Французский балет

• Балет
• Французская опера
• Французская музыка

Во Франции в средние века танец входил в состав народных игр и церковных празднеств. С 14 века он включался в городские театрализованные зрелища и дворцовые интермедии, иногда в виде вставных сценок. В 15 веке «момерии» с танцами исполнялись во время турниров и празднеств. Профессиональный танец в средние века развивался на фольклорной основе в искусстве жонглёров. Другим его источником были бальные танцы (бассдансы) дворцовых празднеств. На основе разнообразных праздничных увеселений складывалась форма представления, получившего в конце 16 века название «балет».

Устроители дворцовых празднеств, итальянские танцмейстеры, овладевшие сложившейся в Италии в 16 веке танцевальной школой, были постановщиками представлений. «Балет польских послов» (1573) и «Комедийный балет королевы» (1581), поставленные Бальтазарини ди Бельджойозо (Бальтазар де Божуайё), стали первыми полноценными образцами нового жанра — спектакля с последовательно развивающимся действием, включавшим слово, музыку, танец.

На протяжении 17 века развитие «придворного балета» прошло несколько стадий. В 1600–10 это были «балеты-маскарады» («Маскарад Сен-Жерменской ярмарки», 1606), в 1610–1620 — «мелодраматические балеты» с пением, основывавшиеся на мифологических сюжетах и произведениях литературы («Балет аргонавтов», 1614; «Безумие Роланда», 1618), затем продержавшиеся до конца 17 века «балеты в выходах» («Королевский балет Ночи», 1653).

Их исполнителями были придворные (в 1651–70 — король Людовик XIV) и профессиональные танцовщики — «баладены». В 1660-70-х гг. Мольер совместно с композитором Ж. Б. Люлли и балетмейстером П. Бошаном создал жанр «комедии-балета» («Мещанин во дворянстве», 1670), где танец подвергался драматизации, проникался современным содержанием. В 1661 Бошан возглавил Королевскую академию танца (существовала до 1780), призванную регламентировать формы и терминологию балетного танца, который стал складываться в систему классического танца.

В 1669 был основан и в 1671 открыт музыкальный театр — Королевская академия музыки, который в 1672 возглавил Люлли. В его операх («лирических трагедиях»), постепенно оттеснявших придворный балет, танец занимал подчинённое положение. Но внутри спектакля шёл процесс профессионализации танца, шлифовки его форм в искусстве Бошана, танцовщика Г. Л. Пекура и профессиональных танцовщиц (Лафонтен и др.), появившихся впервые в 1681 в балете Люлли «Триумф любви».

К концу 17 века достижения хореографии нашли отражение в теоретических трудах К. Ф. Менетрие («О балетах старинных и современных согласно законам театра», 1682) и Р. Фёйе («Хореография и искусство записи танца», 1700). На рубеже 17–18 веков известность получили танцовщики Н. Блонди и Ж. Балон, танцовщица М. Т. де Сублиньи.

Музыкальный театр 2-й половины 17–18 веков был классицистским, но в балете в связи с его замедленным развитием долго сохранялись черты барокко. Спектакли оставались пышными и громоздкими, лишёнными стилевого единства.

В начале 18 века наметились признаки застоя в идейно-образном содержании балета при дальнейшем обогащении техники танца. Общая тенденция развития балетного театра в 18 веке — стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание которого было бы выражено пантомимой и танцем. Однако старые формы сохранялись в течение 18 в., особенно на сцене Королевской академии музыки, вызывая критику просветителей (Д. Дидро и др.). В начале 18 в. это были галантные пасторали, с 30-х гг. — оперы-балеты композитора Ж. Ф. Рамо («Галантная Индия», 1735), где танец по-прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов.

В этих спектаклях прославились виртуозные исполнители: танцовщица М. Камарго, танцовщик Л. Дюпре, брат и сестра Лани.

