Режиссёрское искусство (режиссура)

Режиссёрское искусство (режиссура) — искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля. Осуществляется на основе постановочного замысла режиссёра, ставящего пьесу и руководящего работой всех участников создания (постановки) спектакля — актёров, художника, композитора и др. (см. Искусство актёра, Декорационное искусство, Музыка в драматическом театре).

Режиссёрский замысел включает: идейное истолкование пьесы (её интерпретацию), характеристику отдельных персонажей, определение необходимых для данного спектакля стилистических и жанровых особенностей актёрского исполнения, решение спектакля во времени (ритм и темп спектакля), пространстве (мизансцены, планировки), определение (совм. с художником и композитором) характера и принципов оформления.

Все элементы замысла режиссёра вырастают из единого общего корня или, как говорил В. И. Немирович-Данченко, из «зерна» будущего спектакля, определяя к-рое режиссёр фиксирует самое важное, самое главное в своём режиссёрском замысле и толковании пьесы (так, напр., по словам Немировича-Данченко, «зерно» спектакля «Три сестры» — «тоска по лучшей жизни»; нек-рые режиссёры предпочитают определять «зерно» спектакля в образной форме, путём сравнения или художеств. метафоры). «Зерно», определяющее образное решение всего спектакля, тесно связано со «сверхзадачей» спектакля, т. е. с ответом на вопросы: ради чего ставится данная пьеса, что она должна вызвать в сознании зрителя, в каком направлении на него воздействовать.

Приступая к работе над пьесой, являющейся основой спектакля, режиссёр средствами т-ра раскрывает её идейную направленность. Форма спектакля органически связывается со всеми особенностями пьесы, вытекает из её темы, идеи, строя, тона, ритма, стиля, лексики. Однако задача т-ра не сводится только к воспроизведению на сцене пьесы, написанной драматургом. Задача т-ра — воспроизвести в творч. содружестве с драматургом действительность, раскрыть её наиболее существенные стороны, выразить своё отношение к изображаемым явлениям жизни.

Режиссёр наравне с драматургом отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в спектакле, за его идейную направленность. Исходя из своего собственного знания жизни, собственного отношения к разл. её явлениям, режиссёр творчески истолковывает действительность, находит сценич. средства для её воплощения. Как для драматурга, так и для режиссёра действительность в равной степени служит предметом творч. отображения. Поэтому необходимо, чтобы образы пьесы и её идеи жили в сознании как режиссёра, так и актёра, насыщенные их собственными наблюдениями, подкреплённые впечатлениями, извлечёнными непосредственно из самой жизни или из тех источников (литературных, научных, иконографич. и т. п.), к-рые могут помочь её познанию.

В поисках верного решения спектакля режиссёр устанавливает нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценич. условности, являющейся естественным и необходимым атрибутом т-ра. Цель искусства — глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие — лишь средство раскрытия этой правды, а не сама правда. Подмена правды правдоподобием рождает примитивный натурализм. Художеств, условность — тоже только средство раскрытия правды. И когда условность рассматривается как самоцель, создаётся иск-во формалистическое. Только в единстве правдоподобия и условности раскрывается глубокая правда жизни, создаётся истинно реалистическое иск-во.

Безусловными, подлинными в т-ре всегда должны быть только сценич. переживания и действия актёров в предлагаемых пьесой обстоятельствах. Хотя переживания актёра на сцене являются только поэтич. воспроизведением жизненных переживаний человека, это не мешает им быть искренними, живыми, подлинными. Мера условности в каждом спектакле определяется целью: создать целостный образ спектакля, к-рый с наибольшей полнотой и силой донёс бы содержание пьесы до зрителя.

Е. Б. Вахтангов утверждал, что важнейшими факторами, под воздействием к-рых складывается режиссёрский замысел и определяются нужные средства его воплощения, помимо самой пьесы, являются: современность (т. е. тот общественно-историч. момент, когда пьеса ставится) и творческий коллектив (с его взглядами, традициями, возрастом, проф. навыками и степенью мастерства), к-рый ставит эту пьесу. После успеха своей пост. «Принцесса Турандот» в 3-й Студии МХАТ Вахтангов говорил, что если бы ему пришлось в 1922 ставить «Турандот», напр., в Малом т-ре, или еще раз в своей Студии, но через 20 лет, то замысел и форма спектакля были бы совсем иными.

Бесконечное многообразие театр. форм и режиссёрских решений связано также и с характером дарований самих режиссёров, с разнообразием их творч. индивидуальностей (режиссёрское искусство К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, М. Рейнхардта, А. Я. Таирова и др.).

