Английский театр

• Английская драматургия
• Английский театр 16–17 веков

Древнейшие истоки английского театра — языческие обрядовые игры, связанные со сменой времён года и с трудовыми процессами. Обрядовые игры включали процессии, танцы, пение и ряжение. Освободившись от своего первоначального культового содержания, некоторые из этих игр сохранялись в английских деревнях вплоть до 19 в. Наиболее популярными из них были — «Пахота в понедельник» (рисующая весеннее обновление природы в образе умершего и возродившегося крестьянина) и «Игра о св. Георге» (посвящённая борьбе христиан с мусульманами).

После введения христианства в Англию была завезена с континента церковная литургическая драма (11 в.). Как и в других странах Западной Европы, церковные драмы на библейские сюжеты исполнялись духовными лицами и разыгрывались первоначально внутри храма, а затем были перенесены на паперть, где возводились специальные декорационные сооружения. Присущие литургической драме элементы клоунады (связанные с изображением дьявола) противоречили торжественности церковного обряда и вызвали в 1210 папский эдикт, запрещавший духовным лицам участвовать в спектаклях. Организация представлений перешла в руки средневековых гильдий и ремесленных цехов (под контролем духовных властей), а сами представления были перенесены из храма на городскую площадь. Так было положено начало народному мистериальному средневековому театру, достигшему высшего развития в 14—15 вв. Постановлением Венского собора католической церкви в 1311 для театральных празднеств был выделен один день в году — день праздника «тела Христова» (в июне месяце).

Мистерии, тексты которых писались духовными лицами, охватывали важнейшие эпизоды т. н. «священного писания» и в целом составляли грандиозную инсценировку легендарной истории мира от его сотворения до мифов о Христе. Профессиональных актёров не было, роли исполняли любители. Каждому цеху поручалось представление одного эпизода (так, например, пьесу о всемирном потопе играл цех плотников, который мог изготовить Ноев ковчег; цех виноделов ставил «Брак в Канне Галилейской» и т. д.). Костюмы и реквизит изготовлялись мастеровыми за счёт общецеховых средств. Каждая группа исполнителей владела своим педжентом — высоким помостом, установленным на повозку. Под помостом (за занавесками) одевались актёры, на помосте они играли. Празднество открывалось процессией всех педжентов, на которых размещались исполнители в костюмах и гриме. На другой день происходило представление коллективной мистерии, во время которой педженты давали представления, передвигаясь в определённой последовательности с улицы на улицу.

Другой метод постановки мистерий, где перемещались уже не актёры, а зрители, назывался постановкой «В круге». В этом случае мистерия исполнялась на окружённой амфитеатром большой площадке или же за городом, на открытой поляне. Зрители обходили расположенные по кругу «домики», обозначавшие определённое место действия отдельных эпизодов мистерии. «В круге» первоначально ставился и другой характерный для Англии жанр средневековой драмы — моралите. Впоследствии (с 15 в.) моралите начали исполнять в закрытых помещениях.

Разложение феодализма в Англии и рост городов (14–16 вв.) создали условия для появления в конце 16 в. профессионального английского театра. Его развитие было обусловлено возникновением светской драматургии, явившейся в свою очередь результатом эволюции бытовых сцен мистериального театра. В 16 в. возникло несколько бродячих трупп, пополнявшихся из числа слуг разорявшихся феодалов и подмастерьев обедневших гильдий, обладавших уже известным сценическим опытом, почерпнутым из участия в постановках мистерий и моралите. Эти труппы, исполнявшие как светские пьесы, так и моралите, состояли обычно из 5–6 чел. Каждый актёр играл в одном спектакле по нескольку ролей. Представления происходили преимущественно во дворах гостиниц. В одном конце двора, у стены, строился помост, служивший сценой. Часть публики стояла во дворе, другая — располагалась на крытой галерее, проходившей вдоль наружной стены здания гостиницы, на уровне бельэтажа. Спектакли во дворах определили впоследствии планировку первых постановок английского театра.

