Английские актёры 18 века

• Английский театр 18 века
• Английская сцена 18 века

Обратимся теперь к вопросу о положении актеров в английском театре XVIII века. Уже в первой половине этого века в Англии появляется целая плеяда выдающихся трагедийных и комедийных актеров — Беттертон, Сиббер, Уилькс, Куин, Барри, м-сс Сиббер, м-сс Ольдфильд, м-сс Уоффингтон, мисс Клайв, м-сс Притчард. Эта плеяда блестяще увенчивается крупнейшим английским и европейским актером эпохи Просвещения Дэвидом Гарриком, деятельность которого в области актерского и сценического искусства имела эпохальное значение.

Некоторые актеры XVIII века сами являлись драматургами. Другие, не владея пером, вдохновляли драматургов на написание для них пьес, которые, не являясь шедеврами, были хорошо построены, поэтичны или остроумны. Было, однако, немало актеров, которые обнаруживали досадное безразличие к литературному качеству пьес и способствовали укреплению в репертуаре слабых произведений.

Наличие в актерском искусстве XVIII века традиционных навыков и представлений, восходящих к XVII веку, являлось тормозом для развития драматургии. Драматурги писали роли в своих пьесах, приспособляясь к потребностям актеров и их амплуа, а актеры, как правило, не вдохновляли драматургов на новаторство, потому что сами были привержены традициям. Популярность ряда пьес, а также переход из пьесы в пьесу однородных, однотипных характеров чаще всего обусловливается влиянием на драматургов отдельных актеров.

Тем же влиянием объясняется и все более возрастающее преобладание в комедиях XVIII века действия над диалогом. По этому вопросу имеется интересное высказывание Филдинга в «Фарсе автора». Он делит здесь все пьесы на пьесы для представления и пьесы для чтения. О первых он говорит, что весьма мало существенно, есть ли в них какой-либо смысл или же нет. Другое дело — пьесы для чтения: от них требуется и мысль, и талант, и остроумие. Трагической иронией судьбы явилось то, что пьесы Филдинга в силу издания «Акта о цензуре» все оказались, вопреки его желаниям, только пьесами для чтения.

Возрастающая роль и значение актера в английском театре приводила к тому, что актеры позволяли себе вольно обращаться с текстом, вводить в него большие импровизационные куски и монологи. Иногда сами драматурги провоцировали актеров на такие импровизационные вставки: в некоторых пьесах мы встречаем авторские ремарки, рекомендующие актерам развить ту или другую тему, намеченную в реплике. Здесь можно видеть следы влияния традиций комедии дель арте, которые не прошли мимо английского театра. Кроме того, работая рядом с гастролировавшими в Англии итальянскими комедиантами, английские актеры переставали уважать написанное, тщательно продуманное слово.

Необходимо отметить, что в это время в Англии необычайно возросло количество драматургов, так что, по выражению одного автора, «создавалось впечатление, что весь город превратился в сплошных авторов пьес». Такое изобилие драматургической продукции приводило к тому, что даже многие хорошие авторы подчас встречали в театрах суровое отношение. Филдинг в «Пасквине» хорошо описал злоключения в театре талантливого драматурга, показав, как его пьесу не хотят принимать, но в то же время используют ее сюжет в очередной пантомиме. Но, даже если пьеса принята к постановке и ее начинают репетировать, автору приходится вступать в бесконечные пререкания с актерами, которым не нравятся их роли и которые все требуют от авторов множества исправлений.

Несмотря на отмеченные нами теневые стороны драматургии, несмотря на то, что английский XVIII век имел мало выдающихся авторов, которые оказали влияние на театральную культуру Англии, все же и для английского театра XVIII века сохраняет верность основное положение о том, что драматургия играет в театре ведущую роль. Как ни слаба в целом была английская драматургия XVIII века, все же именно ей принадлежала определяющая роль в развитии театрального мастерства. Она диктовала театру тот или иной стиль актерского исполнения.

От классицизма к реализму — такова была основная линия развития сценического стиля в английском театре XVIII века. Следует, однако, иметь в виду, что постепенное развитие реалистических тенденций в театре эпохи Просвещения не означало полного вытеснения классицистских традиций. На протяжении всего XVIII века они сосуществовали. Более того, в театре нередки были случаи, когда в одном и том же спектакле уживались различные стилевые направления.