Немирович-Данченко отмечал, что единую, большую, глубокую правду реалистич. спектакля создают т. н. «три правды» (иначе — «три восприятия», «три волны») — жизненная, социальная и театральная, тесно связанные друг с другом. Если режиссёр пытается раскрыть социальную правду, игнорируя её жизненную основу, то социальная правда оказывается неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, порождает иск-во мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды, и жизненная и социальная, не могут быть раскрыты, если для их воплощения не будет найдена выразительная театр. форма, превращающая и ту и другую в правду театральную.

В поисках театр. правды будущего спектакля основным для режиссёра является вопрос, как играть данный спектакль, какие особые требования, определяющие стиль и жанр актёрского исполнения, следует предъявить к актёрам; иначе говоря, какие из элементов актёрской техники (как внутр., так и внешней) нужно выдвинуть на первый план. Так, напр., в одном спектакле важнее всего внутр. сосредоточенность актёров и скупость выразительных средств, в другом — наивность и быстрота реакций, в третьем — простота и непосредственность в сочетании с яркостью бытовой характеристики, в четвёртом — эмоц. страстность и внешняя экспрессия, в пятом, — наоборот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и чёткая графичность пластич. рисунка, и т. д.

Решение главной, коренной задачи — как играть спектакль — определяет остальные компоненты режиссёрского замысла: декорационное оформление, мизансцены, ритм, общую атмосферу спектакля. Работая с художником, выдвигая перед ним те или иные задачи, принимая, корректируя или отвергая его эскизы декораций, костюмов, макеты и т. п., режиссёр исходит из общего замысла спектакля, находящего своё выражение прежде всего в актёрском исполнении. Поэтому необходимо установить взаимодействие между развитием и конкретизацией идеи художника, с одной стороны, и ходом репетиций режиссёра с актёрами — с другой.

Глубокое взаимопонимание между режиссёром и художником служит прочной гарантией соответствия внешней формы спектакля общему режиссёрскому замыслу. Поэтому так плодотворны были длительные творческие союзы крупнейших режиссёров с наиболее близкими им художниками (К. С. Станиславский и В. А. Симов, В. И. Немирович-Данченко и В. В. Дмитриев и др.).

Работа с композитором преследует в разных случаях разные цели. Характер этой работы зависит от того, какое место должна занять музыка в будущем спектакле. Она может быть жизненно оправданной и соответствовать прямым требованиям пьесы (напр., романс Ларисы в «Бесприданнице» или марш уходящего полка в «Трёх сёстрах»), но может вводиться режиссёром и как условное выразительное средство с целью дополнительного воздействия на зрителя путём ритмизации действия, контраста или прямого соответствия переживаниям героев драмы.

Однако как ни значительна руководящая и организующая роль режиссёра в сведении в единое художественное целое всех компонентов спектакля, всё же главная сфера режиссёрской деятельности и Р. и. — работа с актёрами. «Стремление и умение выражать свои мысли главным образом через искусство актера всегда являлось признаком зрелого режиссерского мастерства» (Попов А. Д., Художественная целостность спектакля, 1959, с. 32).

Осн. вопрос творч. метода режиссуры — взаимоотношения между режиссёром и актёром. Нек-рые режиссёры требуют от исполнителя только точного выполнения заранее разработанных ими мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. В этом случае актёр, механически подчиняясь воле режиссёра, перестаёт быть самостоятельным художником. Станиславский поставил перед собой задачу — найти средства, вызывающие в актёре нужные переживания, считая, что форма выявления этих переживаний (движения, жесты, интонации — так называемые «приспособления») будет рождаться сама собой. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актёр в образе, Станиславский вначале оставлял за режиссёром, и, следовательно, актёр оказывался лишь объектом воздействия режиссёра.

На последнем этапе своей жизни Станиславский пришёл к решительному отрицанию этого метода работы режиссёра с актёром. Он стал искать средства вызывать в актёре не «переживания», а органич. процесс живого самостоятельного творчества, в результате к-рого в актёре сами собой возникнут и нужные переживания. Станиславский считал, что осн. задача режиссёра — будить природу актёра, к-рая сама сделает всё, что необходимо; режиссёру же останется только направлять этот процесс творчества в нужное русло. Практич. результаты, достигнутые Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театр. культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актёрского творчества (см. Станиславского система).

Истинным материалом Р. и., с точки зрения Станиславского в последний период, является не тело и не психика актёра, а его творчество. Отсюда вытекают гл. функции режиссёра: 1) вызвать в актёре творч. процесс; 2) непрерывно поддерживать и направлять его к определённой цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля; 3) согласовывать результат творчества каждого актёра с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля.

