Режиссёрское искусство в оперном театре

• Режиссёрское искусство (режиссура)
• Режиссёрское искусство в балетном театре

Режиссёрское искусство в оперном театре, так же как и в театре драматическом, есть искусство создания спектакля. Но, в отличие от драматического театра, где в сценической форме воплощается литературное творчество драматурга, в опере определяющее значение в драматургии спектакля имеет музыка, а не текст. Сценическое воплощение партитуры композитора составляет главную особенность оперной режиссуры и определяет её специфику.

Чтобы успешно решать задачи идейно-творческого истолкования оперного произведения, создания и осуществления постановочного замысла, оперный режиссёр должен быть не только театральным специалистом, но в известной мере и музыкантом. В противном случае сценическое решение может вступить в противоречие с музыкальным содержанием, а это неизбежно приведёт к нарушению самой природы оперного жанра.

Работа режиссёра по созданию спектакля протекает в тесном содружестве с дирижёром. Дирижёр — не только исполнитель партитуры композитора, но прежде всего её интерпретатор, в задачу которого входит раскрытие внутренней логики событий и человеческих страстей, заложенных в произведении. В этом смысле дирижёр принимает на себя некоторую часть функций режиссёра. Когда оперная режиссура осуществляется режиссёром и дирижёром совместно, тогда достигается единство слышимого и видимого на сцене, синтез музыки и драмы.

История оперной режиссуры в современном её понимании значительно короче истории оперного искусства, насчитывающего почти три столетия. Первоначально режиссёр в оперном театре был лишь организатором спектакля, а не творческим его создателем. В опере концертного типа, представляющей собой пение в лицах под оркестр и берущей своё начало от т. н. музыкальных повествований (favola in musica), режиссура сводилась лишь к примитивному мизансценированию и обучению певцов элементарным нормам сценического поведения. В т. н. балладных и комических операх, получивших распространение в Англии и Франции в 18 в. и представлявших собой лишь драматическую пьесу с музыкой, пением и танцами, режиссура имела большее значение, но ничем ещё принципиально не отличалась от режиссуры драматического театра той же эпохи.

Почти до конца 19 в. идейно-творческое истолкование оперного произведения входило в компетенцию одного лишь дирижёра, а зрительный образ спектакля и его постановочное решение принадлежали художнику-декоратору, не зависящему от режиссёра. Но некоторые сценические и музыкальные деятели (например, Дмитревский на русской сцене конца 18 — начала 19 вв.) осуществляли творческое руководство оперными спектаклями, способствуя формированию национальной оперной школы.

Требования к оперной режиссуре, как особому виду художественного творчества, видоизменялись и возрастали по мере изменения взглядов на оперное искусство и эволюции оперных жанров. Под влиянием развития демократических и революционно-освободительных идей со 2-й половины 19 в. опера всё более утверждается на позициях реализма. В новом качестве возрождается жанр музыкальной драмы (dramma per la musica), получивший своеобразное преломление в различных национальных оперных школах. Совершенствуются выразительные музыкальные средства, усиливается драматургическая функция оркестра, возрастают требования и к сценической выразительности.

Оперное новаторство Верди в Италии, Вагнера в Германии не ограничивается лишь областью музыкальной драматургии; оно вторгается также в сферу исполнительской культуры певцов-актёров и оперной режиссуры.

Особенно активно этот процесс протекает в русском оперном искусстве. Уже в 1856 в связи с появлением на оперной сцене «Русалки» Даргомыжского крупнейший музыкальный критик и композитор А. Н. Серов утверждал синтез поэзии, музыки и драмы как основополагающий принцип развития музыкальной драмы в России и поставил вопрос об оперной режиссуре. «…Для внешнего воплощения оперы на „сцене“, — писал он, — необходима, кроме автора текста и композитора, еще третья поэтически-просветленная деятельность, которая бы создала художественно постановку (во всем ее обширном смысле), игру актеров (в главных чертах, т. е. группирование, время выхода и другие, иногда чрезвычайно тонкие подробности режиссерской части) так, чтобы актеры, а также декораторы, машинисты, костюмеры и проч. состояли от этой „третьей“ создающей власти в такой же зависимости, как музыканты оркестра и певцы (в смысле „музыкальных“ исполнителей) находятся в зависимости от партитуры и капельмейстера… Об участии особой „поэтической“ деятельности при сценическом воплощении текста и музыки оперы иногда и не догадываются» (Избр. статьи, т. 1, 1950, с. 255).

Настойчивые требования к повышению сценической культуры в опере предъявили новаторские произведения музыкальной драматургии П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова. По настоянию Чайковского, например, первая постановка «Евгения Онегина» была осуществлена не на сцене императорских театров, а в консерватории, под руководством И. В. Самарина, крупнейшего представителя искусства Малого театра. Чайковский понимал, что для успеха его новой, необычной по содержанию и по форме оперы нужны певцы, которые будут «… просто, но хорошо играть, …нужна постановка не роскошная, но соответствующая времени очень строго», нужны хоры, к-рые должны быть «…не стадом овец, как на императорской сцене, а людьми, принимающими участие в действии оперы…» («Чайковский об опере», 1952, с. 28). Императорская сцена с её рутиной, косностью и бюрократич. порядками становилась препятствием на пути обновления оперного искусства.