Театр XVIII века не знал еще режиссуры как отдельной отрасли творческой работы. При создании той или иной постановки руководящая роль принадлежала главному актеру театра. Он распределял роли, руководил репетициями, но его дело ограничилось лишь организацией спектакля, он не мог указывать другим актерам, как играть ту или иную роль.

Крупнейшим актером Англии на рубеже XVII и XVIII веков был Томас Беттертон (1635–1710). Беттертон как бы связывает три периода актерского искусства в Англии. Он начал свою сценическую деятельность с возобновлением работы театров в 1660 году. Его первыми шагами на актерском поприще руководил Уильям Давенант, передавший ему традиции актерского искусства эпохи Возрождения. Беттертон играл роль Гамлета, пользуясь указаниями Давенанта о том, как исполнял роль датского принца Тейлор — актер, учившийся непосредственно у друга Шекспира Ричарда Бербеджа.

Однако в основном Беттертон был актером новой школы. Так как двор Стюартов придерживался французского вкуса в театральном деле, то от актеров периода Реставрации требовали подражания французской манере игры. Король Иаков II послал Беттертона во Францию поучиться у тамошних актеров и перенять у них все, что возможно, для перенесения на английскую сцену.

Беттертон играл главные роли в героических пьесах Драйдена и в первых английских классицистских трагедиях. Стиль его исполнения отличался торжественной приподнятостью. Он вполне овладел блестящей техникой игры французских трагедийных актеров, но не остановился на ней и попытался внести в создаваемые им образы элементы реализма. Особенно ярко выразилось это стремление к реализму в работе Беттертона над трагедиями Шекспира.

Беттертон прославился как исполнитель шекспировских ролей. Он исполнял роли Гамлета, Отелло, Макбета, Лира, Генриха VIII, но эти роли игрались им не по оригинальному шекспировскому тексту, а по переделкам, в которых пьесы Шекспира шли на сцене в период Реставрации.

Немногочисленные свидетельства современников об исполнении Беттертоном шекспировских ролей подчеркивают глубокую правдивость его исполнения. Так, в «Отелло», в сцене с платком он необычайно сильно изображал «агонию борьбы». В «Гамлете» современник отмечает, что в сцене с тенью отца потрясал весь зрительный зал «внезапным и сильным ством изумления и ужаса».

Беттертон исполнял также роли во многих комедиях, созданных драматургами периода Реставрации. Он продолжал свою деятельность и после «славной революции», применяясь к новой драматургии, возникшей в конце XVII и в начале XVI века, когда начал утверждаться просветительский классицизм.

В первые десятилетия XVIII века на английской сцене выдвинулся ряд актеров, деятельность которых протекала в условиях господства в драме просветительского классицизма. Среди них нужно назвать Бартона Бутса (1681–1733), прославившегося своим исполнением роли Катона в одноименной трагедии Аддисона С 1705 по 1708 год он играл вместе с Беттертоном в театре Друри-Лейн и, переняв многое у этого прославленного трагика, был после него на протяжении двадцати лет одним из ведущих актеров английского театра.

Стиль классицизма в трагедии характеризовался подчеркнутой декламационностью. Герои и героини произносили свои речи нараспев, с нарочитыми ритмическими ударениями, с подчеркиванием рифм. Свою декламацию они сопровождали заученными жестами. Они либо складывали руки на груди, либо вытягивали их вперед, либо поднимали над головой. Движения классицистского актера носили условный характер и были близки движениям артистов классического балета. В целом исполнение трагедии отличалось статуарностью. От актеров прежде всего требовалась мелодичная напевность в произнесении стиха.

В комедии дело обстояло иначе. Комедии XVIII века писались прозой, а не стихом. Отсюда возникла возможность большей естественности речи. Но и в этом жанре для актерского искусства начала XVIII века была характерна некоторая декламационность. Сюжеты и роли в комедии требовали от актеров значительно большей подвижности, чем в трагедии. Однако это еще не приближало их исполнение к подлинному реализму. Главной заботой актеров, игравших комедию, было насмешить зрителей. Для этого они прибегали к смешным гримасам, странным позам и всякого рода забавным причудам.

Большой известностью в начале XVIII века пользовался комедийный актер Роберт Уилкс (1665–1732), начавший сценическую деятельность в Дублине. Слава о нем дошла до Лондона, и Беттертон предложил ему перейти в Друри-Лейн. Но генерал-губернатор Ирландии издал специальный указ, воспрещавший Уилксу отъезд из Дублина. Ему пришлось бежать из Ирландии контрабандным путем, в чем ему помог драматург Фаркер, в комедиях которого он с успехом выступал. Игра Уилкса отличалась необыкновенной живостью. Он был неистощим в смешных выдумках и проделках на сцене. Страстно любя театр, он требовал себе роли в каждой пьесе и выступал ежедневно.