Конфликт, лежащий в основе действия, вызывает столкновение, борьбу между персонажами (действующими лицами) пьесы. Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актёров, участвующих в спектакле, — задача режиссёра.

Отношения между режиссёром и актёром в процессе работы строятся на основе их творч. взаимодействия. Они должны не только обладать талантом, проф. мастерством, но и глубоко знать действительность, отражённую в пьесе. Поэтому задача режиссёра — добиться от исполнителя не механического выполнения своих требований, а подлинного творчества, вызвать у актёра интерес к познанию действительности. Современный советский режиссёр должен быть мыслителем, общественно-политич. деятелем, вдохновителем и воспитателем коллектива, с к-рым он работает. Именно так подходили к профессии режиссёра К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд.

Чтобы добиться от актёра нужного результата, режиссёр стремится вызвать и непрерывно поддерживать в нём правильное творч. самочувствие. Для этого система Станиславского вооружает режиссёра знанием органич. законов актёрского творчества и соответствующим методом работы. Система категорически отвергает такой метод работы с актёром, при к-ром режиссёр с самого начала требует от исполнителя определённого результата, т. е. определённых чувств и законченной формы их выражения. Такой метод приводит к штампу, внешнему «наигрыванию» чувств, «творч. зажиму».

Задача режиссёра — помочь актёру найти верный путь к желаемому результату, подсказывая ему не чувства и не форму их выражения, а действия. Выполнение этих действий естественным путём приводит исполнителя к нужному чувству. Т. о., режиссёр направляет актёра на путь органич. творчества. Любое режиссёрское задание может быть сделано в форме показа, объяснения или «подсказа». Однако показ может принести пользу только в том случае, если актёр, уловив мысль режиссёра, реализует её по-своему, своими средствами, исходя из своей творч. индивидуальности.

В процессе воплощения режиссёрского замысла принято различать 3 репетиционных периода — т. н. «застольный», в «выгородке» и на сцене. Термин «застольный» является условным. Этот период имеет 2 этапа. Первый, более короткий, состоит из собеседований, в ходе к-рых режиссёр знакомит актёров с основными элементами своего замысла и совместно с исполнителями разбирает пьесу (обсуждение образов, выяснение взаимоотношений действующих лиц, определение сквозного действия). Цель этих собеседований — будить инициативу актёра, активность его творч. мысли в нужном направлении.

Во время второго периода осуществляется т. н. действенный анализ пьесы, устанавливается действенная линия каждой роли: выясняются конфликты, определяются события, являющиеся этапами в развитии сквозного действия пьесы, вскрываются логика и последовательность действий и поступков отдельных персонажей, нащупываются подтексты и делаются попытки завязать живое творч. общение между партнёрами. В процессе застольных репетиций появляются намёки, зародыши будущих сценич. красок (жесты, движения, интонации). В этот период актёры иногда встают из-за стола, чтобы в живом действии (нек-рые режиссёры широко используют для этого метод этюдов) проверить и закрепить намеченное за столом. Неправильное, слишком длительное использование «застольного» периода дало основание Станиславскому в последние годы его жизни поставить вопрос о полном отказе от «застольного» метода работы с тем, чтобы всю программу этого периода претворить в живое действие. Однако практика показала, что «застольный» период при правильном, целеустремлённом его проведении может приносить существенную пользу.

Репетиции «в выгородке» проводятся в условиях временной сценич. установки, к-рая приблизительно воспроизводит будущее оформление спектакля: «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся различные «станки», лестницы, необходимая для игры мебель. Осн. содержанием режиссёрской работы в этот период являются поиски мизансцен — одного из важнейших средств образного выражения режиссёрской мысли, одного из гл. элементов спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен выражается сущность совершающегося действия. Характер мизансцен (к-рые могут строиться не только по принципу жизненного правдоподобия, но и приобретать образно-символич. значение как художественное обобщение или метафора) определяет стиль спектакля, но режиссёр стремится «подвести» актёра к мизансцене так, чтобы она стала для него внутренне необходимой. Т. о., режиссёрская мизансцена становится актёрской. Именно в этом смысле, очевидно, следует понимать тезис Немировича-Данченко — «режиссёр должен умереть в актёре». Первоначальный замысел — «партитура» мизансцен — нужен режиссёру лишь как исходная позиция. Конечный результат складывается в процессе взаимодействия режиссёра с актёрами.