Попытки передать танцем драматическое содержание наметились в искусстве танцовщицы Ф. Прево (пантомима на сюжет эпизода из «Горациев» П. Корнеля на музыку Ж. Ж. Муре, 1714; «Характеры танца» на музыку Ж. Ф. Ребеля, 1715) и особенно М. Салле, которая, работая наряду с Королевской академией музыки также и в Лондоне, ставила там «драматические действия» на античные темы («Пигмалион», 1734).

Под влиянием идей Просвещения в творчестве наиболее прогрессивных деятелей балетного театра зрелищность уступала место «подражанию природе», предполагавшему естественность характеров и правду чувств. Эти опыты, однако, с трудом проникали на сцену Королевской академии музыки.

Деятельность великого реформатора балетного театра Ж. Ж. Новера протекала за пределами этого театра и частично вне Франции (Штутгарт, Вена, Лондон). Принципы реформы балетного театра были изложены Новером в теоретическом труде «Письма о танце и о балетах» (1 изд., 1760). Балеты, созданные им под влиянием идей Просвещения, были не развлекательным зрелищем, а серьёзным театральным спектаклем, нередко на сюжеты классицистских трагедий. Они обладали цельностью, поступки и переживания персонажей излагались средствами хореографии (главным образом пантомимы), без участия слова. В Королевской академии музыки в 1776–78 были поставлены его «Медея и Язон» и «Аппелес и Кампаспа» Родольфа, «Горации» Гранье и «Безделушки» Моцарта.

Во 2-й половине 18 века ряд хореографов осуществлял свои эксперименты в парижском театре Итальянской комедии и в театрах Лиона и Бордо. В Бордо работал последователь Новера — Ж. Доберваль, создатель балетной комедии нового типа («Тщетная предосторожность», 1789).

В конце 18 века известность получили танцовщицы М. Гимар, М. Аллар, А. Гейнель, Теодор, танцовщики Г. Вестрис, М. и П. Гардель, Доберваль.

С 80-х годов 18 века до 20-х годов 19 века во главе труппы Академии музыки (в 1789–1814 несколько раз меняла название) стоял П. Гардель. В репертуар входили его балеты («Телемак» и «Психея» Миллера, 1790; «Танцемания» Мегюля, 1800; «Поль и Виргиния» Крейцера, 1806) и балеты Л. Милона («Нина» на музыку Персюи по Далейраку, 1813; «Венецианский карнавал» на музыку Персюи по Крейцеру, 1816). В 20-х гг. шли балеты Ж. Омера: «Тщетная предосторожность» Герольда по Добервалю (1828), «Сомнамбула» Герольда (1827), «Манон Леско» Галеви (1830).

Из исполнителей 1780–1810-х гг. был особенно знаменит О. Вестрис, в 10-20-е гг. — танцовщицы М. Гардель, Э. Биготтини, Ж. Гослен, танцовщик Л. Дюпор. В эти годы резко изменилась техника танца: преобладающими стали не плавные, грациозные, а виртуозные вращательные и прыжковые движения, движения на полупальцах. Когда в 30-х гг. балетный театр испытал влияние идей романтизма, эти приёмы обрели новую содержательность.

В спектаклях Ф. Тальони, поставленных для его дочери М. Тальони («Сильфида», 1832; «Дева Дуная», 1836), главными действующими лицами были фантастические существа, гибнущие от соприкосновения с реальностью. Здесь выработался новый стиль танца, основанный на воздушной полётности движений и технике танца на пуантах, создающих ощущение невесомости.

В 30-50-х годах балет во Франции достиг наивысшего подъёма. Одним из самых значительных произведений этого направления была поставленная Ж. Коралли и Ж. Перро «Жизель» (1841). Репертуар Академии музыки 40-50-х гг. состоял из романтических балетов Коралли («Тарантул» К. Жида, 1839; «Пери», 1843) и Ж. Мазилье («Пахита», 1846; «Корсар», 1856).

В то же время Перро осуществил за пределами Франции (главным образом в Лондоне, но в исполнении французских артистов) свои лучшие балеты — «Эсмеральда» (1844), «Катарина, дочь разбойника» (1846) и др. Это были спектакли, близкие искусству поэтов-романтиков эпохи революционных подъёмов, которые воздействовали на зрителей героическим пафосом, силой страстей. Напряжённое действие воплощалось в кульминационные моменты развитым танцем, особое внимание уделялось танцу характерному. Большой успех в них имела Ф. Эльслер. Во Франции выступали и другие известные романтические танцовщицы — К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито.