Наряду с внешним, буффонным комизмом постепенно, на почве комедии нравов, развивается так называемый благородный, светский, высокий комизм, обозначаемый в Англии словом «genteel» (джентил). Лучшим представителем этого стиля исполнения комедии был знаменитый актер и драматург Колли Сиббер (1671–1757), начавший актерскую деятельность в 1690 году и сошедший со сцены в 1733 году. Он с огромным успехом играл роли светских фатов в своих собственных пьесах и в других комедиях того времени.

Партнершей Сиббера была Анна Олдфилд (1683–1730), в прошлом мастерица-белошвейка, актерский талант которой открыл драматург Фаркер, устроивший ее в театр Друри-Лейн. Она начала выступать на сцене в 1700 году, но добилась успеха значительно позже. Живость, грациозность, приятный голос и изящные манеры принесли ей славу одной из лучших комедийных актрис начала XVIII века. Хотя она избегала трагических ролей, ей пришлось не раз выступать также в серьезном жанре, где она имела, однако, меньше успеха, чем в комедии.

Классицистская школа игры в первой половине XVIII века имела своим крупнейшим представителем Джеймса Куина (1693–1766), премьера театра Ковент-Гарден, воспитанного на «героических пьесах» Драйдена и его школы. Куин отличался внушительной внешностью, высоким ростом, громким голосом. Он был очень импозантен в ролях героев, королей, полководцев, создавая уже своим внешним обликом впечатление величественности. Он громко и напевно декламировал стихи. Куин умел заставлять публику слушать себя. Когда он был на сцене, он царил на ней, как бы подавляя всех своей величественной фигурой.

Он выступал не только в трагедиях, но и в комедиях. В роли толстого рыцаря Фальстафа он пользовался большим успехом, и никто из актеров XVIII века не мог соперничать с ним, так как здесь Куин проявлял большую естественность, чем в трагедийных ролях.

Сохранилась гравюра, изображающая Куина в роли Кориолана. Могучая фигура Кориолана — Куина облечена в условный «римский» костюм, царивший в течение почти ста лет на французской сцене. Это — пышная расшитая кираса, нижние полы которой выглядят как широкая юбка раструбом (так называемое тоннеле), доходящая до колен, на ногах Куина чулки и изящные сапожки. На голове парик с буклями, поверх которого надет шлем, украшенный пышным султаном. В правой руке у него жезл полководца, левой рукой он горделиво упирается в бедро, к которому привешен кинжал в ножнах.

Куин отнюдь не был актером малоподвижным. У него был бешеный темперамент, и он настолько увлекался во время исполнения патетических ролей, что на протяжении своей карьеры убил на сцене двух партнеров.

Сохранилось описание игры Куина, относящееся к 1746 году. Драматург Кемберленд так описывает игру Куина в трагедии Роу «Кающаяся красавица»: «С очень малым разнообразием интонаций, низким голосом, сопровождаемым каким-то пилящим жестом, который больше подходил бы для какого угодно места, но не для сцены, он докладывал свои героические речи с видом самодовольного безразличия…». Сатирическое изображение манеры игры Куина, далекой от реализма, дал также писатель Т. Смоллет в своем романе «Приключения Перигрина Пикля» (1751).

Отзывы Кемберленда и Смоллета не следует, однако, считать исчерпывающей и непредубежденной характеристикой игры Куина. Хотя Куин в основном продолжал традиции классицистского стиля и сопротивлялся всем попыткам реалистической реформы театра, однако в его даровании были черты, привлекавшие симпатии публики. Играя более полувека в театре Ковент-Гарден, Куин до конца дней сохранял множество приверженцев своей манеры игры среди самых широких кругов зрителей.

Возникновение нового направления в сценическом искусстве относится к началу 40-х годов XVIII века, когда выступили два актера, ставившие целью приближение театра к действительности, утверждение реалистического стиля игры. Это были Маклин и Гаррик. Хотя главную роль в развитии сценического реализма в XVIII веке сыграл Гаррик, однако Маклину принадлежало первое слово в утверждении нового стиля.