Для защиты от законов против бродяжничества, установленных при Генрихе VIII и Елизавете, актёры прибегали к покровительству знатных лиц, которые записывали их в состав своей челяди. Соответственно и труппы стали именоваться по имени своего покровителя: «Слуги королевы», «Слуги графа Лестера», «Слуги лорда-адмирала», «Слуги лорда-камергера» (труппа, в которой состоял Шекспир) и т. д. Для публичных представлений требовалось специальное разрешение (патент), выдававшееся придворным «распорядителем увеселений» (должность учреждена в 1545) — цензором. С 1606 цензорские функции перешли к лорду-камергеру (министру двора).

Конец 16 — начало 17 вв. — «золотой век» английского театра. Гуманистическая идеология эпохи Возрождения послужила основой развития новой драматургии (К. Марло, Р. Грин, Т. Кид, Дж. Лили, Шекспир, Б. Джонсон, Ф. Бомонт, Дж. Флетчер и др.). Тесно связанная с жизнью народа, выросшая на подмостках общедоступного демократического театра, английская драма эпохи Возрождения, будучи реалистической в своём существе, выражала вместе с тем и романтику эпохи, её авантюрный дух. Внимание драматургов к развитию личности оказало огромное влияние на актёрское искусство, центральной задачей которого стало изображение человека во всём богатстве его индивидуальных особенностей. В эту эпоху существовало 3 вида английского театра: городской любительский театр ремесленников, дававший представления мистерий и новых «светских» пьес (такое представление пародийно изобразил Шекспир в комедии «Сон в летнюю ночь»); «школьный», любительский театр при университетах, колледжах, юридических школах, где ставились спектакли сначала на латинском, а потом на английском языках; наконец, театр профессиональный, всё более вытеснявший оба типа любительских театров.

Попытки профессионального театра закрепиться в столице встретили оппозицию со стороны пуританских властей, воспретивших строительство постоянных театров в черте города. В результате этого «публичные» театры возникали в предместьях Лондона — к северу от городской черты или к югу, «за Темзой». В 1576 актёр Дж. Бёрбедж построил для своей труппы спец. здание, названное им «Театр». Вскоре возводятся здания театров «Куртина» (1577), «Роза» (1587), «Лебедь» (1596), «Глобус» (1599), «Фортуна» (1600) и др.

Эти и подобные им открытые общедоступные театры представляли собой помещения, огороженные высокой стеной, без крыши. Основная масса зрителей стояла в партере (земляной пол) и на ярусах галереи. Аристократы сидели на низких трёхногих табуретках по бокам сцены. Сцена театра примыкала к задней стене здания. Над её глубинной частью возвышалась верхняя сценическая площадка, т. н. «галерея», а ещё выше находился «домик» — строение с одним окном. Т. о., имелось 4 места действия: просцениум, глубоко вдававшийся в зрительный зал и окружённый публикой с трёх сторон (на нём разыгрывалась большая часть действия); глубинная сцена, или род ниши, под галереей, к-рая могла быть скрыта занавесом (здесь разыгрывались сцены, происходившие во внутренних покоях замка, в пещерах и т. п.); верхняя сцена, или галерея (использовалась обычно для изображения крепостной стены или балкона, например в «Ромео и Джульетте»), и «домик», в окне которого, как в амбразуре стены или башни, могли показываться актёры.

Декораций в английском тестре эпохи Возрождения почти не было, зато костюмы отличались большой роскошью. Место действия обозначалось отдельными аксессуарами (трон обозначал королевский дворец, стол — таверну, и т. п.). Иногда место действия определял только авторский текст (монолог Лоренцо в 5-м акте «Ромео и Джульетты»). Труппы английского театра, как правило, состояли из 15 актёров. Женщин-актрис в театрах не было. Роли молодых женщин исполняли мальчики-ученики, роли старух и пожилых женщин — актёры-комики. Актёрское иск-во в Англии эпохи Возрождения основывалось на традициях средневекового любительского городского театра (в т. ч. клоунады, носителями которой были «шуты», подвизавшиеся на площадях и ярмарках или состоявшие при дворах знатных лиц) и на традиции исполнения «школьных драм».

