. В его операх («лирических трагедиях»), постепенно оттеснявших придворный балет, танец занимал подчинённое положение. Но внутри спектакля шёл процесс профессионализации танца, шлифовки его форм в искусстве Бошана, танцовщика Г. Л. Пекура и проф. танцовщиц (Лафонтен и др.), появившихся впервые в 1681 в балете Люлли «Триумф любви». К кон. 17 в. достижения хореографии нашли отражение в теоретич. трудах К. Ф. Менетрие («О балетах старинных и современных согласно законам театра», 1682) и Р. Фёйе («Хореография и искусство записи танца», 1700). На рубеже 17–18 вв. известность получили танцовщики Н. Блонди и Ж. Балон, танцовщица М. Т. де Сублиньи.
Муз. театр 2-й пол. 17–18 вв. был классицистским, но в балете в связи с его замедленным развитием долго сохранялись черты барокко. Спектакли оставались пышными и громоздкими, лишёнными стилевого единства.
В начале 18 в. наметились признаки застоя в идейно-образном содержании балета при дальнейшем обогащении техники танца. Общая тенденция развития балетного театра в 18 в. — стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание которого было бы выражено пантомимой и танцем. Однако старые формы сохранялись в течение 18 в., особенно на сцене Королевской академии музыки, вызывая критику просветителей (Д. Дидро и др.). В нач. 18 в. это были галантные пасторали, с 30-х гг. — оперы-балеты комп. Ж. Ф. Рамо («Галантная Индия», 1735), где танец по-прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов. В этих спектаклях прославились виртуозные исполнители: танцовщица М. Камарго, танцовщик Л. Дюпре, брат и сестра Лани. Попытки передать танцем драматич. содержание наметились в искусстве танцовщицы Ф. Прево (пантомима на сюжет эпизода из «Горациев» П. Корнеля на муз. Ж. Ж. Муре, 1714; «Характеры танца» на муз. Ж. Ф. Ребеля, 1715) и особенно М. Салле, которая, работая наряду с Королевской академией музыки также и в Лондоне, ставила там «драматич. действия» на антич. темы («Пигмалион», 1734).
Под влиянием идей Просвещения в творчестве наиболее прогрессивных деятелей балетного театра зрелищность уступала место «подражанию природе», предполагавшему естественность характеров и правду чувств. Эти опыты, однако, с трудом проникали на сцену Королевской академии музыки. Деятельность великого реформатора балетного театра Ж. Ж. Новера протекала за пределами этого театра и частично вне Франции (Штутгарт, Вена, Лондон). Принципы реформы балетного театра были изложены Новером в теоретич. труде «Письма о танце и о балетах» (1 изд., 1760). Балеты, созданные им под влиянием идей Просвещения, были не развлекательным зрелищем, а серьёзным театр. спектаклем, нередко на сюжеты классицистских трагедий. Они обладали цельностью, поступки и переживания персонажей излагались средствами хореографии (гл. обр. пантомимы), без участия слова. В Королевской академии музыки в 1776–78 были поставлены его «Медея и Язон» и «Аппелес и Кампаспа» Родольфа, «Горации» Гранье и «Безделушки» Моцарта. Во 2-й пол. 18 в. ряд хореографов осуществлял свои эксперименты в парижском театре Итальянской комедии и в театрах Лиона и Бордо. В Бордо работал последователь Новера — Ж. Доберваль, создатель балетной комедии нового типа («Тщетная предосторожность», 1789). В кон. 18 в. известность получили танцовщицы М. Гимар, М. Аллар, А. Гейнель, Теодор, танцовщики Г. Вестрис, М. и П. Гардель, Доберваль.
