Дэвид Гаррик

Гаррик, Дэвид (англ. David Garrick, 19. II. 1717, Херефорд, — 20. I. 1779, Лондон) — английский актёр, театральный деятель, драматург, критик. Гаррик был реформатором сцены, одним из основоположников сценического реализма в Европе.

Отец Гаррика — офицер, по происхождению француз, предки которого бежали из Франции после отмены Нантского эдикта (1685), предоставлявшего политическую и религиозную свободу протестантам. Мать Гаррика — англичанка.

Гаррик начал драматургическую деятельность в 1740 комедией «Воды Леты» (поставлена в театре «Друри-Лейн»), писал критические статьи о спектаклях. Как актёр Гаррик дебютировал в начале 1741 в театре «Гудменс-Филдс» ролью Арлекина в пантомиме. Исполнение Гарриком (в том же году и в том же театре) роли Ричарда III выдвинуло его в ряды лучших актёров Англии.

В 1742 Гаррик был приглашён в театр «Друри-Лейн», где играл до 1776. Гаррик сыграл здесь все прославившие его роли. В пьесах Шекспира: король Лир и Гамлет (1742), Макбет (1744), Отелло (1745), Бенедикт («Много шума из ничего», 1748), Ромео (1750); Абель Дреггер («Алхимик» Бен Джонсона), сэр Джон Брут («Рассерженная жена» Ванбру) и др. Большинство этих ролей оставалось в репертуаре Гаррика до конца его сценической деятельности.

Гаррик выступил как один из активных пропагандистов театральной эстетики просветителей. Считая театр воспитателем общества, Гаррик определял ценность всякого спектакля нравственно-этическими идеями, которые он выражает. Свои сценические образы Гаррик стремился сделать понятными, близкими широким кругам зрителей. Раскрытие простого и повседневного в чувствах и поведении сценических персонажей было для Гаррика основной задачей актёра. Он требовал, чтобы в рамках психологически верного поведения на сцене актёр умел показать эмоционально наполненный внутренний мир персонажей.

В борьбе за утверждение новых этических норм, противоположных дворянским, английская просветительская эстетика стремилась представить свои этический кодекс и мораль как общечеловеческие. Она снижала до уровня обыденных все человеческие переживания и утверждала, что короли и люди «обыденной» жизни чувствуют одинаково. Приверженность этой идейной позиции определила остроту борьбы, которую с начала своей творческой деятельности Гаррик повёл против классицизма, господствовавшего в то время в английском театре. Условности и схематизму классицизма он противопоставил основанное на жизненных наблюдениях правдивое изображение человеческих характеров, положительные или отрицательные стороны которых могли служить зрителям примером для критики или подражания.

Гаррик обладал редким по широте творческим диапазоном и с равным блеском играл в трагедии и комедии. В списке его ролей половину занимает комедия. Он в совершенстве владел искусством сценического перевоплощения, творчество его отличалось тонкостью психологического анализа, огромным сценическим темпераментом, простотой выразительных средств, чёткой скульптурностью формы.

Все эти особенности дарования и творческого метода Гаррика нашли яркое воплощение и в его истолковании трагических образов Шекспира. Гаррик стремился к глубокому и всестороннему раскрытию их сложного и многообразного духовного мира. С огромным темпераментом он раскрывал богатство и напряжённость их внутренней жизни, свойственный им накал страстей. Но в то же время Гаррик подчёркивал, что те же чувства и переживания могли быть свойственны рядовым, простым людям.

Всё это проявилось уже в первой шекспировской роли Гаррика — Ричарда III. Стремясь не подчёркивать в Ричарде царственное и исключительное, Гаррик отказался и от традиционного показа его примитивным — мелким и страшным злодеем. У Гаррика это был умный и волевой человек, храбрость которого не знала предела. Природа сделала его физическим уродом. Ричард мстит природе и людям за своё уродство, хочет компенсировать его неограниченным могуществом и властью, добытыми любой ценой. Но зло, победив в его душе, приводит в конечном итоге его самого к гибели. Психологически сложный и внутренне противоречивый образ Ричарда, созданный Гарриком, был отмечен чертами подлинной жизненной правды. Роль Ричарда III сделалась одной из лучших ролей Гаррика и сохранялась в его репертуаре до конца сценической деятельности.

Играя короля Лира, Гаррик выделял на передний план его личную трагедию, основанную на оскорблённом чувстве отцовства. Лир был для Гаррика не королём, а прежде всего человеком, униженным жестокостью и вероломством дочерей. Главная отличительная черта исполнения Гарриком роли Лира — его интерес к эмоциональным переживаниям старого короля. Познав глубоко человеческие чувства и страдания, Лир-Гаррик приходил к новому пониманию людей, но не терял веры в жизнь. Стремясь подчеркнуть просветительскую идею о неминуемом торжестве доброго начала над злым, Гаррик играл финал трагедии в переработке Н. Тейта, по которой пьеса заканчивалась смертью Эдмунда и злых дочерей короля, возвращением Лиру престола и примирением его с собой и с окружающей действительностью.

Гаррик несколько раз менял трактовку роли Гамлета. Первоначально он выделял тему сыновней любви Гамлета и его горячее желание отомстить за смерть отца. В последней редакции (1772) Гаррик по-иному решал тему трагедии: Гамлет добровольно берёт на себя свершение высшего суда над Клавдием, чтобы восстановить попранную справедливость, господствовавшую в мире. Как и в «Короле Лире», Гаррик видоизменял конец трагедии: после убийства Клавдия Гамлет бросается на меч Лаэрта, добровольной смертью искупая тяжёлое преступление против человечности — убийство Клавдия. Смертельно раненый, он соединяет руки Горацио и Лаэрта, благословляя их на царствование. Так и эта трагедия Шекспира в трактовке Гаррика приобретала истолкование, характерное для просветительской философии. В интерпретации Гаррика Гамлет — это многогранный характер, человек широко одарённый, тонко и глубоко чувствующий. Ему свойственны большая жизненная энергия, сила воли и темперамент в сочетании с редким умом, стремлением познать тончайшие извилины человеческой психологии, способностью к сатирической оценке событий.

В роли Макбета Гаррик также концентрировал своё внимание на внутренней жизни героя. Он подчёркивал его «заурядность», рисовал обыкновенным человеком, какими полна реальная действительность. Макбет в трактовке Гаррика обладал мягким, нерешительным характером, он с трудом и лишь под влиянием леди Макбет решался на преступление, был глубоко подавлен всем происшедшим, а затем искренне раскаивался. В написанном Гарриком финальном монологе Макбет признавал, что постигшее его возмездие было вполне им заслужено. Своей трактовкой трагедии Гаррик утверждал нравственную ответственность человека за совершённые им поступки.

С 1747 Гаррик сделался совладельцем театра «Друри-Лейн», с этого времени он получил возможность продолжить задуманную им реформу сценического искусства в масштабе крупнейшего театрального коллектива Англии. Он стал реже выступать как актёр, менее интенсивно работал над новыми ролями. Всё его внимание было направлено на создание постоянной труппы и воспитание её на реалистических началах. Гаррик собрал в руководимый им театр лучших актёров Англии. Добиваясь сценической правды, он уделял большое внимание репетиционному процессу, работе с актёрами. Гаррик добивался слаженности ансамбля актёров первого и второго положения. Массовые же сцены он рассматривал как фон, на котором разыгрывалось действие, и заботился лишь об их выразительной группировке. Тем не менее, для английского театра 18 века стремление Гаррика к созданию ансамбля даже для одной только ведущей группы актёров являлось большим шагом вперёд по пути сценического реализма.

Стремление к достижению в спектаклях большей сценической правды вынуждало Гаррика к поискам новых постановочных средств. Он ввёл ряд усовершенствований сценической площадки, впервые применил рефлекторы освещения глубины сцены (что позволило строить действие не только на переднем плане, но использовать всё её пространство), после долгой борьбы ему удалось уничтожить на сцене места для привилегированных зрителей.