Практика и теория романтического балета отражена в трудах Ф. А. Ж. Кастиль-Блаза и Т. Готье, который был также автором ряда сценариев.

С упадком романтизма (70-90-е гг. 19 века) балет утерял связь с идеями современности. Постановки А. Сен-Леона в Академии музыки в 60-х гг. привлекали богатством танца и обилием сценических эффектов («Немея» Минкуса и др.). Лучший балет Сен-Леона — «Коппелия» (1870). В 1875 труппа театра начала работать в новом здании, построенном архитектором Ш. Гарнье, и за ней утвердилось название балета парижской Оперы. Но балетное искусство в 80-90-е гг. 19 века деградировало. В парижской Опере балет превратился в придаток к оперному спектаклю.

Обращение к балетам композиторов Л. Делиба («Сильвия» в пост. Меранта, 1876), Э. Лало («Намуна» в пост. Л. Петипа, 1882), А. Мессаже («Два голубя» в пост. Меранта, 1886) не изменили положения. Спектакли Меранта в 70-80-х гг., И. Хансена в 90-х гг. и в начале 20 в. («Маладетта» Видаля, 1893; «Вакх» Дювернуа, 1905) не пользовались успехом, несмотря на участие выдающейся танцовщицы К. Замбелли.

Возрождение балета во Франции произошло под влиянием русского и было связано с Русскими сезонами, которые С. П. Дягилев проводил в Париже с 1908 (первое представление балета в 1909), а также с деятельностью труппы Русский балет Дягилева, выступавшей во Франции в 1911–29.

Многие работавшие здесь артисты и балетмейстеры в дальнейшем были связаны с французским балетным театром: М. М. Фокин, Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, С. Лифарь.

Влияние оказали и другие русские труппы и артисты: труппа И. Л. Рубинштейн (1909–11 и в 20-х гг.), для которой писали К. Дебюсси («Мученичество св. Себастьяна», балетмейстер Рубинштейн, 1911) и М. Равель («Болеро», балетмейстер Нижинская, 1928); Н. В. Труханова, для которой ставил И. Н. Хлюстин, работавший и в парижской Опере. Русские труппы обращались к музыке французских композиторов (Равеля, Дебюсси, Дюкб, в 20-х гг. — композиторов «Шестёрки»), для их спектаклей создавали декорации французские художники (П. Пикассо, А. Матисс, Ф. Леже, Ж. Руо и др.).

После 1-й мировой войны многие русские артисты открыли в Париже балетные школы, воспитавшие не одно поколение французских артистов. Директор парижской Оперы (1910–44) Ж. Руше, стремясь поднять уровень балета, приглашал в театр видных художников (Л. С. Бакста, Р. Дюфи, М. Брианшон, И. Брейе, М. Детома), русских артистов, балетмейстеров. Некоторое оживление деятельности балета Оперы наметилось ещё в 10-20-е гг. Ряд спектаклей поставил Л. Статс («Пчёлы» на музыку Стравинского, 1917; «Сидализ и Сатир» Пьерне, 1923), приглашались Фокин («Дафнис и Хлоя», 1921), О. А. Спесивцева.

После 1929 на основе антрепризы Дягилева возник ряд русско-французских балетных коллективов: «Балле рюс де Монте-Карло» и др. В 1930–59 (перерыв 1944–47) труппу Оперы возглавлял С. Лифарь, поставивший свыше 50 спектаклей. Его деятельность имела большое значение для французского балета, который обрёл прежний престиж.

Репертуар Оперы полностью обновился. К созданию балетов привлекались крупные композиторы, художники, сценаристы. Лифарь использовал для своих постановок античные, библейские, легендарные сюжеты, подчас трактуя их символически: «Икар» на ритмы Сифера (1935, в 1962 возобн. с декорациями П. Пикассо), «Жоан из Цариссы» Эгка (1942), «Федра» Орика (1950, со сценарием и декорациями Ж. Кокто), «Видения» Соге (1947), «Фантастическая свадьба» Деланнуа (1955).