С 80-х гг. 18 в. до 20-х гг. 19 в. во главе труппы Академии музыки (в 1789–1814 неск. раз меняла название) стоял П. Гардель. В репертуар входили его балеты («Телемак» и «Психея» Миллера, 1790; «Танцемания» Мегюля, 1800; «Поль и Виргиния» Крейцера, 1806) и балеты Л. Милона («Нина» на муз. Персюи по Далейраку, 1813; «Венецианский карнавал» на муз. Персюи по Крейцеру, 1816). В 20-х гг. шли балеты Ж. Омера: «Тщетная предосторожность» Герольда по Добервалю (1828), «Сомнамбула» Герольда (1827), «Манон Леско» Галеви (1830). Из исполнителей 1780–1810-х гг. был особенно знаменит О. Вестрис, в 10-20-е гг. — танцовщицы М. Гардель, Э. Биготтини, Ж. Гослен, танцовщик Л. Дюпор. В эти годы резко изменилась техника танца: преобладающими стали не плавные, грациозные, а виртуозные вращательные и прыжковые движения, движения на полупальцах. Когда в 30-х гг. балетный театр испытал влияние идей романтизма, эти приёмы обрели новую содержательность. В спектаклях Ф. Тальони, поставленных для его дочери М. Тальони («Сильфида», 1832; «Дева Дуная», 1836), гл. действующими лицами были фантастич. существа, гибнущие от соприкосновения с реальностью. Здесь выработался новый стиль танца, основанный на воздушной полётности движений и технике танца на пуантах, создающих ощущение невесомости. В 30-50-х гг. балет во Франции достиг наивысшего подъёма. Одним из самых значит. произв. этого направления была поставленная Ж. Коралли и Ж. Перро «Жизель» (1841). Репертуар Академии музыки 40-50-х гг. состоял из романтич. балетов Коралли («Тарантул» К. Жида, 1839; «Пери», 1843) и Ж. Мазилье («Пахита», 1846; «Корсар», 1856). В то же время Перро осуществил за пределами Франции (гл. обр. в Лондоне, но в исполнении франц. артистов) свои лучшие балеты — «Эсмеральда» (1844), «Катарина, дочь разбойника» (1846) и др. Это были спектакли, близкие искусству поэтов-романтиков эпохи ре-волюц. подъёмов, которые воздействовали на зрителей героич. пафосом, силой страстей. Напряжённое действие воплощалось в куль-минац. моменты развитым танцем, особое внимание уделялось танцу характерному. Большой успех в них имела Ф. Эльслер. Во Франции выступали и др. известные романтич. танцовщицы — К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито. Практика и теория романтич. балета отражена в трудах Ф. А. Ж. Кастиль-Блаза и Т. Готье, который был также автором ряда сценариев.
С упадком романтизма (70-90-е гг. 19 в.) балет утерял связь с идеями современности. Постановки А. Сен-Леона в Академии музыки в 60-х гг. привлекали богатством танца и обилием сценич. эффектов («Немея» Мин-куса и др.). Лучший балет Сен-Леона — «Коппелия» (1870). В 1875 труппа театра начала работать в новом здании, построенном арх. Ш. Гарнье, и за ней утвердилось название балета парижской Оперы. Но балетное искусство в 80-90-е гг. 19 в. деградировало. В парижской Опере балет превратился в придаток к оперному спектаклю. Обращение к балетам композиторов Л. Делиба («Сильвия» в пост. Меранта, 1876), Э. Лало («Намуна» в пост. Л. Петипа, 1882), А. Мессаже («Два голубя» в пост. Меранта, 1886) не изменили положения. Спектакли Меранта в 70-80-х гг., И. Хансена в 90-х гг. и в нач. 20 в. («Маладетта» Видаля, 1893; «Вакх» Дювернуа, 1905) не пользовались успехом, несмотря на участие выдающейся танцовщицы К. Замбелли.
Возрождение балета во Франции произошло под влиянием русского и было связано с Русскими сезонами, которые С. П. Дягилев проводил в Париже с 1908 (первое представление балета в 1909), а также с деятельностью труппы Русский балет Дягилева, выступавшей во Франции в 1911–29. Многие работавшие здесь артисты и балетмейстеры в дальнейшем были связаны с франц. балетным театром: М. М. Фокин, Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, С. Лифарь. Влияние оказали и др. рус. труппы и артисты: труппа И. Л. Рубинштейн (1909–11 и в 20-х гг.), для которой писали К. Дебюсси («Мученичество св. Себастьяна», балетм. Рубинштейн, 1911) и М. Равель («Болеро», балетм. Нижинская, 1928); Н. В. Труханова, для которой ставил И. Н. Хлюстин, работавший и в парижской Опере. Рус. труппы обращались к музыке франц. комп. (Равеля, Дебюсси, Дюкб, в 20-х гг. — композиторов «Шестёрки»), для их спектаклей создавали декорации франц. художники (П. Пикассо, А. Матисс, Ф. Леже, Ж. Руо и др.).
После 1-й мировой войны мн. рус. артисты открыли в Париже балетные школы, воспитавшие не одно поколение франц. артистов. Директор парижской Оперы (1910–44) Ж. Руше, стремясь поднять уровень балета, приглашал в театр видных художников (Л. С. Бакста, Р. Дюфи, М. Брианшон, И. Брейе, М. Детома), рус. артистов, балетмейстеров. Некоторое оживление деятельности балета Оперы наметилось ещё в 10-20-е гг. Ряд спектаклей пост. Л. Статс («Пчёлы» на муз. Стравинского, 1917; «Сидализ и Сатир» Пьерне, 1923), приглашались Фокин («Дафнис и Хлоя», 1921), О. А. Спесивцева.