В английском театре эпохи Возрождения существовали частные антрепризы и актёрские товарищества на паях. К первому типу театров относился театр «Слуги лорда-адмирала», финансировавшийся Ф. Хенсло (владелец театральных зданий «Роза», «Фортуна» и «Надежда») и возглавлявшийся актёром Э. Аллейном. Ко второму типу — театр «Слуги лорда-камергера», пайщиками которого были Шекспир, Дж. и Р. (отец и сын) Бёрбедж и неск. др. актёров. Представления театра «Слуги лорда-адмирала» отличались внешними эффектами, ходульной риторикой и мелодраматизмом. Спектакли труппы «Слуги лорда-камергера» (главным актёром которой был Р. Бёрбедж) характеризовались более реалистической манерой исполнения.

С конца 16 в. в Лондоне существовали 2 труппы актёров-мальчиков, возникшие из состава певческих капелл собора св. Павла и придворной часовни. На рубеже 16—17 вв. популярность детских трупп была так велика, что они являлись серьёзными конкурентами для взрослых актёров. Одна из этих трупп Играла в помещении б. трапезной монастыря «Блэк-Фрайерс», переоборудованной в 1576 в театральный зал. Это был первый в Лондоне театр под крышей, где спектакли шли при искусственном освещении (в отличие от открытых театров, представления в которых происходили в дневные часы).

С воцарением Якова I (1603) усиливается правительственный контроль за деятельностью театров. Устанавливается, что покровительство труппам могут оказывать только члены королевской семьи, вследствие чего, например, труппа «Слуги лорда-камергера» получает наименование «Слуги короля» и т. д. Учащается количество придворных спектаклей, продолжавших традиции празднеств, маскарадов, балов, банкетов и т. п. В этих спектаклях выступали члены королевского дома и придворная знать. Центральным моментом придворного празднества было появление маскированных участников, поэтому за придворным спектаклем в Англии закрепляется термин «маска». Комические и назидательные интерлюдии, исполнявшиеся во время придворных банкетов в перерыве между танцами, постепенно переросли в целые драматические спектакли, в которых принимали участие дети — хористы королевских капелл, а иногда небольшие труппы профессиональных актёров. В организации и оформлении придворных спектаклей большую роль сыграл архитектор и художник И. Джонс. Он ввёл рисованные декорации с перспективой, просцениум с аркой, перемену декораций и др. элементы сценического оформления, заимствованные у итальянских театральных декораторов эпохи Возрождения.

Начиная со 2-го десятилетия 17 в. происходит всё большая аристократизация английского театра. Это проявляется в репертуаре, составе публики, среди которой преобладают дворяне.

Распространение пуританства, выступившего еще с конца 16 в. против театра, мешало развитию театрального искусства. Во время английской буржуазной революции пуритане, получившие большинство в парламенте, издали специальный указ (1642) о закрытии всех театров и запрещении каких бы то ни было театральных представлений. Деятельность театров была возобновлена только в конце пуританской республики. При дворе лорда-протектора О. Кромвеля У. Давенант поставил спектакли, представлявшие собой переход от пьес типа «масок» к опере («Осада Родоса», 1656, «Жестокость испанцев в Перу», 1658, «История Френсиса Дрейка», 1659).

Новый этап развития английского театра начался после реставрации монархии Стюартов. В 1660 было дано официальное разрешение на восстановление деятельности театров, которым, однако, сразу же был придан характер придворного зрелища. Ставились героические пьесы, трагедии в духе классицизма и комедии нравов Дж. Драйдена, У. Уичерли и У. Конгрива. К этому времени относится и установление театральных монополий. Карл II выдал 2 патента на учреждение театров: один — Т. Киллигру, основателю труппы «Актёров короля», другой — У. Давенанту, возглавлявшему труппу «Актёров герцога» (брата короля).

Театры помещались в небольших зданиях со зрительным залом ярусного типа. Сценич. площадка имела большой просцениум, на уровне к-рого приходились первые ложи. Знатные посетители продолжали занимать места на сцене. В зале также появились сидячие места: в партере — скамьи, на галереях — ложи. Здесь помещались дворяне и богатые буржуа. Простой народ (преимущественно слуги дворян) допускался в тесный раёк под потолком. Применялись рисованные декорации (как правило одна на весь спектакль, т. к. пьесы были построены по принципу единства места). Сцена освещалась большой люстрой и лампами, поставленными на краю просцениума.

