Английская сцена 18 века

• Английский театр 18 века

Вслед за перестройкой английской драматургии на новых, реалистических основах просветители занялись поисками соответствующего стиля воплощения этой новой драматургии на сцене.

Развитие новых форм общественной жизни имело существенное значение для английского театрального искусства. В буржуазной Англии XVIII века, в отличие от Англии периода Реставрации, на театр стали смотреть не только как на развлечение. Влияние просветительства сказывалось в том, что театру после революции 1688 года стали придавать все более воспитательное значение. Однако наряду с этой основной идейно-воспитательной установкой в английском театре XVIII века довольно важную роль продолжает играть погоня за занимательностью зрелищ.

Отвечая запросам зрителя, английские театральные деятели XVIII века проявляют большую изобретательность в поисках новых театральных жанров и новых зрелищных форм. Наряду с драмой, которая продолжает господствовать, в английском театре XVIII века, играют видную роль также опера, балет и пантомима. Эти жанры частично сосуществовали с драмой в одних и тех же театрах, частично переносились в новые, специальные театры.

Главным лондонским театром был королевский театр Друри-Лейн. Он был основан в 1682 году, через два года после основания в Париже королевского театра Французской Комедии. Подобно последнему, театр Друри-Лейн был создан путем слияния существовавших дотоле в Лондоне двух трупп — «труппы Короля» и «труппы Герцога Йоркского» — в единую монопольную труппу, имевшую весьма солидную материальную базу и лишенную необходимости конкурировать с каким-либо другим театром. Это принесло театру Друри-Лейн большой материальный успех, которым он был обязан в первую очередь своей превосходной труппе во главе с знаменитым трагическим актером Томасом Беттертоном. Однако, несмотря на успешный ход дела, в театре Друри-Лейн в скором времени начались столкновения между актерами и театральными предпринимателями.

Подобно Французской Комедии, театр Друри-Лейн был организован как товарищество на паях. Но, если во Франции пайщиками театра являлись исключительно актеры, постоянное вмешательство в жизнь театра дельца-коммерсанта восстановило против него ведущих актеров Друри-Лейн, которые в конце концов ушли из него и добились в 1695 году лицензии на открытие в Лондоне второго драматического театра. Так в Лондоне фактически перестала существовать театральная монополия, которая держалась всего тринадцать лет (1682–1695).

Второй драматический театр был основан в помещении теннисного зала Лизля, в котором в 60-х годах XVII века играла труппа Девенанта. Однако ловкому Кристоферу Ричу удалось в 1704 году получить в аренду также и этот театр, основанный группой ушедших от него актеров. После смерти отца сын Кристофера Джон Рич (1682–1761), знаменитый актер пантомимы перестроил этот театр и заново открыл его в 1714 году под названием Линкольнс Инн Филдс. Именно в этом театре была поставлена в 1728 году «Опера нищего» Гея. В 1732 году этот театр получил наименование «Ковент-Гарден» — по тому району Лондона, в котором он находился. В течение всего XVIII века и первой половины XIX века Ковент-Гарден был драматическим театром, как и театр Друри-Лейн, с которым он все время конкурировал.

Театры Друри-Лейн и Ковент-Гарден являлись привилегированными, потому что они работали на основании старинных патентов, выданных Карлом II Давенанту и Киллигру. Их привилегированное положение было несколько поколеблено в начале XVIII века стихийно возникавшими непривилегированными театрами, подрывавшими монополию привилегированных. Среди этих театров особенно выделялся Малый театр Хеймаркет, в котором работал сначала Филдинг, а затем Фут.

В 1737 году привилегированное положение театров Друри-Лейн и Ковент-Гарден было закреплено «Актом о цензуре», сыгравшим столь роковую роль в биографии Филдинга. Согласно этому акту, были закрыты три непривилегированных театра, а театры Друри-Лейн и Ковент-Гарден получили исключительное право на постановку так называемой «правильной», то есть высоколитературной, классической драматургии. Таким образом, театры Друри-Лейн и Ковент-Гарден являлись подлинными центрами лондонской театральной жизни XVIII века. Театры эти существуют в Англии до сих пор, но Ковент-Гарден с 1858 года является оперным театром, а Друри-Лейн не имеет постоянной труппы и ставит пьесы «легких» жанров — оперетты, ревю и т. п.