Популярность Гаррика в Европе особенно возросла после того, как в 1763–65 он совершил путешествие по Франции и Италии. Он сблизился с великими французскими просветителями — Дидро, Гольбахом, Гриммом и др., которые высоко ценили искусство Гаррика, ссылались на его творческую практику и обобщали её в своих теоретических работах о сценическом искусстве. В свою очередь их теории оказали влияние на творчество Гаррика, в том числе и на его драматургию.

Гарриком написано около 40 пьес, в числе которых комедия «Тайный брак» (совместно с драматургом Колменом-старшим), которая сохраняется в репертуаре английских театров. Гаррику также принадлежит большое количество прологов, эпилогов, стихов, входивших в программу каждого спектакля. Он обрабатывал пьесы (в т. ч. Шекспира, Бен Джонсона, Уичерли и др.), шедшие на сцене театра «Друри-Лейн». Эту работу он продолжал и после того, как в 1776 продал драматургу Р. Шеридану свой пай в театре «Друри-Лейн» и отошёл от активной театральной деятельности.

Демократический и новаторский характер творчества Гаррика определили его славу как первого актёра Англии и Европы. Гаррик похоронен в Вестминстерском аббатстве у подножия бюста Шекспира.

Литература: Полнер Т. И., Давид Гаррик, СПБ, 1891 (серия «Жизнь замечательных людей»); Минц Н. В., Давид Гаррик, М.-Л., 1939; Мurрhу A., The life of D. Garrick, v. 1–2, L., 1768, 1801; Fitzgerald P., The life of D. Garrick, v. 1–2, L., 1868; Hedgcock F. A., D. Garrick and his French friends, L., 1912.

Н. Минц
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Английский театр 18 века

Дэвид Гаррик (1717–1779) был сыном офицера и внуком французского эмигранта, протестанта Ла-Гаррига, бежавшего из Франции после отмены Людовиком XIV Нантского эдикта. Француз по отцу, Гаррик был по матери ирландцем. Он был мало похож на англичанина; маленького роста, живой, подвижный, ловкий, изящный, с черными веселыми глазами, он скорее напоминал французских актеров, и недаром его так любили во Франции.

С раннего детства Гаррик питал живой интерес к театру, а в возрасте одиннадцати лет он уже выступал в домашних спектаклях. Впоследствии Гаррик усердно посещал театры, приглядывался к исполнению актеров, усваивал приемы их игры.

Однако Гаррик не сразу пришел в театр. Отец Гаррика, у которого кроме него было еще шестеро детей, отдал его в обучение к дяде-виноторговцу, жившему в Лиссабоне. Впоследствии этот дядя оставил Гаррику наследство, что дало ему возможность заняться изучением права. Однако Гаррик вскоре оставил право и занялся виноторговлей, как его дядя и старший брат. Винная лавка Гаррика находилась против театра Ковент-Гарден, и он имел возможность познакомиться с рядом видных актеров, в том числе с Маклином и Джиффордом, владельцем маленького театра Гудменс-Филдс.

Случай привел Гаррика на сцену настоящего театра. Весной 1741 года в театре Гудменс-Филдс неожиданно заболел актер Йетс, игравший роль Арлекина. Джиффорд предложил Гаррику экспромтом заменить его, чтобы попробовать свои силы в актерском деле. Гаррик выступил, и никто в публике не заметил, что под маской Арлекина в данном спектакле выступает не Йетс, а другой актер, — настолько точно Гаррик скопировал игру Йетса. Летом того же года Гаррик отправился в поездку с труппой Джиффорда, в которой состоял также Маклин. Гаррик подружился с ним и стал разделять его взгляды на необходимость реформы актерской игры.

Успех Маклина в роли Шейлока проторил дорогу Гаррику, который в октябре того же 1741 года дебютировал в театре Гудменс-Филдс в роли Ричарда III. Гаррик играл эту роль не по оригинальному шекспировскому тексту, а по переработке Колли Сиббера, отличавшейся крайним мелодраматизмом. Из двух тысяч строк, составляющих сибберовского «Ричарда III», только половина принадлежала Шекспиру; остальной текст, отличавшийся крикливой патетичностью, был плодом творчества Сиббера. Однако сибберовская переработка, хотя, конечно, и уступала шекспировской пьесе, обладала вместе с тем несомненными сценическими достоинствами. Она давала возможность исполнителю главной роли проявить многообразие своего дарования.

С первого же появления на сцене Гаррик увлек зрителей. До Гаррика роль Ричарда III играл Куин. Гаррик сыграл эту роль по-иному. Вместо напыщенной декламации и величественных жестов Куина публика услышала самую обыденную речь и увидела самые простые, обыденные жесты. В сцене объяснения Ричарда III с леди Анной Гаррику удалось захватить зрителей настоящей человеческой правдивостью игры.

С этого дня Гаррик стал любимцем публики. Огромный успех Гаррика еще более возрос после исполнения им роли Бейса в пародийной пьесе Бекингема «Репетиция» (февраль 1742 г.). Здесь он использовал свои блестящие имитаторские способности для пародирования ряда актеров старой школы. Спектакль имел огромный успех, но Гаррик нажил после него множество врагов из числа оскорбленных его пародией артистов театра Ковент-Гарден. Последние добились правительственного указа о закрытии театра Гудменс-Филдс как не имевшего королевского патента.

Тогда Гаррик уехал на один сезон в Дублин, а затем вернулся в столицу и вступил в труппу театра Друри-Лейн, который с приходом Гаррика поднялся на большую высоту, значительно опередив Ковент-Гарден. В сезоне 1742/43 года популярность Гаррика достигла высшей точки. Он стал любимцем публики. Театральные успехи Гаррика сопровождались большими заработками. В 1747 году он осуществил свою мечту и стал директором театра Друри-Лейн, скупив его паи вместе с Джемсом Леси. С этого времени по 1776 год, то есть без малого тридцать лет, Гаррик руководил этим театром.

Гаррик собрал в Друри-Лейн лучших актеров. Среди них были Маклин, Спренджер Барри, актрисы Сиббер, Клайв, Уоффингтон, Притчард. После того как от Гаррика ушел Барри, соперничавший с ним в трагических ролях, Гаррик пригласил на его место Генри Вудворда.

В течение нескольких лет одним из украшений труппы Гаррика была актриса Маргарет Уоффингтон (1714–1760), отличавшаяся необыкновенной красотой и грацией. Она начала свою деятельность в детской труппе в Дублине, из нее перешла там же в настоящий театр и, наконец, получила приглашение в Лондон.

Уоффингтон была по преимуществу комедийной актрисой. Она отличалась необыкновенной живостью, веселостью и чувством юмора. Особенно большой успех она имела в тех ролях, где по сюжету героине полагалось переодеваться в мужское платье. Одной из ее больших удач была роль Розалинды в «Как вам это понравится». В ряде комедий она играла даже травести — роли молодых людей.

Одно время Уоффингтон была подругой Гаррика, и он собирался жениться на ней, но затем отказался от своего намерения. Рассорившись с Гарриком, Уоффингтон перешла в Ковент-Гарден.

В труппе Гаррика в трагических ролях выступала Анна Притчард (1711–1768), которая по своей величественной внешности и пафосной манере игры скорее подходила в партнерши Куину.

Главной партнершей Гаррика как в трагедии, так и в комедии была на протяжении многих лет Сюзанна Сиббер (1712–1766), невестка Колли Сиббера. Одним из ее первых значительных успехов было выступление в роли Зары в одноименной трагедии, представлявшей собой английскую переделку «Заиры» Вольтера. Сюзанна Сиббер сначала играла в классицистской манере. Когда она в 1753 году перешла в труппу Гаррика, то стала играть по-новому. Гаррик сумел добиться того, что она отказалась от напевной декламации и приблизилась к более естественной реалистической манере игры.