После 1929 на основе антрепризы Дягилева возник ряд русско-франц. балетных коллективов: «Балле рюс де Монте-Карло» и др. В 1930–59 (перерыв 1944–47) труппу Оперы возглавлял С. Лифарь, поставивший св. 50 спектаклей. Его деятельность имела большое значение для франц. балета, который обрёл прежний престиж. Репертуар Оперы полностью обновился. К созданию балетов привлекались крупные композиторы, художники, сценаристы. Лифарь использовал для своих постановок античные, библейские, легендарные сюжеты, подчас трактуя их символически: «Икар» на ритмы Сифера (1935, в 1962 возобн. с декорациями П. Пикассо), «Жоан из Цариссы» Эгка (1942), «Федра» Орика (1950, со сценарием и декорациями Ж. Кокто), «Видения» Соге (1947), «Фантастическая свадьба» Деланнуа (1955). От своих старших современников, балетмейстеров дягилевской антрепризы Лифарь воспринял традиции фокинской балетной драматургии и традиции хореографии 19 в., где главным выразительным средством был классич. танец. Танц. язык он модернизировал и образы строил на началах рациональных, а не эмоциональных («неоклассицизм» Лифаря). На его спектаклях было воспитано не одно поколение франц. артистов: танцовщицы С. Шварц, Л. Дарсонваль, И. Шовире, М. Лафон, К. Воссар, Л. Дейде, К. Бесси; танцовщики М. Рено, М. Боззони, А. Калюжный, Ж. П. Андреани, А. Лабис. Однако отвлечённая риторичность, свойственная балетам Лифаря, утрата связи с совр. действительностью, особенно ощутимая после 2-й мировой войны 1939–45, вызывали к этому времени неудовлетворение. Молодые артисты, ищущие новых путей и сближения искусства с современностью, стали работать за пределами Оперы, чей репертуар Лифарь ограничивал собственными постановками.
Р. Пти создал труппы Балет Елисейских полей (1945–51) и Балет Парижа (1948–67, с перерывами), где поставил балеты «Бродячие комедианты» Соге (1945), «Юноша и Смерть» на муз. И. С. Баха (1946), «Кармен» на муз. Бизе (1949), «Волк» Дютийё (1953). Позднее (в 60-70-е гг.) в числе его лучших работ — «Собор Парижской богоматери» (1965, парижская Опера) и «Зажгите звёзды!» на сборную музыку (1972, «Балет Марселя»). Пти работает в жанре драматич. балета (неск. сценариев для него написал Ж. Ануй), тяготеющего то к трагедии, то, особенно в ранний период, к буффонной комедии, но всегда построенного на живых характерах и сочетающего танц. формы с бытовой лексикой. В лучших балетах он обращается к конфликтам, отражающим реальные противоречия жизни, и решает их в гуманистич. плане (неприятие неизбежности зла, нравственная стойкость, вера в человека). Наряду с самим Пти в его труппах выступали танцовщицы Н. Вырубова, Р. Жанмер, Э. Пагава, Н. Филиппар, К. Маршан, В. Верди, И. Скорик, танцовщики Ж. Бабиле, Ю. Алгаров, Р. Бриан.
В 50-х гг. возникли и др. труппы, где велись искания в области обновления тематики и танц. языка: Балет Франции и др. труппы Ж. Шарра, «Балле-де л’Эгуаль» под руководством М. Бежара. Бежар, несмотря на то, что с 1960 стал руководителем брюссельской труппы Балет XX века, является одним из ведущих франц. балетмейстеров. Он видит в искусстве хореографии средство выразить отношение к жизненным проблемам, иногда впрямую, иногда в философском или мистич. аспекте. Хореограф проявляет особый интерес к вост. философии, вост. театр. формам и танцу (балет «Бакти» на инд. музыку, 1968). Им созданы новые формы хореографич. зрелища: вид «тотального театра» с преобладанием хореографии («Четыре сына Эмона» на сборную музыку, 1961), балеты со словесным текстом («Бодлер» на сборную музыку и стихи, 1968; «Наш Фауст» на сборную музыку, 1975), монументальные представления на спортивных аренах и в цирках («Девятая симфония» на муз. Л. Бетховена, 1964). Он поставил собственные редакции известных балетов: «Весна священная», 1959; «Болеро», 1961; «Жар-птица», 1970. Острое чувство современности делает балеты Бежара близкими ранее чуждой этому искусству аудитории, особенно молодёжной.