Театр периода Реставрации унаследовал некоторые традиции сценического искусства эпохи Возрождения. Выдающимся актёром этого периода был Т. Беттертон. В конце 17 — начале 18 вв. в труппах появились женщины-актрисы: Н. Гвин, М. Дейвис, Э. Барри и др. Актёрское искусство периода Реставрации сохраняло в трагедиях и трагикомедиях элементы декламационной манеры, осмеянной в пародии «Репетиция» Бекингема и др. авторов. В «комедиях нравов», написанных живым прозаическим языком, исполнение приближалось к естественной бытовой манере.

После государственного переворота 1688, когда были свергнуты Стюарты и установлена конституционная монархия, буржуазия стала выдвигать перед театральным искусством свои требования. Против цинизма дворянского театра Реставрации решительно выступил пуританский проповедник Дж. Кольер, осуждавший «прославление пороков» в комедиях Уичерли, Конгрива и др. В начале 18 в. с программой реформы театра в буржуазно-просветительском духе выступили публицисты Дж. Аддисон и Р. Стил, создавшие первые образцы просветительской трагедии и комедии. Сатирическая социально-обличительная драматургия Дж. Гея и Г. Филдинга, обнажавшая коррупцию господствующих классов, и др. обличительные пьесы вызвали противодействие правительства, учредившего закон о театральной цензуре (1737). Однако «комедия нравов», содержавшая социально-критические мотивы, продолжала развиваться, достигнув высшего художеств. уровня в творчестве Р. Шеридана и отчасти О. Голдсмита. В этот период возникла и буржуазная драма Дж. Лилло и Э. Мура, проникнутая пуритански-морализаторским духом. В 18 в. большим успехом пользовались балладные оперы, основу которым положил Дж. Гей («Опера нищих»).

Для дельцов Сити, не поспевавших к началу представления (5–6 часовые вечера), по окончании основной пьесы стали ставить короткие комедии или фарсы (этот обычай удержался в английском театре до 19 в.), что способствовало развитию комедийно-фарсового жанра драматургии и театра. Большое развитие получила в английском театре 18 в. также пантомима, истоки которой восходят к итальянской комедии дель арте, известной в Англии через гастролёров со второй половины 16 в. Первая английская пантомима «Трактирные плуты» была поставлена в театре «Друри-Лейн» в 1702. С 1716 благодаря деятельности Дж. Уивера, Тёрмонд и Дж. Рича пантомима занимает значительное место в репертуаре английского театра, способствуя развитию актёрского искусства и постановочной культуры (в т. ч. декорационного искусства).

На протяжении всего 18 в. в Лондоне сохранялась монополия театров «Друри-Лейн» (с 1663) и «Ковент-Гарден» (с 1732). Вместе с тем здесь возникали также и др. театры, например «Гудменс-Филдс» (1729–42). Основывались театры и в др. больших городах Англии, Шотландии и Ирландии. Провинция становилась источником пополнения столичных сцен даровитыми актёрами. Наряду с театральными антрепризами существовали также театры, носившие характер паевых товариществ, которые, однако, существенно отличались от подобных компаний эпохи Возрождения. В 18 в. главный пайщик, владеющий более чем половиной паев, являлся полноправным распорядителем театра. Такими главными пайщиками были, например, актёр Гаррик и драматург Шеридан, руководившие театром «Друри-Лейн» (первый с 1747 по 1776, второй — с 1776 по 1809). К 18 в. относится возникновение английской драматической критики, игравшей большую роль в развитии английского театра (критики допускались в театры и на репетиции, где они давали советы участникам спектакля).

Начало 18 в. отмечено деятельностью актёров классицистической школы Дж. Бутса, Р. Уилкса и др.; середина 18 в. — Дж. Куина. В комедийном репертуаре первой половины 18 в. выдвинулись К. Сиббер и А. Олдфилд. К середине 18 в. относится деятельность К. Клайв, П. Уоффингтон, Ч. Маклина.