Помимо драматических театров в Лондоне существовал в XVIII веке также оперный театр. Он был построен драматургом Ванбру в 1705 году в Хеймаркете. Первоначально он предназначался для драматических спектаклей, но затем благодаря его вместительности и превосходной акустике был превращен в оперный и получил наименование театра Королевы. В этом театре исполнялась итальянская опера, пользовавшаяся громадным успехом у английской аристократии.

Эти оперные спектакли были полностью импортными: композиторы, певцы, музыканты были все иностранцами, главным образом итальянцами. Начиная с 1712 года в Лондоне поселился немецкий композитор Георг Фридрих Гендель (1685–1759), проживший здесь до самой смерти. Он явился крупнейшим представителем и пропагандистом в Англии итальянской оперы. Итальянская опера была в Англии чисто аристократическим развлечением. Как известно, Георг I, первый английский король из ганноверской династии, был немцем, который совершенно не знал английского языка. Естественно, что для него и его приближенных опера была единственным доступным видом театральных представлений.

Театр Королевы создавал сильную конкуренцию театру Друри-Лейн, и между ними происходила жестокая борьба. «Наша сцена находится в очень печальном положении, — пишет современник. — Между театрами Хеймаркет и Друри-Лейн происходит ожесточенное соревнование, и две сестры — Музыка и Поэзия — ссорятся, словно две рыбные торговки в Биллингсгете. […] Лучшие из актеров должны уступить место горластой итальянке, голос которой для меня менее приятен, чем шут, играющий на рашпиле». Однако борьба между театрами Друри-Лейн и Хеймаркет была лишена принципиального характера, потому что оба театра были чисто аристократическими, и конкуренция между ними возникла из-за сборов.

Наряду с драмой и оперой в Англии XVIII века существовала еще пантомима, пользовавшаяся особенно шумным и длительным успехом. Пантомима была изобретением английского театра XVIII века. Популярность пантомимы была в Англии настолько велика, что при постановке пантомим было принято поднимать цены на места. Материальная выгодность постановки пантомим объясняет пристрастие к этому жанру ловких предпринимателей типа Кристофера Рича или его сына Джона.

Последний унаследовал от своего отца не только его патенты на руководство двумя привилегированными театрами, но и его вкус к пантомиме. Этот вкус особенно окреп у Джона Рича после того, как он безуспешно испробовал себя в трагедии. Если у Рича не было данных для трагедии, зато он был хорошим мимом, превосходно усвоившим манеру игры итальянских актеров и исполнявшим роль Арлекина. Известно, что итальянские актеры впервые появились в Англии во второй половине XVI века и имели здесь большой успех. Популярность итальянских комедиантов в Англии продолжалась в XVII и XVIII веках.

Итак, в Англии были налицо все условия для натурализации итальянской комедии масок. Эта натурализация и произошла в форме пантомимы.

Вопрос о происхождении английской пантомимы является спорным. Традиция приписывает изобретение пантомимы Джону Ричу. Но право первенства у него в этом вопросе оспаривал Джон Уэвер, балетмейстер Друри-Лейна, который дал в своей книге «История мимов и пантомимов» (1728) полный перечень всех представлений пантомим в Англии XVIII века. Согласно этому перечню, первой английской пантомимой была «Трактирные плуты», представленная в Друри-Лейне в 1702 году. Автором и постановщиком этой пантомимы «по итальянскому образцу» был Джон Уэвер. После постановки этой пантомимы был большой перерыв до 1716 года, когда количество пантомимических спектаклей очень возросло. Пантомимы ставились в театрах Друри-Лейн и Линкольнс Инн Филдс. Для первого театра пантомимы сочиняли Уэвер и Термонд, для второго театра — Джон Рич. Пантомимы, ставившиеся в обоих театрах, часто имели одни и те же названия и сюжеты.

В основном в Англии существовали пантомимы четырех тематических циклов: 1) антично-мифологического, 2) итальянско-комедийного, 3)староанглийско-фарсового, 4) современно-сатирического. Пантомима имела ряд точек соприкосновения, с одной стороны, с оперой, с другой стороны, с фарсом. Очень часто немое действие основных персонажей пантомимы сочеталось с диалогом или пением других персонажей, с танцами и акробатикой. Зрители особенно увлекались в пантомимах всякими зрелищными эффектами, трюками, превращениями и т. п.