Репертуар театра Гаррика был весьма разнообразен. Гаррик ставил произведения Шекспира, Бен Джонсона и драматургов периода Реставрации, а также современные пьесы.

В 1752 году Гаррик совершил первую гастрольную поездку в Париж, а в 1763 году он начал двухлетнее турне по Европе, превратившееся в триумф великого актера. Франция, Италия, Германия признали Гаррика лучшим мастером того нового просветительского реализма на сцене, за утверждение которого повсюду велась борьба.

С 1769 года Гаррик стал реже выступать на сцене, уделяя основное внимание воспитанию актеров и организации постановок. В 1776 году он продал свой пай в Друри-Лейнском театре Шеридану. Перед тем как навсегда покинуть сцену, Гаррик в течение трех месяцев прощался с зрителями, исполняя почти все созданные им роли. На последние спектакли Гаррика съезжалась публика не только со всех концов Англии, но даже из-за границы. Зрители еще раз увидели своего любимца в ролях Ричарда III, Гамлета, Лира, Бенедикта («Много шума из ничего» Шекспира), Абеля Дреггера («Алхимик» Бен Джонсона), Кайтли («Всяк в своем нраве» Бен Джонсона) и в других ролях.

Когда Гаррик скончался в 1779 году, его похороны превратились в событие общенационального характера. Он был похоронен в уголке поэтов Вестминстерского аббатства у подножия памятника Шекспиру.

Дошедшее до нас значительное количество описаний игры Гаррика позволяет восстановить облик великого актера и его манеру исполнения. Гаррик был среднего роста, а по сравнению с таким актером, как Куин, он казался даже маленьким. Однажды, играя Отелло, он надел на голову тюрбан для того, чтобы казаться выше, но этот головной убор только насмешил публику, и Гаррик отказался от подобных средств, придерживаясь ролей, которые подходили к его облику. Он был очень хорошо сложен, отличался большой подвижностью и обладал необыкновенными мимическими данными.

Французский балетмейстер Новерр писал о Гаррике: «Природа дала ему очень драгоценный дар, придав всем его чертам и мускулам его лица самую совершенную подвижность до такой степени, что его физиономия была зеркалом его души; она с легкостью как бы складывалась и раздвигалась при изображении чувства и страсти, испытываемой им».

Такую же необыкновенную способность придавать внешнюю выразительность переживаемым чувствам отмечал у Гаррика и Дидро: «Гаррик просовывает голову между двумя половинками дверей и на протяжении четырех или пяти секунд его лицо последовательно переходит от безумной радости к радости тихой, от этой радости — к спокойствию, от спокойствия — к изумлению, от изумления — к удивлению, от удивления — к печали, от печали — к унынию, от уныния — к ужасу, от ужаса — к отвращению; затем от этой последней ступени он последовательно возвращается к той, с которой начал».

Из всех описаний современников явствует, что достоинство Гаррика как актера заключалось прежде всего в том, что всякому внутреннему переживанию он находил соответствующее внешнее выражение. Он всегда выбирал такие жесты, мимические приемы, которые давали зрителю наглядное представление о том, что думал и чувствовал данный персонаж.

Там, где его предшественники ограничивались традиционной декламацией, сопровождаемой набором условных жестов, Гаррик произносил слова с выразительными интонациями, прибегая к разнообразным движениям. Жест у него нередко был более выразительным, чем самый текст. Он играл всем своим существом. Выражение лица, положение корпуса, движения рук, парик, костюм — все служило Гаррику для того, чтобы создать правдивый сценический образ. Все душевные движения персонажа, самый его характер получали у Гаррика наглядное и реальное воплощение.

Выше было сказано о том, что первого своего успеха он добился в роли Ричарда III. Он показал его ум, жестокость, хитрость. До него эту роль играл Колли Сиббер. Затем в этой роли выступал Куин, который имел больший успех, чем Сиббер, но придерживался чисто декламационного стиля исполнения.

Гаррик победил своих предшественников не только естественностью игры, но и умением перевоплощаться в образ. А роль Ричарда требовала от актера, чтобы он на протяжении спектакля показал разные стороны этой сложной натуры. Гаррик сумел это передать.

Следующей шекспировской ролью Гаррика был король Лир. Роль эта далась Гаррику не сразу. Первое представление «Короля Лира» вызвало ряд критических замечаний со стороны Маклина, в целом сочувствовавшего Гаррику в его творческих устремлениях. Но затем Гаррик настолько перевоплотился в древнего короля Британии, что Маклин признал его исполнение подлинным шедевром актерского искусства.

Один современник, сопоставляя исполнение роли Лира Гарриком и Спренджером Барри, говорил, что в образе, созданном Барри, «каждый вершок был королем», в образе же, созданном Гарриком, «каждый вершок был королем Лиром». Напомним, что Гаррику было около двадцати пяти лет, когда он впервые взялся за эту роль. Современников в особенности поразило то, что такой молодой человек сумел перевоплотиться в дряхлого старика с подгибающимися коленями, который ходит, шаркая ногами, и смотрит на окружающих мутными старческими глазами. Сцена встречи Лира с Корделией неизменно вызывала волнение и слезы в зрительном зале. Нельзя не отметить, что Гаррик играл «Короля Лира» не по шекспировскому тексту, а по переделке драматурга периода Реставрации Тейта, превратившего шекспировскую трагедию в мелодраму со счастливым концом.

«Гамлета» Гаррик тоже играл не по подлинному шекспировскому тексту. Сначала он исполнял роль датского принца в чьей-то чужой переделке, затем — в собственной обработке, содержавшей значительные отступления от оригинала. Как бы то ни было, роль Гамлета была одной из коронных ролей Гаррика. Сохранился ряд описаний, детально раскрывающих приемы исполнения Гарриком роли датского принца.

Особенно подробно описание Г. Х. Лихтенберга. По тому, как Лихтенберг рассказывает о Гаррике — Гамлете, видно, что зрителей XVIII века особенно покоряли выразительные детали, характеризующие то или иное состояние героя. Скорбь Гамлета по отцу, его изумление при виде призрака, затем ужас от сознания, что это выходец с того света, слезы отчаяния, негодование, глубокое раздумье при произнесении монолога «Быть или не быть» — эти и другие моменты, отмеченные Лихтенбергом, свидетельствуют о том, что в исполнении роли Гамлета Гаррик придерживался своего постоянного принципа — четкого выявления характерных элементов.

Очень ценным свидетельством об исполнении Гарриком роли Гамлета является также описание, данное Генри Филдингом в его романе «История Тома Джонса найденыша». Простак Партридж, впервые попавший в театр, очень непосредственно воспринимает происходящее на сцене. Когда появляется явно условный театральный призрак, Партридж только посмеивается над ним. Но реакция Гаррика — Гамлета заставила Партриджа поверить в реальность призрака. При этом простак ни за что не соглашается признать Гаррика великим актером. «Да я и сам сыграл бы не хуже,- заявляет он. — Если бы мне явился призрак, я поступил бы точь-в-точь, как он».

В устах реалиста Филдинга это — высшая похвала. Мы видим, таким образом, что по понятиям людей XVIII века исполнение Гаррика характеризовалось естественностью, точным выражением типичных признаков тех или иных эмоций.

По свидетельству Новерра, Гаррик «играл трагедию, комическую сценку и фарс с одинаковым превосходством». В комических ролях принцип исполнения остается тот же: внутреннее выражается через внешнее, но теперь актер стремится вызвать не чувства страха и сострадания, как в трагедии, а смех. С этой целью он использует все доступные ему выразительные средства, проявляя большую изобретательность.