Крупнейшим деятелем театрального искусства в эпоху Просвещения был великий английский актёр 18 века Д. Гаррик. Его борьба за просветительский репертуар, поражавшая простотой и психологической глубиной игра, деятельность по формированию образцовой труппы и воспитанию акторов, реформы в области режиссуры имели важнейшее значение для утверждения реализма в сценическом искусстве 18 в. (Гаррик окончательно изгнал публику со сцены, ввёл ряд технических усовершенствований, например сделал источники сценического освещения не видимыми для публики).

Развитию декорационного искусства в 18 в. способ-ствовал Ф. Ж. Лутербур. Однако до конца 18 в. актёры продолжали играть в современных или условных театральных костюмах.

Крупнейшими английскими актёрами конца 18 — начала 19 вв. были Дж. Кембл и его сестра С. Сиддонс — мастера монументального трагического стиля. Если первый был во многом еще связан с традициями классицизма, то Сиддонс осталась в истории английского театра как одна из самых выдающихся актрис благодаря органическому сочетанию блестящей декламационной манеры речи с искренностью чувств и страстей воплощаемых ею персонажей.

19 в. отмечен падением репертуара английского театра. Трагедии крупнейших поэтов-романтиков — Байрона, Шелли, на сценах не утвердились. Театры ставили преимущественно мелодрамы и фарсы. Среди репертуарных пьес середины 19 в. лишь драмы Э. Булвер-Литтона и Т. Робертсопа имели некоторые художественные достоинства. Развитие театра было связано главным образом с постановками классической и переводной драматургии. В начале 19 в. в английском театре получает развитие романтического направление, связанное с деятельностью Э. Кина. Его игра, исполненная мощи и огня, свободная от сковывающих норм классицизма, по-своему отражала романтический культ выдающейся личности, не приемлющей косности и фальши английского общества.

После отмены монополии «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден» (1843) т. н. «малые» театры, специализировавшиеся до этого на музыкальных и цирковых представлениях, бурлесках, «водных пантомимах» и т. д., получили право постановки пьес любого жанра. В Лондоне было построено несколько новых театральных зданий, количество театров значительно возросло, появились новые актёры и режиссёры: Э. Мэтьюс, У. Макреди, Ч. Кин, позднее — Г. Ирвинг и Э. Терри. Артистка балета, оперы и драмы, первая женщина-режиссёр английского театра, Вестрис в созданном ею театре «Олимпик» и в др. театрах добивалась сценического ансамбля, реалистического показа жизни простых людей, естественности в игре артистов. Макреди на сценах театров «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн» первый восстановил не искажённые переделками тексты Шекспира, был зачинателем борьбы за историзм в сценическом оформлении, стремился ставить лучшие из пьес современных авторов.

Ч. Кин, возглавлявший в 50-е гг. 19 в. театр «Принсесс», осуществил серию постановок пьес классического репертуара (главным образом Шекспира), отличавшихся исторической точностью оформления, общей слаженностью ансамбля, разработкой массовых сцен, но чрезмерной громоздкостью. Многие черты, присущие режиссёрской деятельности Ч. Кина, получили дальнейшее развитие в творчестве Ирвинга и Терри на сцене театра «Лицеум». Уход от тем современности принял у Ирвинга программный характер. Его постановки классических пьес отличались академизмом и декоративной пышностью. Вместе с тем высокая культура спектаклей Ирвинга определила их значение для развития национального искусства. Рационалистичность игры Ирвинга искупалась глубиной замысла, умением актёра раскрыть философскую сущность роли, тщательной отработкой сценических деталей. Искусство Терри было более непосредственным и эмоциональным.

В конце 19 в. на английский театр значительное влияние оказывает европейская реалистическая драматургия (в частности, пьесы Ибсена) и движение «свободных театров», последовавших примеру французского театра Антуана. Новым требованиям к сценическому искусству в наибольшей степени отвечала драматургия Б. Шоу и Дж. Голсуорси. В 1891 критик Дж. Грейн основал в Лондоне т. н. «Независимый театр», пропагандировавший драматургию Шоу, Ибсена и др. За «Независимым театром» последовали: «Театр нового века», «Общество литературного театра», «Олд Вик» (1894) и др.