В антично-мифологических пантомимах типа «Персея и Андромеды» Уэвера (1716) серьезная часть спектакля была выдержана в чисто оперном стиле, а комические сцены были все построены по образцу итальянской комедии масок. Среди персонажей низшего, комедийного плана мы находим здесь испанского купца, отца Коломбины; петиметра, влюбленного в Коломбину; чародея Арлекина, тоже влюбленного в Коломбину, и других. В иных пантомимах в серьезное действие вплетаются чисто английские комические типы, которые кажутся сошедшими с гравюр Хогарта.

Огромным успехом пользовались в пантомимах сцены, в которых пускались в ход различные постановочные трюки, волшебные превращения. Так, в пантомиме Хилля «Влюбленный Мерлин, или Молодость против магии» (1760) кресло, на котором сидит Арлекин, постепенно превращалось в человеческую фигуру и принимало облик волшебника Мерлина. В других пантомимах давались превращения дворцов и храмов в деревенские дома и хижины, людей в вещи, деревьев в дома, колоннад в куртины тюльпанов и т. п.

Особенно богата была различными превращениями и постановочными трюками знаменитая пантомима Термонда «Арлекин доктор Фауст», отталкивавшаяся от трагедии Марло и поставленная Ричем в театре Линкольнс Инн Филдс в 1723 году. Здесь над сценой проносился дьявол на огненном драконе; стол поднимался на воздух и следовал за доктором; по мановению волшебного жезла Фауста около голов Понча, Скарамуша и Пьеро появлялись ослиные уши; ростовщик отрубал у Фауста ногу, после чего к обрубку его ноги прирастала женская нога, до этого танцевавшая самостоятельно. В конце пантомимы дьяволы разрывали доктора на куски и улетали.

Характерная для пантомимы смесь бытовых и волшебных элементов хорошо поддавалась пародированию. Особенно изощрялся в этом Филдинг, пародировавший пантомиму в «Фарсе автора» и в «Свалившемся Дике». Последняя пьеса непосредственно высмеивала пантомиму «Падения Фаэтона» (1736). Помимо пародийных пьес Филдинга существует еще целый ряд пародий на пантомимы: «Британская сцена» (1724), «Итальянизированная английская сцена» (1727), «Арлекин-Гораций» (1731), «Выдумка» (1734) и др.

Но никакие пародии и карикатуры на пантомиму не могли ослабить ее грандиозного успеха и популярности. Она продолжала идти на сцене в течение всего XVIII века. Ее процветанию немало способствовало то обстоятельство, что маленьким лондонским театрам типа Сэдлерс-Уэллс было разрешено исполнение только пьес с музыкой и пантомим.

В пантомимах второй половины XVIII века продолжает играть основную роль традиция комедии дель арте. Центральным ее персонажем является Арлекин, и пантомима принимает характер арлекинады. Интересно отношение к пантомиме Гаррика. С одной стороны, он высмеивал засилие пантомимы в своем «Нашествии Арлекина» (1759); с другой стороны, сам включал пантомимы в репертуар своего театра. Пантомимист Генри Вудворд, автор большинства популярных пантомим второй половины XVIII века, ответил Гаррику на его насмешки по адресу пантомимы тем, что высмеял юбилей Гаррика в своей пантомиме «Юбилей Арлекина» (1770).

Арлекинада являлась далеко не единственным видом пантомимических представлений во второй половине XVIII века. Большим успехом пользовались исторические пантомимы с Марией Стюарт или Жанной д’Арк в роли героинь. Успех этих спектаклей немало способствовал смерти старой пантомимы. Кроме того, в пантомиму начинает просачиваться тематика «1001 ночи». Многочисленные пантомимы с Аладдином и другими героями арабских сказок отражают широкое увлечение сказочной тематикой, характерное для периода предромантизма. Встречаются также пантомимы на темы популярных романов XVIII века, например «Робинзон Крузо». Так подготовлялся переход к новому стилю пантомимических спектаклей начала XIX века.

Хотя Лондон давал направление всей театральной жизни Англии точно так же, как Париж давал направление театральной жизни Франции, однако театральная жизнь Англии не ограничивалась в XVIII веке одним Лондоном, но развертывалась также в других больших городах — Манчестере, Ливерпуле, Эдинбурге, Дублине, а также в курортных городках — Бате и Брайтоне.

Характерной для эпохи Просвещения чертой является большой рост в Англии театральной культуры в самом широком смысле этого слова. Рост театральной культуры выражается не только в интересе к театру, который начинает проявляться в широких общественных кругах, но и в том, что в XVIII веке в Англии впервые начали широко обсуждаться проблемы драматургии и театра и, в частности, приемы актерского мастерства.