Тот же Лихтенберг видел Гаррика в роли старого, развратного и глупого сэра Джона Брута в комедии Ванбру «Рассерженная жена». Уже самый костюм обличал фатовские наклонности персонажа. Особенно смешно манипулировал Гаррик париком сэра Джона. «При первом появлении на сцену его парик надет прямо, и вы можете видеть его круглое и глупое лицо. Позднее, когда он приходит домой опьяневший, его лицо похоже на луну за несколько дней до полнолуния, так как половина его сейчас закрыта париком. Другая половина, кроваво-красного цвета, блестит от пота. Его жилет расстегнут сверху донизу, чулки кольцами спускаются вниз, подвязки расстегнуты».

Сцена возвращения пьяного сэра Джона поражала зрителей натуральностью игры Гаррика. Войдя в комнату, он притулялся к косяку двери, боясь отойти от него. Закрыв глаза, явно испытывая головокружение, он тем не менее заплетающимся языком спорит с женой. Каждая подробность поведения сэра Джона Брута запоминалась в силу своей типичности и подчеркнутой выразительности.

Способность Гаррика перевоплощаться вызвала удивление знаменитого художника Хогарта. «Вы чувствуете себя в своей стихии, когда вы замараны грязью или по локоть в крови», сказал он Гаррику, увидев его подряд в двух совершенно различных ролях — Абеля Дреггера в комедии Бен Джонсона «Алхимик» и Ричарда III.

Абель Дреггер появляется на сцене с растрепанными волосами, в смятом кафтане и выглядит смешным в своей убогости. Сохранился любопытный рассказ о том, что брат Гаррика поручил своему знакомому бакалейщику, отправлявшемуся в Лондон, доставить письмо знаменитому актеру. Бакалейщик пошел в театр и попал на представление «Алхимика». Он, как и Партридж, настолько поверил в тождество актера и исполняемой им роли, что перенес черты образа Дреггера на Гаррика и проникся глубочайшим презрением к нему. В результате он не передал письма и вернулся в свой городок. На вопрос брата, почему он этого не сделал, бакалейщик отвечал: «Видите ли, дорогой друг, после того, как я его увидел на сцене, необходимость в этом пропала. Может быть, он и богат, люди, живущие, как он, должны быть богаты; но, клянусь, хотя это и ваш брат, мистер Гаррик, но он — самый шелудивый, низкий и жалкий пес, какого я только видел на своем веку».

И вместе с тем он был обаятельным Бенедиктом в «Много шума из ничего», величественным Готспером в «Короле Генрихе IV», мужественным Фальконбриджем в «Короле Джоне».

В отличие от актеров старой школы, декламировавших монологи, Гаррик играл все то, что он говорил, и этим преодолевал статичность исполнения своих предшественников. Он выглядел как человек, отдавшийся своим мыслям и переживаниям: «Он не видел никого […], его душа выражалась в глазах; его жесты, полные выразительности, говорили, когда он молчал».

Мастерским было у Гаррика исполнение реплик «в сторону». Они были выражением быстрой и живой реакции персонажа на происходящее действие. При этом Гаррик никогда не вступал в общение со зрителем. Его реплики «в сторону» обращались не к публике, а были как бы выражением внутренней реакции действующего лица на слова и поступки других.

Нововведением Гаррика были также его знаменитые паузы. Напевную декламацию своих предшественников он заменил естественным темпом речи. Слова текли с его уст с той непринужденностью, какая свойственна живой речи.

Осмысление роли, выявление сущности характера, подчеркивание жизненно типического — таковы основы сценического реализма Гаррика. Но реализм этот отнюдь не был только чисто внешним правдоподобием. Исполнение Гаррика вовсе не отличалось той натуральностью, когда актер совершенно похож на человека, каким он бывает в повседневной жизни. Гаррик оставил интересный документ, позволяющий проникнуть в его творческую лабораторию и раскрывающий сущность его сценического метода. Мы имеем в виду анализ сценического поведения Абеля Дреггера, составленный самим Гарриком.

В этом анализе надо особенно отметить то, что сценически правдивыми Гаррик считает не те движения и жесты, которые человек действительно сделал бы в жизни, очутившись в подобной ситуации, а такие, которые произведут на зрителя впечатление, позволяющее понять и угадать состояние персонажа. Поведение актера на сцене в том или ином эпизоде должно выражать сущность, идею данного состояния. Правда искусства для Гаррика, следовательно, состояла не в том, чтобы копировать действительность, а в художественно выразительном раскрытии типического и характерного в поведении человека.

Опираясь именно на творческий опыт Гаррика, Дидро в «Парадоксе об актере» сформулировал свое понимание принципов просветительского реализма в сценическом искусстве: «Поразмыслите над тем, что в театре называют бытъ правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером».

Если вспомнить, что всей просветительской эстетике был в высокой степени свойствен рационализм, то станет очевидным, что такое выявление идеи образа соответствовало тем просветительским задачам, которые выдвигались деятелями демократического искусства XVIII века. Это не могло также не сочетаться с теми нравственно-воспитательными задачами, которые выдвигались просветителями.

Именно в связи с этим раскрывается смысл отношения Гаррика к драматургии Шекспира. Из сказанного выше явствует, что развитие актерского дарования Гаррика было теснейшим образом связано с его работой над воплощением шекспировских образов. На протяжении своей театральной деятельности Гаррик сыграл значительное количество шекспировских ролей и поставил на сцене двадцать пять пьес Шекспира — гораздо больше, чем исполнялось в XIX веке и исполняется сейчас. Эта сторона работы Гаррика дает право считать одной из его важнейших заслуг возрождение на сцене Шекспира.

Обращение к Шекспиру в XVIII веке обусловливалось рядом причин. Одной из них было то, что просветители сознавали преемственную связь их идеологии с гуманизмом эпохи Возрождения. Другая причина заключалась в том, что в Шекспире справедливо видели основоположника национальных традиций английского драматического искусства. И, наконец, третья причина заключалась в том, что современная просветительская драма не исчерпывала потребности в освещении всего круга проблем жизни, интересовавших современников. Она далеко не всегда удовлетворяла по своему художественному уровню.

Уже в XVIII веке деятели театра убедились в той несомненной теперь истине, что искусство Шекспира обладает совершеннейшими признаками подлинного драматизма и жизненной правдивости. Однако просветители, как и классицисты XVII века, еще находили, что некоторые элементы драматургии Шекспира были «варварскими». Так, вкусы и понятия зрителей XVIII века не могли мириться с тем беспощадным изображением ужасов жизни, которыми полны великие трагедии Шекспира. Не только Вольтеру казалось неэстетичным нагромождение всякого рода злодейств и психических аномалий в «Гамлете». Публика XVIII века не желала видеть, как в «Короле Лире» на сцене выкалывают глаза Глостеру, как старый обезумевший король несет на руках труп Корделии. Если публике времен Шекспира все это казалось естественным, то на вкус зрителей XVIII века такие сцены представлялись грубыми и жестокими.

Отсюда вытекала неизбежность переделок шекспировского текста для сцены XVIII века. Эти переделки подчас довольно далеко отступали от Шекспира. Фабула его пьес иногда значительно изменялась. Так, «Король Лир» заканчивался не смертью Корделии и Лира, а восстановлением Лира в королевских правах и браком Корделии с Эдгаром. В переработке «Гамлета», сделанной самим Гарриком, публике оставалась неизвестной конечная судьба Розенкранца и Гильденстерна, Офелии, была исключена сцена на кладбище. Характер Лаэрта представал в облагороженном виде. В ряде случаев менялся и текст, причем не только делались купюры, но и дописывались монологи.

Подобные изменения не могли не наносить ущерба целостности идейного и художественного замысла произведения Шекспира. Однако задача всех переделок заключалась в том, чтобы приблизить как содержание, так и композицию шекспировских пьес к понятиям и вкусам людей XVIII века. Потери, которые при этом получались, компенсировались тем, что такой «приспособленный» Шекспир хотя бы частично доходил до широкой публики.