Чарльз Маклин (1699–1797) начал свою артистическую карьеру в Дублине, затем переехал в Лондон, где быстро завоевал признание благодаря смелому новаторскому выступлению. Он добился возможности поставить подлинного «Венецианского купца» Шекспира вместо переработки Лендсдауна, которая в то время обычно шла на сцене. В пьесе Лендсдауна, приближавшейся к фарсу, Шейлок изображался низменным комическим персонажем. Возвращение к шекспировскому тексту означало полное изменение установившейся в XVIII веке трактовки образа Шейлока. Понимая, что такая попытка может встретить сопротивление, Маклин на репетициях весьма невыразительно проговаривал свою роль, не прибегая при этом к мимике и жестикуляции. Поэтому актеры ожидали от него обычной комической трактовки.

Дебют Маклина состоялся в начале 1741 года. Маклин первым сыграл Шейлока в плане трагическом. В его трактовке Шейлок представал как некое воплощение скупости и корыстолюбия, достигших трагически колоссальных размеров.

Дошедшая до нас современная гравюра показывает, что Маклин играл без парика, с длинными распущенными волосами. Он появился на сцене в костюме венецианского еврея XVI века. На голове у него была красная шапка. Лицо было изборождено глубокими морщинами, подбородок покрывала редкая бородка. На нем был широкий и длиннополый черный сюртук.

Из реквизита, которым пользовался Маклин, на гравюре представлены кривой нож Шейлока и весы, на которых он собирался отвесить фунт мяса, вырезанного у Антонио. Сохранился также тщательно написанный самим Маклином вексель, якобы данный венецианским купцом Шейлоку.

Грим Маклина претендовал на характерность. Его Шейлок был человеком «с желтоватым грубым лицом, с несколько длинным широким и мясистым носом, со ртом, который природа, словно по ошибке, разрезала до ушей…».

Немецкий критик Г. Х. Лихтенберг, оставивший это описание исполнения Маклином роли Шейлока, рассказывает, что актер отказался от декламационного стиля и что даже сама манера его речи сообщала определенную характеристику личности Шейлока. Лихтенберг пишет: «Слова, произносимые им при первом выходе на сцену, медленны и полны значения: „Три тысячи дукатов!“ Звуки „с“ и „т“ Маклин произносит таким масленым тоном, словно он пробует на вкус эти дукаты и все, что можно купить на них. Эти три слова, произнесенные подобным образом, определяют весь характер Шейлока». В сцене, когда Шейлок узнает об исчезновении дочери, Маклин, нарушая все традиции классицистской игры, появлялся без головного убора, так что волосы его торчали, словно приподнятые ветром, обе руки были крепко сжаты, а все движения были резки и судорожны.

Борьба за характерность составляла главную тенденцию сценического реализма XVIII века. Маклин сделал первый важный шаг в этом направлении. Но роль Шейлока была его единственной большой актерской победой. Во всех других ролях он не поразил воображение современников какими-нибудь интересными находками. Можно, впрочем, отметить еще исполнение молодым Маклином в 1730 году крошечной эпизодической роли лжесвидетеля Брезенкорта в комедии Филдинга «Политик из кофейни, или Судья в собственной ловушке». Маклин создал яркий гротесковый образ набожного плута, возводящего лживое обвинение на честную девушку Хиларет в том, что она жила с ним полгода, пока он не выгнал ее за кражу четырех рубашек, двух пар чулок и молитвенника.

Маклин был не только актером, но и театральным педагогом. Один из его учеников, оставивший описание уроков Маклина, сообщает, что «он уничтожал всякую напевность и каденцию декламации в трагедии. Он заставлял учеников сперва произносить пассаж так, как они произносили бы его в жизни, и затем уже, придавая ему большую силу, но сохраняя те же ударения, учил произносить его со сцены». Таким путем Маклин стремился к тому, чтобы сценическая речь приобрела естественные, жизненные интонации.

Своей долгой актерской деятельностью Маклин, доживший до ста лет, содействовал утверждению на английской сцене реалистического стиля игры. Хотя он и был пионером этого движения в театре, однако не ему принадлежит честь высших успехов в реалистическом театральном искусстве XVIII века. Подлинным реформатором английского театра и величайшим мастером сценического реализма в XVIII веке явился Дэвид Гаррик, актерская и режиссерская деятельность которого имела общеевропейское значение.

Аникст А. А.
Источник: История западноевропейского театра, т. 2, 1957 г.