Периодическая печать, получившая в Англии широкое развитие после второй революции и отмены предварительной цензуры (1695), начала уделять большое внимание театру, печатать статьи о пьесах и спектаклях. На протяжении XVIII столетия в Англии было опубликовано немало книг и брошюр, посвященных различным сторонам театральной жизни.

Местами общественных собраний в Англии XVIII века были многочисленные кофейни. Их посетители образовывали своеобразные клубы, в которых много толковали о политике, религии, морали, литературе и искусстве. В одной из таких кофеен собирались любители и знатоки театра. Их приговор имел почти непререкаемое значение для судьбы пьес.

В XVIII веке в Англии появился особый разряд зрителей — театральные критики, строго и придирчиво судившие обо всех сторонах спектаклей. Они занимали места в первых рядах партера, и их реакция на спектакль имела большое значение для оценки работы театра. Критики проникали также за кулисы, они присутствовали на репетициях и были завсегдатаями так называемой «зеленой комнаты», то есть актерского фойе.

По своему внутреннему устройству английский театр сравнительно мало отличался от театров других европейских стран. Он представлял собой театр ярусного типа с ложами и галлереями. Особенностью зрительного зала английского театра XVIII века являлось наличие лож по бокам просцениума, широко вдававшегося в зрительный зал. Если в театрах периода Реставрации ложи просцениума начинались со второго яруса, а под ними находились с двух сторон просцениума боковые двери для выхода на него актеров, то в начале XVIII века на месте этих боковых дверей появились ложи просцениума первого яруса, боковые же двери были перенесены дальше, за арку просцениума, где раньше стояли добавочные боковые кулисы. Эти двери были, в сущности, совершенно ненужны в том месте, где их поставили; сооружение их показывает наличие в английском театре крепкой традиции и нежелание Рича, руководившего перестройкой театра Друри-Лейн, хоть в чем-либо отступать от этой традиции.

В английских театрах XVIII века в партере помещались зрители-аристократы, состоятельные буржуа, представители интеллигенции. Публику партера составляли сначала исключительно мужчины. Только во второй половине XVIII века там появились также женщины. В партере стояли ряды скамеек без спинок. Места на них были ненумерованными, и публике предоставлялась возможность занимать их за час до начала представления (спектакли начинались в шесть часов вечера). Состоятельные зрители присылали с этой целью в театр своих слуг. Ложи в театрах занимались той же публикой, что и места в партере. Наиболее знатные зрители занимали места в ложах просцениума.

В первой половине XVIII века высокопоставленные зрители еще пользовались правом сидеть во время спектакля непосредственно на сцене. Часть зрителей заполняла также актерское фойе и смотрела спектакль из-за кулис. В середине века наконец произошло полное изгнание зрителей со сцены (1747). Начало этому положил Гаррик, когда он стал руководителем театра Друри-Лейн.

Плату со зрителей взимали непосредственно в зрительном зале. Кассир перед началом спектакля обходил ряды и получал деньги. После третьего акта он снова обходил зрительный зал и с посетителей, явившихся смотреть конец представления, брал половинную плату.

Поведение публики в зрительном зале отличалось большой свободой. Если пьеса не производила впечатления, то в зале возникали шумные разговоры. Свое удовольствие и неудовольствие зрители выражали громкими возгласами, аплодисментами или свистом. Удачное исполнение монолога награждалось аплодисментами, подобно тому как в оперном театре аплодируют певцам, хорошо спевшим арию.

На протяжении XVIII века было несколько бунтов театральной публики, вызванных попытками руководителей театра повысить цены на места. Зрители ломали скамейки в партере, забирались на сцену, разрушали декорации и избивали актеров. Театры приняли меры для самообороны. Отсюда любопытная деталь в устройстве английской сцены XVIII века: вдоль всей рампы установлены довольно высокие остроконечные металлические шипы.

Сцена мало изменилась со времен Реставрации. Как и тогда, просцениум глубоко вдавался в зал. На просцениуме исполнялись те эпизоды, в которых место действия не имело существенного значения. Задняя же, декорированная часть сцены служила для тех эпизодов, где действие происходило в определенном месте (комната, улица, лес).

На протяжении XVIII века декорационное искусство все более совершенствуется. Стандартные декорации «дворца», «храма», «тюрьмы», «сада» и «леса», преобладавшие в XVII веке, сменяются более реальной бытовой обстановкой сцены, что соответствовало содержанию драматургии XVIII века.