Идейная направленность всех переделок XVIII века сводилась к тому, чтобы, устранив из пьес Шекспира все, что отдавало «варварским веком», подчеркнуть гуманистическую сущность его произведений и сделать их средством утверждения просветительской идеологии. Отсюда проистекала, в частности, та особенность переделок, что мораль, которую можно было вывести из драматических конфликтов у Шекспира, вносилась непосредственно в самый текст. При этом просветительский оптимизм подсказывал авторам переделок изменение финалов в таком духе, чтобы торжество истинной морали было наглядным.

При всей спорности такого смелого обращения с шекспировским текстом, благодаря подобным переделкам Шекспир представал в глазах зрителей XVIII века драматургом, произведения которого служили для утверждения просветительской идеологии. Принципиальная возможность такой подачи Шекспира обусловливалась преемственностью, существовавшей между гуманизмом эпохи Возрождения и просветительством XVIII века.

Структурные изменения в пьесах Шекспира также объяснялись стремлением приблизить его произведения к условиям тогдашней сцены. В частности, это диктовалось необходимостью приспособить действие его пьес, распадающихся на много сцен, к новой сценической обстановке. Сцена с декорациями не допускала такого количества перемен, которые были возможны в шекспировском театре. Отсюда вытекала необходимость в перекомпоновке сценарного плана пьесы, в объединении нескольких эпизодов, исключении других и т. д. Шекспировская живость и действенность здесь несомненно снижались, но для театра XVIII века это не являлось недостатком. А так как классицисты приучили публику к весьма статичным пьесам, то после них даже такой Шекспир казался достаточно динамичным.

При всех переделках неизменным оставалось одно важнейшее качество пьес Шекспира: и в XVIII веке его комедии, хроники и трагедии представали как драмы могучих характеров и грандиозных конфликтов, наполненные большим идейным и психологическим содержанием. Заслуга Гаррика состояла в том, что он, отбросив черты, присущие драматургии Шекспира, как явлению определенной эпохи, выявил значительность общечеловеческого содержания его пьес. Играя шекспировские роли, Гаррик стремился показать, что герои Шекспира вовсе не являются исключительными существами, а обладают чертами, свойственными натуре человека, определенным характерам. Это и было первым важнейшим шагом, который способствовал тому, чтобы обеспечить драматургии Шекспира возможность длительной жизни на сцене.

Гаррику же принадлежит заслуга первого раскрытия характерных особенностей главных персонажей шекспировских пьес. Это достижение было обусловлено общим направлением просветительского сценического искусства. Ни один драматургический материал не таил таких возможностей для раскрытия принципа характерности, как драматургия Шекспира. Поэтому встреча английского театра XVIII века с Шекспиром, происшедшая по инициативе Гаррика и при его ближайшем творческом участии, оказалась плодотворной и для судьбы драматургического наследия Шекспира и для развития английского сценического искусства.

Помимо возрождения на английской сцене драматургии Шекспира, которое является главной исторической заслугой Гаррика, с его именем связано осуществление ряда сценических реформ. Почти все эти реформы падают на шестнадцатилетний период — 1747—1763 гг. (от взятия Гарриком в аренду театра Друри-Лейн до его большой гастрольной поездки по Европе), в течение которого он сравнительно мало занимается актерской работой и отдается главным образом режиссуре и художественному руководству своим театром, завоевавшим в это время первое место в Лондоне.

Первой реформой Гаррика явилось освобождение сцены театра Друри-Лейн от зрителей-джентльменов, восседавших по обе стороны авансцены. Это обыкновение было заведено в лондонских привилегированных театрах по примеру парижского театра Французской Комедии, но благодаря инициативе Гаррика было ликвидировано на двенадцать лет раньше Парижа, где эта реформа была осуществлена только в 1759 году. Изгнание со сцены зрителей значительно расширило постановочные и исполнительские возможности английского театра.

Освободив сцену театра Друри-Лейн от зрителей, Гаррик занялся вопросом о сколачивании в своем театре крепкого ансамбля. Это было нелегко, потому что в английском театре, как и во французском, крепко утвердились принципы актерского премьерства. Гаррик повел с актерским индивидуализмом решительную борьбу и даже заслужил у своих актеров прозвище «маленького тирана». Но в конечном счете Гаррику удалось поставить на своем.

Дело в том, что борьба за ансамбль была тесно связана с борьбой против сценических традиций классицизма. Известно, что классицистский спектакль распадался на ряд отдельных «номеров», причем первое место принадлежало всегда декламации, а второе — сопровождающему и иллюстрирующему ее жесту. Гаррик повел борьбу и с господством слова над игрой, и с вспомогательной ролью жеста, и с пассивностью актера в промежутке между двумя исполняемыми им «номерами». Он утвердил принцип непрерывной игры актера, длящейся с момента его появления на сцене, и в связи с этим добивался постоянной связи актера со своими партнерами, которая и является необходимой предпосылкой учения об ансамбле, этого стержневого принципа реалистического спектакля.

Для проведения в жизнь всех выдвинутых им задач в работе с актером Гаррик обращает особенное внимание на репетиции. Правда, репетиции в театре существовали уже до Гаррика, но они в большинстве стран (кроме Италии, где стояли особые задачи, выдвигаемые принципом импровизации) носили чисто служебную роль: проверка подачи текста, «разводка» актеров по сцене, фиксация основных мизансцен.

Гаррик на репетициях добивался от актеров согласованности игры. Для этого он требовал от всех участвующих в спектакле, чтобы они знали не только свои роли, но и всю пьесу, и чтобы во время репетиции они следили за всем происходящим на сцене. Добиваться этого от актеров было нелегко. Даже миссис Притчард, выступавшая партнершей Гаррика в «Макбете», играла роль леди Макбет, не дав себе труда предварительно прочитать всю пьесу. Точно так же работала и другая известная актриса — Анна Беллами.

Гаррик вел с этим решительную борьбу. Он начал работать с отдельными актерами своей труппы, добиваясь от них серьезной отделки своих ролей, подчиненной замыслу пьесы. Для всего этого требовалось время. В театре Гаррика репетиции стали регулярными; на них отводилось ежедневно по нескольку часов. Кроме того, Гаррик положил начало длительной репетиционной работе над спектаклем. Некоторые из поставленных им пьес (например, комедии Бен Джонсона) он репетировал по году и больше.

В своей работе с актерами Гаррик стремился привить им те принципы реализма, которые он уже до того разработал в своей личной актерской практике и внимательно проверил на публике. Сюда относится прежде всего борьба против напевной декламации, требование, чтобы актеры говорили на сцене просто, как в жизни. Борясь с условной, напевной читкой, Гаррик отрицал также односторонность образов классицистского театра. Он требовал от актеров создания сложных, многосторонних, развивающихся характеров. Потому Гаррик был за постановку трагедий Шекспира и против постановки трагедий Расина, хотя и отдавал дань поэтической гениальности последнего. Гаррик был решительным противником игры «нутром», культа стихийного вдохновения. Он требовал от своих актеров полной сознательности в работе, простоты, естественности, жизненной правды в исполнении, тщательной отделки ролей, мастерства, блестящей внешней техники.

Гаррик явился также создателем искусства характерного грима, которого до него не существовало. Он был одним из инициаторов реформы костюма, боровшимся против господствовавшего на английской сцене условно-стилизованного сценического костюма французского происхождения с пышными придворными париками, тоннеле, панье, головными уборами с эгретками и т. д. Впервые он проявил себя как реформатор сценического костюма при постановке комедии Бен Джонсона «Эписин» (1752), сообщив в афишах, что эта пьеса будет представлена в костюмах, соответствующих эпохе ее написания. Вслед за «Эписин» он применил тот же принцип в постановке и других комедий Бен Джонсона.