От своих старших современников, балетмейстеров дягилевской антрепризы Лифарь воспринял традиции фокинской балетной драматургии и традиции хореографии 19 века, где главным выразительным средством был классический танец. Танцевальный язык он модернизировал и образы строил на началах рациональных, а не эмоциональных («неоклассицизм» Лифаря). На его спектаклях было воспитано не одно поколение французских артистов: танцовщицы С. Шварц, Л. Дарсонваль, И. Шовире, М. Лафон, К. Воссар, Л. Дейде, К. Бесси; танцовщики М. Рено, М. Боззони, А. Калюжный, Ж. П. Андреани, А. Лабис.

Однако отвлечённая риторичность, свойственная балетам Лифаря, утрата связи с современной действительностью, особенно ощутимая после 2-й мировой войны 1939–45, вызывали к этому времени неудовлетворение. Молодые артисты, ищущие новых путей и сближения искусства с современностью, стали работать за пределами Оперы, чей репертуар Лифарь ограничивал собственными постановками.

Р. Пти создал труппы Балет Елисейских полей (1945–51) и Балет Парижа (1948–67, с перерывами), где поставил балеты «Бродячие комедианты» Соге (1945), «Юноша и Смерть» на музыку И. С. Баха (1946), «Кармен» на музыку Бизе (1949), «Волк» Дютийё (1953). Позднее (в 60-70-е гг.) в числе его лучших работ — «Собор Парижской богоматери» (1965, парижская Опера) и «Зажгите звёзды!» на сборную музыку (1972, «Балет Марселя»).

Пти работает в жанре драматического балета (несколько сценариев для него написал Ж. Ануй), тяготеющего то к трагедии, то, особенно в ранний период, к буффонной комедии, но всегда построенного на живых характерах и сочетающего танцевальные формы с бытовой лексикой. В лучших балетах он обращается к конфликтам, отражающим реальные противоречия жизни, и решает их в гуманистическом плане (неприятие неизбежности зла, нравственная стойкость, вера в человека). Наряду с самим Пти в его труппах выступали танцовщицы Н. Вырубова, Р. Жанмер, Э. Пагава, Н. Филиппар, К. Маршан, В. Верди, И. Скорик, танцовщики Ж. Бабиле, Ю. Алгаров, Р. Бриан.

В 50-х годах возникли и другие труппы, где велись искания в области обновления тематики и танцевального языка: Балет Франции и др. труппы Ж. Шарра, «Балле-де л’Этуаль» под руководством М. Бежара. Бежар, несмотря на то, что с 1960 стал руководителем брюссельской труппы Балет XX века, является одним из ведущих французских балетмейстеров. Он видит в искусстве хореографии средство выразить отношение к жизненным проблемам, иногда впрямую, иногда в философском или мистическом аспекте. Хореограф проявляет особый интерес к восточной философии, восточным театральным формам и танцу (балет «Бакти» на индийскую музыку, 1968). Им созданы новые формы хореографического зрелища: вид «тотального театра» с преобладанием хореографии («Четыре сына Эмона» на сборную музыку, 1961), балеты со словесным текстом («Бодлер» на сборную музыку и стихи, 1968; «Наш Фауст» на сборную музыку, 1975), монументальные представления на спортивных аренах и в цирках («Девятая симфония» на музыку Л. Бетховена, 1964). Он поставил собственные редакции известных балетов: «Весна священная», 1959; «Болеро», 1961; «Жар-птица», 1970. Острое чувство современности делает балеты Бежара близкими ранее чуждой этому искусству аудитории, особенно молодёжной.