Третий период работы над спектаклем протекает на сцене. В это время осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Согласовываются все элементы — актёрская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, шумы и т. п., — создающие целостный образ спектакля. Результат этой работы проверяется и закрепляется на генеральных репетициях. Однако и после премьеры работа над спектаклем не прекращается. Делая замечания, уточняя рисунок мизансцен, внося поправки, режиссёр в течение нек-рого времени совершенствует спектакль. Если спектакль долго держится в репертуаре, то могут появиться признаки его «увядания», что выражается обычно в «заштамповывании» или даже искажении первоначального рисунка, в превращении актёрской игры из живой, органической в механическую. Тогда режиссёр проводит репетиции с целью «освежения» спектакля путём внесения в него новых сценич. красок.

Н. М. Горчаков записал следующие слова Станиславского о сущности Р. и.: «Режиссёр это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актёрам, как её играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссёр это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных… В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит и нам, режиссёрам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссёрское мышление. Режиссёр не может быть только посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссёр должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности» (Горчаков И., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 1951, с. 41–42).

Содержание:

• Режиссёрское искусство в Западной Европе
• Режиссёрское искусство в России
• Советское режиссёрское искусство
• Режиссёрское искусство в оперном театре
• Режиссёрское искусство в балетном театре