Однако в разрешении проблемы костюма Гаррик остановился на полпути. У него не хватило решимости играть, например, пьесы Шекспира в костюмах, точно соответствующих эпохе, в них изображенной. Сам он, как актер, по-разному разрешал проблему костюма в различных пьесах Шекспира. Так, Гамлета он играл во французском черном сюртуке современного покроя с носовым платком за поясом, Ромео — в костюме аристократического юноши XVIII века в пудреном парике, Макбета — в расшитом золотом придворном костюме современного покроя, Ричарда III, напротив, в исторически правильном костюме, который дисгармонировал, однако, с современными костюмами других исполнителей той же пьесы.

Наконец, в роли Лира Гаррик выступал в белом (седом!) парике, коротком бархатном камзоле, отделанном шелком и кружевами, в туфлях на высоких каблуках с пряжками по моде XVIII века, в горностаевой мантии, которая являлась на сцене королевской одеждой по преимуществу. Главное же, Гаррик — Лир выступал без усов и бороды, что особенно расходится с привычным образом престарелого короля, жившего в стародавнюю эпоху.

Во всех приведенных нами неточностях костюма решающую роль сыграло влияние на Гаррика современных вкусов, которые были еще весьма далеки от осознания необходимости в театре исторически и этнографически точного костюма. Выше мы уже говорили о том, как Гаррик потерпел фиаско, когда попытался надеть в роли Отелло восточный костюм с тюрбаном. Историческая точность считалась в Англии допустимой только в применении к персонажам, взятым из отечественной, английской, истории (Ричард III, Генрих VIII).

Из всего сказанного видно, что Гаррик фактически заложил основу искусства режиссуры в новоевропейском понимании этого слова. Искусство режиссера складывается из работы над текстом пьесы, работы с актерским, исполнительским коллективом и работы над оформлением спектакля. Гаррик занимался всеми тремя областями режиссерской работы.

В частности, забота об оформлении спектакля заставила его пригласить в свой театр «короля декораторов» Лутербура, поднявшего оформление драматического спектакля на невиданную до того в XVIII веке высоту.

Как подлинный режиссер, Гаррик заботился о техническом усовершенствовании сцены своего театра. После возвращения из большой гастрольной поездки по Европе он переоборудовал сцену театра Друри-Лейн по самоновейшему франко-итальянскому образцу. Одним из существенных технических новшеств было введение в 1765 году в театре Друри-Лейн рампового освещения, бросавшего свет в глубину сцены, вместо прежнего освещения авансцены люстрами, при котором лица актеров, находящихся в глубине сцены, оставались в тени. Театр Ковент-Гарден попытался перенять у театра Друри-Лейн это новшество, но вместо восковых свечей, которыми пользовался Гаррик, в Ковент-Гардене были сооружены масляные лампы, дававшие меньше света, чем восковые свечи. В результате, пишет современный английский журнал, в театре Ковент-Гарден «больше мрака, присущего театру Французской Комедии, чем веселости Друри-Лейна».

Без всякого преувеличения можно сказать, что не было ни одной области театральной работы, которой бы не занимался Гаррик, в которую он не вложил бы свою новаторскую инициативу. Даже после своего ухода в отставку Гаррик продолжал проявлять широкую активность, на этот раз в области театрально-общественной работы. Он организовал фонд помощи нуждающимся актерам и сам внес в этот фонд значительную сумму. Кроме того, он ставил ежегодно в пользу этого фонда спектакль со своим участием.

Таким образом, Гаррик дал исключительно мощный толчок развитию театральной культуры эпохи Просвещения не только в английском, но и в общеевропейском масштабе. Его разнообразные достижения в области актерского и режиссерского искусства, в организации театрального дела, в искусстве оформления спектакля и в других областях театральной работы были широко освоены за пределами Англии и явились одной из существеннейших предпосылок просветительской реформы театра во всех европейских странах.

Аникст А. А.
Источник: История западноевропейского театра, т. 2, 1957 г.

Дэвид Гаррик — английский актер. В 1742—1776 годах выступал в театре «Друри-Лейн». Один из реформаторов сцены и основоположник просветительского реализма в европейском театре. Считал театр воспитателем общества. Прославился в пьесах У. Шекспира (25 ролей, в т.ч. роль Гамлета).

Дэвид Ла-Гарриг, дед будущего великого актера перебрался из Франции в Англию после отмены в 1685 году Нантского эдикта. Богатый французский купец на чужой земле стал Гарриком. Один из его сыновей, Питер, остался в Англии, женился на ирландке Арабелле и купил офицерский чин. Супруги поселились в Личфилде. В семье родилось семь детей. Особые надежды возлагались на «Дэвида Третьего», родившегося 19 февраля 1717 года. Арабелла нередко собирала детей в большой гостиной и пела им старинные английские песни или учила с ними стихи. Из ее рассказов Дэвид узнал о пьесах Шекспира.

В десять лет Гаррик поступил в грамматическую школу Личфилда, где основными предметами были латынь и греческий. Благодаря содействию регистратора приходского суда Гилберта Уолмси, поклонника театра, ученики поставили комедию Дж. Фаркера «Офицер-вербовщик». Гаррик выступил в двух ролях – актера (он играл сержанта Кайта) и режиссера. Спектакль был тепло встречен взрослыми зрителями.

20 марта 1728 года в Личфилд пришло письмо из Лиссабона от «Дэвида Второго», брата Питера Гаррика. Он просил отправить «дорогого племянника и тезку» в Португалию, где мальчик будет обучаться торговому делу и бухгалтерским премудростям.

В Лиссабоне Гаррик был радостно встречен не только дядей, но и всем веселым обществом английских купцов. «Дэвид Третий» пел им песни, читал длинные монологи, а иногда исполнял сцены из пьес. Однако, не обнаружив призвания коммерсанта, он вернулся домой.

В восемнадцать лет Дэвид стал посещать «Частную Академию мистера Джонсона для юных джентльменов», а в начале марта 1737 года он отправился в Лондон. Гилберт Уолмси написал своему другу, математику Колсону, жившему под Лондоном, в Рочестере, с просьбой взять к себе в ученики и приютить в своем доме Дэвида Гаррика, «юношу разумного и любознательного, нуждающегося тем не менее в систематическом и серьезном образовании».

Однако Дэвид никакого интереса к юриспруденции не проявил и пропадал в лондонских театрах. Но и тут удача его не оставила. По инициативе старшего брата Питера была создана виноторговая фирма «Гаррик и К°» с отделениями в Лондоне и Личфилде. Небольшой винный погребок Дэвида находился как раз напротив «Ковент-Гардена» – одного из двух (второй именовался «Друри-Лейн») ведущих драматических театров города, неподалеку от другого театра, «Гудменс-Филдс».

Скоро актеры почувствовали в Гаррике своего человека. Живой, подвижный, остроумный, он стал близким другом многих актеров Лондона, их «поверенным» в делах как театральных, так и сердечных. В 1740 году заболел известный лондонский Арлекин Ричард Йетс, и Джиффард, руководитель театра «Гудменс-Филдс» попросил Гаррика выступить вместо Йетса. Дэвид надел маску Арлекина и сыграл так, что никто не заметил подмены.

В мае 1741 года Джиффард взял Гаррика с собой на летние гастроли. К счастью, с ним вместе поехал Чарлз Маклин, за несколько месяцев до того прославившийся в роли Шейлока. Маклин был характерный актер, превративший этот традиционно комический образ в трагический. Ему удалось покончить с напевной декламацией, шедшей от актеров театра классицизма. Он заставлял своих учеников произносить реплики самым обыденным тоном, а затем закреплять эти интонации, приноравливать к условиям сцены. Гаррик учился у Маклина недолго, но при его феноменальных способностях этого оказалось достаточно.