Большое значение в утверждении сценического реализма имел в первое десятилетие 20 в. театр «Корт», возглавлявшийся X. Гренвилл-Баркером и Дж. Ведренном. Здесь ставились пьесы Шоу, Ибсена, Гренвилл-Баркера и др. Реалистический характер носила и режиссёрская деятельность А. Э. Хорнимен, возглавлявшей в 1908—21 «Гейети театр» в Манчестере. С целью пропаганды значительных драм, произведений передовые деятели английского театра учредили в 1899 «Сценическое общество», закрытые спектакли которого миновали цензурные запреты. Здесь впервые в Англии были поставлены произведения Л. Н. Толстого, Чехова, Горького, влияние которых на английский театр усиливается особенно в последние десятилетия 1950—60-е гг. Многие театры реалистического направления, просуществовав несколько сезонов, как правило, закрывались из-за отсутствия государственной и общественной материальной поддержки.

Наряду с театрами реалистического направления в Англии появились театры и театральные деятели, утверждавшие модернистские тенденции. Помпезность и декоративность, тяготение к внешним эффектам характеризуют постановки и актёрскую игру Г. Бирбом Три.

Принципы символизма в английском театре с наибольшей полнотой выразил режиссёр Г. Крэг. Модернистские течения оказали заметное влияние также на деятельность «Кембриджского фестивального театра» (1926–33), отказавшегося от рампы и занавеса, прибегавшего к условному декоративному оформлению конструктивистского типа. В 20-е гг. 20 в. распространение получили пьесы современных английских драматургов — Дж. Барри, У. С. Моэма, Н. Коуарда; в 30-е гг. в число наиболее репертуарных драматургов в Англии выдвигается также Дж. Б. Пристли. Наряду с театрами, стремящимися поддерживать высокий литературный уровень пьес и принципы реализма в сценическом искусстве, создаются театры и ансамбли, специализирующиеся на постановках детективов, развлекательных, порою пошлых, комедий и фарсов, музыкальных ревю.

Несмотря на то, что с начала 20 в. в Англии ведётся борьба за создание национального театра, государственных театров в стране не существует. Во главе большинства театров стоят антрепренёры, арендующие театральные помещения для показа той или иной пьесы. Они привлекают режиссёров, набирают труппу, приглашая на главные роли популярных артистов («звёзд»). После 2—3 недель репетиционной подготовки начинается ежевечерний показ спектакля. Когда сборы падают, труппа расформировывается. Такая система пагубно отражается на сценическом искусстве и судьбе актёров.

Наряду с этими недолговечными театральными предприятиями в Англии существует и несколько стационар — т. н. репертуарных театров, продолжающих лучшие традиции английского театра. Ведущее положение среди них занимает лондонский «Олд Вик», называемый за его ориентацию на драматургию Шекспира «Домом Шекспира», но включающий в свой репертуар и классические произведения др. авторов («Тартюф», «Мария Стюарт «Ченчи» Шелли, «Привидения» и др.). В этом неоднократно выступали многие выдающиеся актёры Англии: С. Торндайк, Э. Эванс, Дж. Гилгуд, Д. Оливье, В. Ли, М. Редгрев). Среди молодых актёров — Дж. Невилл, П. Роджерс.

Второй шекспировский театр Англии — «Мемориальный театр» в Стратфорде-он-Эйвон (осн. в 1860). Этот театр имеет стационарное помещение и постоянное руководство, но состав труппы периодически меняется. Здесь выступают лучшие английские актёры. В 1958/59 в «Мемориальном театре» играли Гилгуд, Редгрев, Д. Тъютин, в сезоне 1959/60 — Оливье и П. Робсон (США). Некоторые спектакли этого театра носят реалистический характер («Гамлет», «Ромео и Джульетта», 1958, «Отелло», 1959), другие — модернистский («Король Лир», 1955). К стационарным театрам Англии относятся и «репертуарные» театры Бирмингема и Ливерпула. В 1959 в лондонском Сити организован новый стационарный театр «Мермейд» (под рук. Б. Майлса).