Подлинное рождение Мусоргского как оперного драматурга-новатора и отчасти Римского-Корсакова связано с деятельностью Московской частной русской оперы, созданной С. И. Мамонтовым. Здесь уделялось большое внимание не только муз., но и режиссёрской стороне спектакля. Мамонтовская опера сыграла большую роль в развитии оперной режиссуры. Кроме самого Мамонтова и М. В. Лентовского (постановщика «Бориса Годунова»), она воспитала многих известных оперных режиссёров (П. И. Мельникова, В. А. Лосского, П. С. Оленина, В. П. Шкафера и др.).

Дальнейшее развитие принципов оперной режиссуры происходило под влиянием сценической реформы МХТ и творчества Ф. И. Шаляпина, который сам был прекрасным оперным режиссёром. Осуществлялись попытки обновления оперного искусства, преодоления традиционной формы оперных представлений, повышения сценич. культуры в опере. Режиссёр А. А. Санин переносил на оперную сцену постановочные приемы МХТ. Создатель театра музыкальной драмы И. М. Лапицкий стремился к сближению оперы и драмы, привнося подчас в свои постановки элементы натурализма, чуждые музыкальной природе оперного жанра.

Оперное искусство предреволюционных лет испытывало на себе влияния и эстетско-декадентского театра. Особый интерес представляла оперная режиссура В. Э. Мейерхольда, который в содружестве с А. Я. Головиным поставил в 1909 — 17 ряд спектаклей в Мариинском театре, а также опыты создания синтетического театра и воспитания «универсального» актёра, предпринимавшиеся Ф. Ф. Комиссаржевским.

В советское время обновление оперного искусства неразрывно связано с именами К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, которые с 1918 до конца жизни руководили Оперным и Музыкальным театрами, создавая высокие образцы музыкальной драмы и комедии. Шедеврами оперной режиссуры Станиславского были его постановки: «Евгений Онегин» (1922), «Царская невеста» (1926), «Севильский цирюльник» (1933), «Кармен» (1935) и др.

Утверждению новой исполнительской и режиссёрской культуры в опере способствовали и постановки Немировича-Данченко. Особое значение имели поставленные им произведения советских композиторов: «Катерина Измайлова» Шостаковича (1934) и «В бурю» Хренникова (1939).

Искусство советской оперной режиссуры, опирающееся на принципы социалистического реализма, складывалось в борьбе с отживающими оперными условностями и чуждыми формалистическими влияниями, препятствующими воплощению высоких гуманистических идей эпохи строительства коммунизма. Развитие режиссёрского искусства на сов. оперной сцене связано с именами Н. В. Смолича, Б. А. Мордвинова, Л. В. Баратова, Б. А. Покровского, И. М. Туманова и др. Оно формировалось под воздействием нового оперного репертуара, насыщенного идеями и образами социалистич. действительности. Деятели сов. оперного театра ищут новых исполнительских средств и своеобразного режиссёрского решения.

Возрастает роль режиссёра — создателя оперного спектакля — и во многих зарубежных оперных театрах. К постановкам спектаклей на оперной сцене всё больше привлекаются выдающиеся деятели театра и кинематографии. Так, в оперном миланском театре «Ла Скала» ставили спектакли такие известные режиссёры, как Л. Висконти, Э. Де Филиппо, Ж. Вилар, Г. Грюндгенс и др. В некоторых оперных театрах [напр., в «Комише опер» (ГДР), возглавляемой режиссёром В. Фельзенштейном] деятельность театра определяется направленностью режиссерского искусства.

Особые задачи встали перед оперной режиссурой в связи с новаторским характером современной оперной драматургии некоторых ведущих зарубежных авторов (напр., произведения английского композитора Б. Бриттена, порывающие с традиционными оперными формами). Развитие современного оперного искусства невозможно без активного творческого участия режиссёра как интерпретатора произведения, постановщика, воспитателя актёров и организатора труда всего художественного коллектива.

Литература: Серов А. Н., Избр. статьи в двух томах, т. 1 — 2, М.-Л., 1950 — 57; Стасов В. В., Избр. соч. в трех томах, т. 1 — 3, М., 1952; П. И. Чайковский об опере, М.-Л., 1952; Композиторы «Могучей кучки» об опере, М., 1955; Беседы К. С. Станиславского в Студии Большого театра в 1918 — 1922 гг. Записаны заслуж. артисткой РСФСР К. Е. Антаровой, 3 изд., 1952; Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, М., 1954 (гл. Оперная студия Большого театра), т. 6, М., 1959 ([Об Оперной студии], [О постановке «Богемы»], Законы оперного спектакля); Немирович-Данченко Вл. И., Театр. наследие, т. 1, М., 1952(Лицо нашего театра, Записка о мастерстве актера-певца, Стеногр. репетиции оп. «В бурю»); Вагнер Р., Опера и драма, пер. с нем., М., 1906; Ф. И. Шаляпин. Ред.-сост. Е. А. Грошева, т. 1 — 2, М., 1957 — 58; В. А. Лосский. Мемуары. Статьи и речи, М., 1959; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр. 1917 — 1941, Л., 1963; Румянцев П., Работа Станиславского над оперой «Риголетто», М., 1955; Кристи Г., Работа Станиславского в оперном театре, М. 1952; Марков П. А., Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре, М., 1960; Ванслов В., Опера и ее сценическое воплощение, М., 1963.

Гр. К.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.