Гастроли в Ирландии проходили в небольшом городке Ипсвич. В составе приехавшей труппы значился некий мистер Лидл. Под этим псевдонимом скрывался Дэвид Гаррик. 21 июля 1741 года молодой актер сыграл капитана Дюртета в комедии Джорджа Фаркера «Неверный», а несколько позже Абоана, благодарного дикаря, в драме Томаса Саутерна «Ориноко». Ирландцы тепло встречали его.

В Лондоне Гаррик продолжил играть в театре «Гудменс-Филдс». Джиффард дал ему роль Ричарда III, обещав, что перед публикой он предстанет как «джентльмен, впервые появившийся на сцене». Это был способ заманить в зал побольше людей. Правда, случалось, зрители забрасывали не понравившегося им дебютанта тухлыми яйцами и помидорами, и даже избивали его. С Гарриком такого не случилось.

Чарлз Маклин вспоминал, что Гаррик блестяще справился с ролью. Все переживания, чувства и страсти, переполняющие душу короля, угадывались в каждом жесте, сквозили в каждом движении актера.

Успех нарастал от сцены к сцене, от акта к акту. Спектакль закончился, как писала одна из лондонских газет, аплодисментами «небывалыми, восторженными и продолжительными». Газета «Чэмпион» отмечала, что звучание его голоса было естественным, актер «не завывал, не стонал и не рычал, как это было в моде». Критик подчеркивал, что походка Гаррика была лишена какой бы то ни было напыщенности, а лицо отражало «все переливы души». Гаррик стремился играть в постоянной связи и единстве со своими партнерами, в отличие от многих ведущих актеров эпохи.

Он обладал удивительным талантом на протяжении одного спектакля с блеском играть и фарсовые и трагические роли. Способность Гаррика перевоплощаться вызывала восхищение современников. Он был непревзойденным Бенедиктом в комедии Шекспира «Много шума из ничего», Абелем Драггером в «Алхимике» Бена Джонсона и многих других ролях. Абель Драггер был одной из любимых ролей Гаррика, он играл ее в течение всей жизни и исполнил в последний раз в апреле 1776 года. Гаррик считал, что комедия требует от актера не меньшего мастерства, чем самая возвышенная трагедия. В трагедии сюжет, фабула, язык, костюмы помогают актеру создать запоминающийся образ. В комедии же действие нередко происходит в среде низменной, поэтому от актера требуется значительное мастерство, чтобы увлечь зрителя, заставить его поверить в силу переживаний персонажей низких так же, как он верил в силу страданий героев высокой трагедии.

Гаррику не было и 25 лет, когда в марте 1742 года он сыграл роль короля Лира, человека в годах. Работа над образом была нелегкой. Наибольшую тревогу у Гаррика вызывала сцена сумасшествия, он стремился сделать ее правдивой и впечатляющей. Неподалеку от театра жил человек, который когда-то, играя с двухлетней дочкой, уронил ее из окна. Ребенок погиб, а отец сошел с ума. Несчастный в определенный час подходил к окну и, оглашая улицу ужасными криками, «ронял» воображаемого ребенка. Гаррик внимательно наблюдал за ним, что помогло актеру исполнить сцену помешательства в «Короле Лире» с удивительной силой.

Пластика образа далась ему без труда, и все-таки после шести представлений спектакль пришлось на время снять, так как Гаррик не был удовлетворен своей игрой. Он начал готовить роль заново. Работая, он открыл очень важное свойство своего таланта: в ходе спектакля ему нужны были контрастные состояния. И для того чтобы хорошо сыграть трагического старика, он написал для себя сценку, где представлял комического подростка. После этого Гаррика в роли короля Лира ждал триумф. Маклин впоследствии с восторгом рассказывал о том, как Гаррик до неузнаваемости перевоплотился в измученного жизнью седого старика; как в сцене проклятия ужас сковывал зрителей, а трагический пафос, которым была проникнута сцена встречи короля Лира с Корделией, исторгал у публики слезы.

С «Королем Лиром» Гаррик не расставался в течение всей творческой жизни. От спектакля к спектаклю углублял он образ величавого старца, выделяя на первый план трагедию человека, униженного жестокостью и вероломством, горе отца, оскорбленного дочерьми.

С октября 1741 года по май 1742 года Гаррик на сцене театра «Гудменс-Филдс» выступил сто сорок раз, сыграв девятнадцать ролей. Он не боялся замечаний, прислушивался к советам. Коллеги поражались его трудоспособности. «Гудменс-Филдс» процветал. Публика говорила только о Гаррике, ходила смотреть только его.

С тех пор один успех следовал за другим. К февралю 1742 года Гаррик, сыграв ряд трагических ролей – Ричарда III, Шамонта в «Сироте» Отвея и Лотарио в «Прекрасной грешнице» Роу, – обратился неожиданно для всех к комедийному жанру и создал образ высокомерного и глуповатого драматурга Бейса в народной пьесе Бекингема «Репетиция», утонченной сатире на актеров, критиков и драматургов второй половины XVII века. Блистательные имитаторские способности позволили Гаррику пародировать игру прежде всего актеров старой школы.

В результате владельцы патентованных театров с помощью лорда-камергера добились закрытия «Гудменс-Филдса». Одновременно владелец «Друри-Лейна» Флитвуд предложил Гаррику ангажемент на следующий сезон с огромным окладом в 500 фунтов стерлингов. И уже в мае 1742 года Дэвид вместе с новой партнершей Маргарет Уоффингтон выступал в Ирландии. Он был давно и безнадежно влюблен в очаровательную Маргарет, однако признался ей в своем чувстве только теперь. Актриса ответила взаимностью. 12 августа на своем бенефисе Гаррик играл заглавную роль в «Гамлете» Шекспира. Уоффингтон выступила в роли Офелии.

Гамлет был одной из великих ролей Гаррика. Дублинцы необыкновенно гордились тем, что Гаррик впервые исполнил эту роль в их городе. Успех премьеры был ошеломляющим. Публика восхищалась игрой «лучшего и талантливейшего актера, которого когда-либо видели оба королевства»; критика отмечала его яркий темперамент, блестящую дикцию, четкий жест. В Дублине Дэвида Гаррика впервые назвали Росцием, по имени великого древнеримского актера.

Гаррик всегда придерживался своей системы контраста. Он магнетически действовал на зрителей. Их внимание так сосредоточивалось на нем, что никого, кроме него, они уже просто не видели. Только так и мог появиться «дотоле никем не замеченный призрак».

Как драматург Гаррик не только оставил после себя несколько комических сценок, но и вмешался в творческую лабораторию Шекспира. XVIII век не способен был принять этого писателя целиком. Из его пьес выкидывали комические сцены (так, «Гамлет» шел без эпизода с могильщиками), придумывали для его трагедий благополучные развязки, вписывали в них нравоучительные монологи. Переиначивал Шекспира и Гаррик. Но он ближе, чем кто бы то ни было, держался шекспировского текста. Гаррик работал над текстом «Гамлета» всю жизнь – он непрерывно сравнивал сценический, «суфлерский» вариант с подлинником, задумывался над каждой строчкой, репликой, монологом.

Осенью 1742 года Дэвид попытался создать с Маргарет Уоффингтон некоторое подобие семьи. Они вместе поселились на Бау-стрит. Однако Маргарет не стремилась ограничить круг своих знакомств, и Дэвид был вынужден с ней расстаться, хотя они по-прежнему часто встречались в театре, нередко были заняты в одном спектакле.

7 января 1744 года состоялась премьера «Макбета». Образ Макбета, созданный Гарриком, был ярким, глубоким, сложным. Актер подчеркивал в своем герое обыденность, общечеловечность. Макбет Гаррика обладал слабой волей, мягким характером. Актер снова восхитил зрителей выразительностью своей игры. Многие актеры сознавались впоследствии, что «…до тех пор, пока мастер Гаррик не открыл силы и прелести впечатления, производимого игрой лица, они ничего не знали о том эффекте, который может производить сцена пира».