Недостаточное количество постановочных трупп принуждает актёров порою переходить в развлекательные театры Уэст-Энда (район Лондона); в 1959/60 здесь работали П. Скофилд, В. Ли, до этого с выдающимся успехом выступавшие в различных театрах и театральных компаниях в пьесах Шекспира, в значительных произведениях английских и зарубежных драматургов.

После 2-й мировой войны продолжают широко ставиться пьесы Моэма и Пристли, Д. Брайди, Т. Реттигена, К. Фрая; появляются пьесы П. Устинова, Р. Макдугалла, Ю. Маккола, Б. Биэна, Ш. Дилэни и др. В 1956 театральным коллективом «Инглиш стейдж компани» поставлена пьеса Дж. Осборна «Оглянись во гневе», воспринятая как «манифест» литературной группы, получившей в Англии название «рассерженной молодёжи». Деятельность этой группы характеризуется бурным, но абстрактным протестом против всей современной действительности. Борьба между реализмом и декадентскими, модернистскими направлениями, демократической прогрессивной и реакционной буржуазной идеологиями, обострившаяся в 20 в. в английском искусстве, проявилась и в области театра. Многие значительные пьесы не находят пути на сцену, и их постановки осуществляются в «закрытых» театрах (например, в «Артс театр» Театрального клуба).

Прогрессивное, демократическое направление в английском театре развивают лондонские театры «Уоркшоп» («Театр. мастерская») под рук. Дж. Литлвуд и «Юнити» под рук. Ю. Маккола. Театр «Уоркшоп» уделяет большое внимание современной тематике и экспериментам в области сценической формы. «Юнити» (имеющий филиал в Ливерпуле и св. 30 разъездных бригад, обслуживающих рабочие районы Англии) ориентируется на передовую современную английскую и зарубежную драматургию. Театром «Юнити» были поставлены пьесы советских авторов: «Аристократы», «Русский вопрос»; «Калиновая роща» Корнейчука, инсценировка «Педагогической поэмы» Макаренко и др.

Среди деятелей современного английского театра: режиссёры Г. Байем-Шоу, Ф. Бенсон, М. Бенталл, У. Бриджес-Адамс, П. Брук, Т. Гатри, Т. Грей, Б. Джэксон, Б. Дин, Дж. Дю Морье, Л. Кессон, П. Лант, Н. Монк, Н. Плейфер, П. Холл; актёры Дж. Гилгуд, Вивьен Ли, Л. Оливье, М. Редгрев, П. Скофилд, Д. Тьютин, Р. Ричардсон, Р. Хелпмен, П. Эшкрофт, супруги Лант и др.