В 70-е гг. реорганизации подверглась парижская Опера. Здесь наметились две тенденции: с одной стороны, включать в репертуар апробированные балеты видных хореографов (Баланчина, Роббинса, Пти, Бежара, Алисии Алонсо, Григоровича) и восстанавливать канонические редакции старинных балетов («Сильфида» и «Коппелия» в ред. П. Лакота), с другой стороны, предоставлять возможность экспериментировать молодым французским хореографам (Ф. Бласка, Н. Шмуки) и иностранцам, в т. ч. представителям танца модерн (Г. Тетли, Дж. Батлеру, М. Каннингему). При Опере была создана в 1974 Группа театральных поисков под руководством американки К. Карлсон. Отойдя от привычного академизма, парижская Опера следует общей тенденции французского балета, где возрос интерес к новейшим театральным формам.

В 60-70-е гг. во Франции работало много балетных трупп: «Гран балле дю марки де Куэвас» (1947–62), которая ориентировалась на традиционный репертуар, привлекая известных исполнителей (Т. Туманову, Н. Вырубову, С. Головина, В. Скуратова); Современный балет Парижа (балетмейстер Ф. и Д. Дюпюи, с 1955), Французский театр танца Ж. Лаззини (1969–71), Балет Феликса Бласки (с 1969, с 1972 в Гренобле), Национальный балет музыкальной молодёжи Франции (балетмейстер Лакот, с 1963 — до конца 60-х гг.), Балетная труппа под рук. Ж. Руссильо (с 1972), Театр молчания (с 1972).

Многие труппы работают в провинции: Современный балетный театр (балетмейстер Ф. Адре, с 1968 в Амьене, с 1971 в Анже), Балет Марселя (балетмейстер Пти, с 1972), Балет Рейна (с 1972 в Страсбуре, балетмейстер П. ван Дийк с 1974), при оперных театрах Лиона (балетмейстер В. Бьяджи), Бордо (балетмейстер Скуратов).

Ведущие солисты 60-70-х годов: Ж. Амьель, С. Атанасов, К. Бесси, Ж. П. Бонфу, Р. Бриан, Д. Ганио, Ж. Гизерикс, М. Денар, А. Лабис, К. Мот, Ж. Пилетта, Н. Понтуа, В. Пьолле, Ж. Райе, Г. Тесмар, Н. Тибон, Ж. П. Франкетти.

Школа при парижской Опере основана в 1713 (с 1972 её директор К. Бесси). В Париже с 20-х гг. 20 века работали многочисленные частные школы: М. Ф. Кшесинской, О. И. Преображенской, Л. Н. Егоровой, А. Е. Волинина, Х. Ландера, Б. Князева, М. Губе и др. В Канне в 1962 открыт Центр классического танца (осн. Р. Хайтауэр). В Париже с 1963 проводятся ежегодные фестивали танца; танец занимает большое место на фестивале в Авиньоне и др.

Среди балетных журналов: «Archives internationale de la danse» (1932–36), «Tribune de la danse» (1933–39), «Art et danse» (с 1958), «Toute la danse et la musique» (с 1952), «Danse et rythmes» (с 1954), «Les saisons de la danse» (с 1968).

Наиболее известные исследователи и критики (20 в.): А. Прюньер, П. Тюгаль, Ф. Рейна, П. Мишо, Л. Вайя, М. Ф. Кристу, И. Лидова, Ю. Сазонова, А. Ливио, Ж. К. Диени, А. Ф. Эрсен. Более 25 книг написал Лифарь.

Литература: Худеков С., История танцев, ч. 1–3, СПБ -П., 1913–15; Левинсон А., Мастера балета, СПБ, 1914; Соллертинский И., Жизнь и театральное дело Жана Жоржа Новерра, в кн.: Новерр Ж.Ж., Письма о танце, [пер. с франц.], Л., 1927; Мокульский С., История западноевропейского театра, ч. 1, М., 1936; Классики хореографии. [Сб.], Л.-М., 1937; Слонимский Ю., Мастера балета, М.-Л., 1937; его же, Драматургия балетного театра XIX века, М., 1977; Иофьев М., Балет «Гранд-Опера» в Москве, в его кн.: Профили искусства, М., 1965; Чистякова В., Ролан Пети, Л., 1977; Красовская В., Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века, Л., 1979.

Е. Я. Суриц
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.