«Твое лицо в крови», – воскликнул Макбет – Гаррик, обращаясь к наемному убийце в сцене пира. И исполнитель этой роли невольно поднес руку к лицу, в страхе прошептав слова: «Да неужели, Господи!» – которых вовсе не было в тексте пьесы.

Роли следовали одна за другой, но не все они соответствовали актерской индивидуальности Гаррика. Не увенчалась успехом работа над образами Отелло и короля Иоанна. Но Гаррик обладал редким для актера мужеством критически оценивать результаты своих творческих поисков и вовремя отказаться от роли, исполнение которой не приносило ему подлинного удовлетворения.

Сезон 1746/47 года Гаррик встретил в составе труппы «Ковент-Гардена». Здесь он сыграл роль, которая осталась навсегда в его репертуаре, беспутный шалопай и кутила Рейнджер в комедии Бенджамина Ходли «Ревнивый муж». Гаррик наделил своего героя таким обаянием и умом, что журнал «Джентльменз мэгэзин» опасался, как бы «…беспутный Рейнджер, благодаря великолепной игре Гаррика, не стал предметом подражания».

Сезон в «Ковент-Гардене» принес Гаррику успех и материальное благополучие. Друзья уговорили его стать совладельцем «Друри-Лейна». Соглашение было подписано 9 апреля 1747 года. Гаррик должен был заниматься творческими вопросами – подбором репертуара и актеров, постановкой спектакля.

Пребывание Гаррика в «Друри-Лейне» составило целую эпоху в истории театра. Друзья говорили, что общаться с Гарриком было непросто. Характер прихотливый, не всегда можно было угадать, чего от него ждать. Но как только доходило до дела, он становился тверд и последователен. Твердую руку «маленького тирана» (так вскоре актеры прозвали Гаррика) труппа почувствовала на первых же репетициях: он требовал точного знания роли!

Гаррик освободил сцену от зрителей, дал простор актерам, боролся против унаследованного от классицизма преобладания слова над игрой, ввел продолжительные, до года, репетиции, старался передать актерам все, что умел сам. Он заботился о характерном гриме и историческом костюме. Для оформления спектаклей пригласил «короля декораторов» Филиппа Джеймса Лотербурга. Так, при нем сцена, например, стала освещаться рампой, а не люстрами, как раньше. Словом, Гаррик сделал «Друри-Лейн» самым современным из тогдашних театров.

Сезон 1748/49 года ознаменовался постановкой двух пьес Шекспира. «Много шума из ничего» и «Ромео и Джульетта». В первой с успехом выступили Гаррик и миссис Притчард, остроумно и тонко сыграв Бенедикта и Беатриче.

22 июня 1749 года Дэвид Гаррик женился на известной немецкой танцовщице Еве Марии Виолетт. Жених и невеста были разных вероисповеданий, поэтому свадебная церемония состоялась дважды: сначала в англиканской церкви, затем в католической. «Мадемуазель Фиалка» оставила сцену и стала верной помощницей мужу. Дэвид и Ева не расставались в течение тридцати лет совместной жизни. Правда, детей у них не было, хотя оба страстно их желали, но сыновья и дочери Джорджа, его брата, заставили забыть это горе, и чета занялась воспитанием своих племянников и племянниц.

В 60-е годы Гаррик играет разнообразный репертуар – от Меркуцио и Ромео до острокомедийной роли мистера Оукли в фарсе Джорджа Кольмана «Ревнивая жена». Ведущее место в репертуаре театра «Друри-Лейн» занимали пьесы Шекспира.

Гаррик выступал по три-четыре раза в неделю. Усталость подкрадывалась незаметно. Дэвид становился раздражительным, придирчивым. Друг дома, доктор Барри, советовал ему чаще выезжать на прогулки за город. Гаррик и Виолетт уезжали на свою виллу в Хэмптоне. Дэвид любил превращаться в простого сельского сквайра, возиться в огороде, поливать цветы. Но ему требовался длительный отдых, перемена мест. В 1763 году супруги отправились в путешествие по Европе. В столице Франции английское посольство организовало в честь великого актера торжественный прием, на который были приглашены все знаменитости светского, литературного и театрального Парижа. Здесь были энциклопедисты Дидро и Даламбер, актеры Превиль и Лекен, актрисы Клерон и Дюмениль…

Во время приема Гаррик продемонстрировал свои способности. На протяжении пяти секунд его лицо выражало то безумную радость, то спокойствие, то изумление, то удивление, то печаль и уныние, то ужас и отвращение. А затем в обратном порядке – снова к безумной радости.

Присутствовавший на обеде Дени Дидро сделал из этого вывод, что Гаррик – совершеннейший актер представления. Разве может душа человека обладать подобной пластичностью? Гаррик, заявил Дидро в своем трактате «Парадокс об актере», продемонстрировал свои удивительные мимические способности – не более того.

С ним далеко не все были согласны. И, прежде всего, те, кто работал с Гарриком. Среди них был крупнейший балетмейстер Жан-Жорж Новер, автор знаменитых «Писем о танце» (1760). Он рассказывал, как отчаянно мучился Гаррик перед премьерой, «вживаясь в образ». А на одном из спектаклей «Короля Лира» в сцене, где престарелый отец проклинает своих дочерей, Гаррик пришел в такой экстаз, что сорвал с головы седой парик и запустил им за кулисы – так и доиграл действие.

Так кем же был Гаррик – «актером представления» или «актером переживания»? Ни тем, ни другим. Он был «абсолютным актером» – одним из величайших в мировом театре. Он вообще был во всех отношениях «человеком театра» – и актером, и драматургом, и театральным администратором, и режиссером.

27 апреля 1765 года «английский Росций» вернулся в Лондон после долгого путешествия. Помимо Франции, он побывал в Турине, Милане, Риме, Венеции, Неаполе, Парме…

14 ноября Дэвид Гаррик появился на сцене Лондона в роли Бенедикта из комедии «Много шума из ничего». Зал был переполнен. По общему мнению, Гаррик стал играть еще лучше – легче, отточеннее, без нажимов в сильных местах. Он отказался от многих ролей, сохранив в своем репертуаре лишь наиболее удачные, проверенные временем работы. Число выступлений также сократилось: в течение сезона Гаррик играл теперь двадцать – двадцать пять раз, не более.

В своем поместье (Гаррик стал одним из богатейших людей в английском театре) он установил бюст Шекспира и вернул былую славу родному городу знаменитого драматурга. Первый шекспировский фестиваль, который Дэвид организовал в Стратфорде-на-Эйвоне, не удался. Была плохая погода, да и приглашенную из Лондона публику буквально заели клопы. Гаррик, затратив большие деньги, навел в городе чистоту, и новый фестиваль положил начало долгой славной традиции.

7 марта 1776 года газеты сообщили о том, что Гаррик продал свой пай в «Друри-Лейне» сыну Томаса Шеридана, Ричарду, молодому и талантливому драматургу. Едва по Англии и по всей Европе разнесся слух, что Гаррик покидает сцену, в Лондон началось нашествие зрителей. И ко всеобщему удивлению он сыграл свои старые роли так, словно не прошло десятков лет. С 11 апреля по 10 июня Гаррик дал девятнадцать спектаклей, сыграл одиннадцать ролей. Он по-прежнему, казалось, был полон сил.

Сойдя со сцены, Гаррик прожил меньше трех лет. Его беспокоили боли в почках. Умер он 20 января 1779 года тихо и спокойно. Похороны Гаррика были необыкновенно грандиозны. С большими почестями актер был похоронен в Вестминстерском аббатстве. Все свое солидное состояние он оставил жене и другим родственникам. Коллекция редких книг пожертвована им в Британский музей, а два дома – Обществу помощи бедствующим артистам.

И. А. Мусский
Источник: 100 великих актеров, 2002 г.