Литература: Dubесh L., Histoire generale illustree du theâtre, t. 2 — 5, K, 1931 — 34; Archer W., About the theatre: essays and studies, L., 1886; Baker D. E., The companion to the playhouse; or, an Historical account of all the dramatic writers of Great Britain and Ireland, v. 1 — 2, L., 1764; new ed., v. 1 — 2, L., 1782; v. 1 — 3, L., 1812; Вakеr Н. В., History of the London stage and its famous players. 1576 — 1903, L.-N. Y., 1904; его же, The London stage: its history and traditions from 1576 to 1888, v. 1 — 2, L. 1889; Вridges Adams W., British theatre, 3 ed., L., 1947; eго же, The Irresistible theatre, L., 1957; Niсоll A., A history of English drama. 1660 — 1900, v. 1 — 6, Cambr., 1952 — 59; его же, The development of the theatre, 3 ed., L., 1948; The Oxford companion to the theatre, 2 ed., Oxf., 1957; Thaler A., Shakespeare to Sheridan. A book about theatre of yesterday and to-day, Cambr., 1922; Agate J., A short view of the English stage. 1900 — 1926, L., 1926; eго жe, Brief chronicles; a survey of the plays of Shakespeare and the Elizabethans in actual performance, L., 1943; Вenlleу G. E., Jacobean and Caroline stage, v. 1 — 2, Oxf., 1941; Boas F. S., Introduction to Tudor drama, Oxf., 1933; его же, Introduction to Stuart drama, N. Y.- L. — Oxf., 1946; его же, Shakespeare and his predecessors, L., 1896; Chambers E. K., Elizabethan stage, v. 1 — 4, L. — Oxf., 1923; eго жe, The medieval stage, v. 1 — 2, L. — Oxf., 1925; A companion to Shakespeare studies. Ed. by H. Gr. Barker and G. B. Harrison, N. Y., 1937; Wells H. W., Elizabethan and Jacobean playwrights, N. Y. — L., 1939; Вeaumоnt C. W., The history of Harlequin, L., 1927; Оdel) G. C. D., Shakespeare from Betterton to Irving, L., 1920; Rosenfeld S., Strolling players and drama in provinces. 1660 — 1765, Cambr., 1939; Suinmers M., The restoration theatre, L., 1934; Arthur (т., From Phelps to Gielgud. Reminiscences of the stage through sixty-five years, L., 1936; Beerbohm M., Around theatres. 1898 — 1910, v. 1 — 2, L., 1930; Marshall N., The other theatre, L., 1947; Nоble P., British theatre, L., 1946; Reуnоlds E., Early Victorian drama, Cambr., 1936; его же, Modern English drama, 2 ed., [L.], 1951; Rоwell C., The Victorian stage, Oxf., 1956; Shaw G. В., Our theatres in the nineties, v. 1 — 3, L., 1932; Shersоn E., London’s lost theatres of the nineteenth century, L., 1925; Trewin J. C., The theatre since 1900, L., 1951; Watsоn E. В., Sheridan to Robertson. A study of the 19 th century London stage, Cambr., 1926; Williamson A., Contemporary theatre. 1953 — 1956, L., 1956; её же, Old Vic drama, v. 1 — 2, L., 1953 — 1957; Mокульский С. С., Возрождение в Англии, в кн.: Мокульский С. С., История западноевропейского театра, ч. 1, М., 1936, с. 365 — 438; его же, Английский театр. в кн.: Мокульский С. С., История западноевропейского театра, ч. 2, М., 1936, с. 11 — 65; его же, Английский театр. в кн.: Мокульский С. С., Хрестоматия по истории западноевропейского театра, 2 изд., т. 1, М., 1953, с. 383 — 570; т. 12, М., 1955, с. 55 — 167; Дживелегов А. и Бояджиев Г., История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г., М.-Л., 1941, отд. II, гл. 3; отд. III, гл. 1; Аникст А. А., Английский театр. в кн.: История западноевропейского театра, под общ. ред. С. С. Мокульского, т. 1 — 2. М., 1956 — 57; Сборник Ист.-театр. Секции Тео НКП, П., 1918 (ст. Б. Сильверсвана); Боянус С., Задачи театра и техника театрального дела в эпоху В. Шекспира, «Бирюч Петр. Гос. театров», 1920, сборник 2-й; Бартер С., Английский театр времен Шекспира, М., 1896; Смирнов А., Английский театр в эпоху Шекспира, в кн.: Очерки по истории европейского театра, П., 1923; Булгаков А., Английский театр при пуританах, в с.: О театре. Временник Тео, ГИИИ, вып. II, Л., 1927; Булгаков А. С. Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма, Л., 1929; Мюллер В. К., Драма и театр эпохи Шекспира, Л., 1925; Морозов М. М., Театры эпохи Шекспира. Спектакль в «Глобусе», в кн.: Морозов М. М., Шекспир. 2 изд., М., 1956, с. 70 — 82; Полнер П., Давид Гаррик, его жизнь и сценическая деятельность СПБ, 1891; Минц Н. В., Давид Гаррик, М. — Л., 1940; её же, Эдмунд Кин, М.-Л., 1957; Роллан Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии и Англии, пер. с французского, М., 1931; Rоsenthаl Н., Two centuries of opera at Covent Garden, L., 1958; Dent E. J., Foundations of English opera, Cambr., 1928; White E. W., The rise of English opera, L., 1951; Guest I., The romantic ballet in England, L., 1954; Clarke M., The Sadlers Wells ballet, N. Y.- L., 1955; Swinsоn C., The Royal ballet today, L., 1958; Рославлева Н., Английский балет, M., 1959.

Аникст А. А.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.