Литература: Станиславский К. С., Собр. соч. в 8 тт., М., 1954 — 61; Луначарский А. В., О театре и драматургии. Избр. статьи в 2-х тт., т. 1 — 2, М., 1958; Кризис театра. Сб. статей, М., 1908; Мейерхольд В., О театре, СПБ, [1913]; В спорах о театре. Сб. статей Ю. Айхенвальда, С. Глаголя, [и др.], М., 1914; Эфрос Н., Московский художеств. театр. 1898 — 1923, М.-Л., 1924; Немирович-Данченко Вл. И., Из прошлого, М., 1936; Станиславский К. С., Художественные записи. 1877 — 1892, М.-Л., 1939; Ленский А. П., Статьи. Письма. Записки, 2 изд. М., 1950; Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, 8 изд., М.-Л., 1948; Собр. соч., т. 1, М., 1954; Марков П. А., Вл. И. Немирович-Данченко, в кн.: Ежегодник Москов. Художеств. театра 1943 г., М., 1945; Гоголь и театр. Сост. и автор коммент. М. Б. Загорский, М 1952; Зограф Н., А. П. Ленский, М., 1955; Гвоздев А., Из истории театра и драмы, П., 1923; Марков П., Новейшие театральные течения 1898 — 1923, М., 1924; его же, Сулержицкий. — Вахтангов. — Чехов. 1913 — 1922, в сб.: Москов. Художеств. театр. Второй, М., 1925; Гвоздев А., Театр имени Вс. Мейерхольда (1920 — 1926), Л., 1927; Гоголь и Мейерхольд. Сб. лит.-исследоват. ассоциации ЦДРП, М., 1927; Захава Б., Вахтангов и его студия, 2 изд., 1927; Волков Н., Мейерхольд, т. 1 — 2, М.-Л., 1929; Радлов С., Десять лет в театре, М., 1929; Мейерхольд В., Реконструкция театра, Л.-М., 1930; Алперс В., Театр социальной маски, М.-Л., 1931; Гвоздев А., Художник в театре, М.-Л., 1931; Державин К., Книга о Камерном театре. 1914 — 1934, Л., 1934; Вахтангов Е. В., Записки. Письма. Статьи…, М.-Л., 1939; Зограф Н., Вахтангов, М.-Л., 1939; Виленкин В. Я., Вл. И. Немирович-Данченко. Очерки творчества, М., 1941; Горчаков Н., Беседы о режиссуре, М.-Л., 1941; Зограф Н., Евгений Багратионович Вахтангов, М.-Л., 1947; Сахновский В., Мысли о режиссуре, М.-Л., 1947; Станиславский К. С., Этика, М., 1947; О Станиславском. Сб. воспоминаний. 1863 — 1938, М., 1948; Топорков В., Станиславский на репетиции. Воспоминания, М., 1949 и 1950; Работа режиссера над советской пьесой. Сб. статей, М.-Л., 1950; Вопросы режиссуры. Сб. статей режиссеров сов. театра, М., 1951; Горчаков Н., Режиссерские уроки К. С. Станиславского, М., 1952; Немирович-Данченко Вл. И., Театральное наследие, т. 1 — 2, М., 1952 — 54; Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., 1954; Зоркая Н., Творческий путь А. Д. Попова, М., 1954; Станиславский К. С., Работа актера над собой. Дневник ученика, ч. 1 — 2, М., 1951, Собр. соч., т. 3,4, М., 1954 — 55; Строева М., Чехов и Художеств. театр, М., 1955; Горчаков Н., Работа режиссера над спектаклем, М., 1956; Комиссаржевский В., Хмелев за режиссерским столом, М., 1956; Мастерство режиссера. Сб. статей режиссеров сов. театра, М., 1956; Горчаков Н., Режиссерские уроки Вахтангова, М., 1957; Дикий А., Повесть о театральной юности, М., 1957; Спектакли этих лет. 1953 — 1955 гг. Сб. статей, М., 1957; В творческом соревновании. Театральный фестиваль к сорокалетию Октября. Сб. статей, М., 1958; Марджанишвили К. А., Творческое наследие в 2-х тт., т. 1, Тбилиси, 1958; Вахтангов Евг., Материалы и статьи, М., 1959; Мацкин А., Образы времени, М., 1959; Попов А., Художественная целостность спектакля, М., 1959; Симонов Р., С Вахтанговым, М., 1959; Бояджиев Г., Поэзия театра, М., 1960; Гладков А., Из воспоминаний о Мейерхольде, в сб.: Москва театральная, М., 1960; Михоэлс С., Статьи. Беседы. Речи…, М., 1960; Петров Н., 50 и 500, М., 1960; Ростоцкий Б., О режиссерском творчестве В. Э. Мейерхольда, М., 1960; Анастасьев А., В современном театре, М., 1961; Гладков А., Воспоминания, заметки, записи о В. Э. Мейерхольде, в сб.: Тарусские страницы, Калуга, 1961; его же. Мейерхольд говорит, «Новый мир», 1961, № 8; Образцова А., Режиссеры и современность, М., 1961; Абалкин Н., Художник и революция. Творчество Вл. И. Немирович-Данченко в советские годы, М., 1962; Акимов Н., О театре, Л.-М., 1962; Блок В., Репетиции Лобанова, М., 1962; Режиссерское искусство сегодня, М., 1962; Плучек В., На сцене — Маяковский, М., 1962; Прокофьев В., В спорах о Станиславском, М., 1962; Анастасьев А., Бояджиев Г., Образцова А., Рудницкий К., Новаторство советского театра, М., 1963; Бачелис Т., Режиссер Станиславский, «Новый мир», 1963, № 1; Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963; Велехова Н., В спорах о стиле, М., 1963; Попов А., Воспоминания и размышления о театре, М., 1963; Захава Б., Мастерство актера и режиссера, М., 1964; Юзовский Ю., Зачем люди ходят в театр, М., 1964; Марков П. А., Правда театра, М., 1965; Товстоногов Г., О профессии режиссера, М., 1965; Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1 — 2, М.-Л., 1936 — 39; Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л.-М., 1939; Игнатов С., История западноевропейского театра нового времени, М.-Л., 1940; Антуан А., Дневники директора театра. 1887–1906…, [пер. с франц.], М.-Л., 1939; Бояджиев Г., Театральный Париж сегодня, М., 1960; Аникст А., Бояджиев Г., 6 рассказов об американском театре, М., 1963; Современный английский театр, пер. с англ., [М., 1963]; Золя Э., Натурализм в театре, Полное собр. соч., т. XV, пер. с [франц.], Киев, [1903]; Крэг Г., Искусство театра, СПБ, [1912]; Вилар Ж., О театральной традиции, пер. с франц., М., 1956; Дюллен Ш., Воспоминания и заметки актера, пер. с франц., М., 1958; Жемье Ф., Театр. Беседы, собр. Полем Гзеллем, [пер. с франц., вступ. ст. и коммент. А. Г. Гулиева], М., 1958; Гасснер Дж., Форма и идея в современном театре, пер. с англ., М., 1959; Брехт Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., М. 1960; Жуве Л., Мысли о театре, пер. с франц., М., 1960; Барро Ж.-Л., Размышления о театре, пер. с франц., М., 1963; Зингерман Б., Жан Вилар и другие…, М., 1964; Rötscher Н. Th., Die Kunst der dramatischen Darstellungen, В., 1919; Jhering H., Regisseure und Bühnenmaler… mit Zeichnungen von L. Meidner, В., 1921; Martersteig M., Das deutsche Theater im neunzehnten Jahrhundert, Lpz., 1924; Winds A., Geschichte der Regie, B. — Lpz., 1924; Devrient Ed., Geschichte der deutschen Schauspielkunst. 1848 — 1874, Bd 1 — 5, В., 1929; Dolman J., Art of playproduction (Plays and playwrights series, ed. by В. H. Quinn), L., 1946; Moussinac L., Traits de la mise en scene, P., 1948; Veinstein A., La mise en scfene theâtrale et sa condition esthetique, P., 1955; D’hоmme S., La mise en scene contemporaine, [s. l.], 1959.

Бор. З.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.