Все более бытовым становится и театральный костюм. Пьесы на современные сюжеты, естественно, исполнялись в костюмах, соответствовавших моде и обычаям эпохи. Стилизованные костюмы театра XVII века, не принадлежавшие ни прошлому, ни настоящему, постепенно изгонялись со сцены. Правда, некоторые актеры, как, например, Куин, еще сохраняли верность костюмерии прошлого века. Позволяли себе вольности в этом отношении актрисы, которые прежде всего заботились о том, чтобы костюм украшал их. Однако и они придерживались того элементарного правила, что костюм трагической героини должен отличаться от костюма комедийной героини. Вообще же, как правило, драмы на сюжеты из исторического прошлого в XVIII веке исполняли в современных костюмах. Этого не удалось полностью изжить даже великому театральному реформатору Гаррику.

В конце XVIII века декорационная и костюмная часть спектакля впервые обретает элементы подлинной историчности. Это было связано с возрождением интереса к средневековью, особенно проявившегося в поэзии и романе, но захватившего также живопись и театр. Но это относилось уже ко времени появления первых черт предромантического стиля. Для просветительского театра XVIII века историзм не был характерен. Наоборот, какая бы эпоха ни изображалась в пьесе, просветители стремились сблизить ее с понятиями и представлениями современного зрителя. Античные и средневековые персонажи были интересны в глазах деятелей просветительского театра не теми чертами, которые делали их представителями своей эпохи, а тем, что в них было общечеловеческого и давало повод для создания спектаклей, отвечавших на злободневные вопросы общественной жизни и морали.

Виднейшим новатором в области театрально-декорационного искусства в Англии второй половины XVIII века был Филипп Жак де Лутербур (1740—1812). Он был уроженцем Эльзаса, обучался живописи в Париже и стяжал огромную славу в области искусства театральной декорации, получив от современников почетное наименование «короля декораторов». В 1771 году он прибыл в Лондон и был приглашен Гарриком на работу в театр Друри-Лейн в качестве театрального декоратора. Сначала Лутербуру приходилось оформлять главным образом пантомимы и различные дивертисменты, которые ставил Гаррик.

Первой лондонской постановкой Лутербура, обратившей на него всеобщее внимание, была «Рождественская сказка» — драматическое представление, сочиненное Гарриком на основе комической оперы Фавара «Фея Ургела», музыку к которой написал во Франции итальянский композитор Дуни. «Рождественская сказка» была поставлена Гарриком с музыкой Чарльза Дибдина в театре Друри-Лейн в 1773 году. В этой постановке Лутербур получил возможность проявить свои знания и мастерство в области театральной декорации и машинерии, а также показать изобретательность и богатое воображение.

Сохранившееся изображение его декорации к этому спектаклю дает совершенно романтический по общему стилю горный ландшафт, на фоне которого развертывается сказочное действие этой пьесы. Лутербур блеснул в этом спектакле еще показом пожара, а также ярко характерной сценой появления Дреко и его демонов. Огромный успех этого спектакля в Лондоне свидетельствует о нарастании в английском обществе 70-х годов XVIII века вкуса к романтической живописности и фантастике.

Лутербуру принадлежит ряд технических изобретений в области оформления спектакля. К их числу относится пользование трехмерными, объемными частями декораций и сценическими транспарантами, а также новшества в области освещения сцены. Он широко применял лампы с разноцветными стеклами, помогавшими создавать нужные фантастические эффекты.

Помимо театральной декорации Лутербур занимался также вопросом театрального костюма. Гаррик привлек его к делу радикальной реформы гардероба театра Друри-Лейн. С этой целью были приглашены в качестве консультантов также знаменитый художник-портретист Джошуа Рейнольдс и исторический живописец Бенджамен Уэст. Усилиями этих людей были внесены значительные новшества и в сценический костюм.

Начав свою деятельность в театре Друри-Лейн при Гаррике, Лутербур продолжал ее в том же театре и после ухода из него великого реформатора английского театра. Он оформлял в театре Друри-Лейн спектакли, поставленные преемником Гаррика, известным актером и режиссером Джоном Кемблом, до 1794 года, когда он удалился на покой. Традиции Лутербура сохранялись в театре Друри-Лейн весьма долго. Так, когда Кин возобновил в этом театре «Короля Лира» в 1820 году, сцена бури была поставлена «в манере Лутербура».

Аникст А. А.
Источник: История западноевропейского театра, т. 2, 1957 г.

• Английские актёры 18 века