В 70-е гг. реорганизации подверглась парижская Опера. Здесь наметились две тенденции: с одной стороны, включать в репертуар апробированные балеты видных хореографов (Баланчина, Роббинса, Пти, Бежара, Алисии Алонсо, Григоровича) и восстанавливать канонич. редакции старинных балетов («Сильфида» и «Коппелия» в ред. П. Лакота), с другой стороны, предоставлять возможность экспериментировать молодым франц. хореографам (Ф. Бласка, Н. Шмуки) и иностранцам, в т. ч. представителям танца модерн (Г. Тетли, Дж. Батлеру, М. Каннингему). При Опере была создана в 1974 Группа театр. поисков под рук. американки К. Карлсон. Отойдя от привычного академизма, парижская Опера следует общей тенденции франц. балета, где возрос интерес к новейшим театр. формам. В 60-70-е гг. во Франции работало мн. балетных трупп: «Гран балле дю марки де Куэвас» (1947–62), которая ориентировалась на традиционный репертуар, привлекая известных исполнителей (Т. Туманову, Н. Вырубову, С. Головина, В. Скуратова); Современный балет Парижа (балетм. Ф. и Д. Дюпюи, с 1955), Французский театр танца Ж. Лаззини (1969–71), Балет Феликса Бласки (с 1969, с 1972 в Гренобле), Нац. балет муз. молодёжи Франции (балетм. Лакот, с 1963 — до кон. 60-х гг.), Балетная труппа под рук. Ж. Руссильо (с 1972), Театр молчания (с 1972). Многие труппы работают в провинции: Современный балетный театр (балетм. Ф. Адре, с 1968 в Амьене, с 1971 в Анже), Балет Марселя (балетм. Пти, с 1972), Балет Рейна (с 1972 в Страсбуре, балетм. П. ван Дийк с 1974), при оперных театрах Лиона (балетм. В. Бьяджи), Бордо (балетм. Скуратов). Ведущие солисты 60-70-х гг.: Ж. Амьель, С. Атанасов, К. Бесси, Ж. П. Бонфу, Р. Бриан, Д. Ганио, Ж. Гизерикс, М. Денар, А. Лабис, К. Мот, Ж. Пилетта, Н. Понтуа, В. Пьолле, Ж. Райе, Г. Тесмар, Н. Тибон, Ж. П. Франкетти.
Школа при парижской Опере осн. в 1713 (с 1972 её директор К. Бесси). В Париже с 20-х гг. 20 в. работали многочисл. частные школы: М. Ф. Кшесинской, О. И. Преображенской, Л. Н. Егоровой, А. Е. Волинина, Х. Ландера, Б. Князева, М. Губе и др. В Канне в 1962 открыт Центр классического танца (осн. Р. Хайтауэр). В Париже с 1963 проводятся ежегодные фестивали танца; танец занимает большое место на фестивале в Авиньоне и др.
Среди балетных журналов: «Archives internationale de la danse» (1932–36), «Tribune de la danse» (1933–39), «Art et danse» (с 1958), «Toute la danse et la musique» (с 1952), «Danse et rythmes» (с 1954), «Les saisons de la danse» (с 1968).
Наиболее известные исследователи и критики (20 в.): А. Прюньер, П. Тюгаль, Ф. Рейна, П. Мишо, Л. Вайя, М. Ф. Кристу, И. Лидова, Ю. Сазонова, А. Ливио, Ж. К. Диени, А. Ф. Эрсен. Более 25 книг написал Лифарь.
Литература: Худеков С., История танцев, ч. 1–3, СПБ -П., 1913–15; Левинсон А., Мастера балета, СПБ, 1914; Соллертинский И., Жизнь и театральное дело Жана Жоржа Новерра, в кн.: Новерр Ж.Ж., Письма о танце, [пер. с франц.], Л., 1927; Мокульский С., История западноевропейского театра, ч. 1, М., 1936; Классики хореографии. [Сб.], Л.-М., 1937; Слонимский Ю., Мастера балета, М.-Л., 1937; его же, Драматургия балетного театра XIX века, М., 1977; Иофьев М., Балет «Гранд-Опера» в Москве, в его кн.: Профили искусства, М., 1965; Чистякова В., Ролан Пети, Л., 1977; Красовская В., Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века, Л., 1979.
Е. Я. Суриц
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.
• Французская музыка →
• Музыка Французской революции →
• Музыкальная культура Франции в первой половине XIX века →
• Музыкальная культура Франции во второй половине XIX века →
